LE NOUVEAU TESTAMENT ET LES DÉCOUVERTES ARCHÉOLOGIQUES MODERNES
LIVRE IV — LE NOUVEAU TESTAMENT DANS LES CATACOMBES ET SUR LES MONUMENTS FIGURÉS DES PREMIERS SIÈCLES DE NOTRE ÈRE
CHAPITRE V. — LE CANON DES LIVRES SAINTS D’APRÈS LES MONUMENTS FIGURÉS DES PREMIERS SIÈCLES.
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Les catacombes ne nous apprennent pas seulement quelle place tenait la Bible dans la pensée des premiers chrétiens et quelle richesse de sens ils trouvaient dans ; les pages sacrées, elles nous apprennent, de plus, quels livres étaient à leurs yeux les livres inspirés, comment ils entendaient et comprenaient un certain nombre de passages de l’Écriture. On distingue dans l’Ancien Testament les livres protocanoniques et les livres deutérocanoniques, c’est-à-dire ceux qui appartiennent au premier canon, celui des Juifs de Palestine, et ceux qui appartiennent seulement au second canon, ou canon d’Alexandrie et de l’Église chrétienne[1]. Nous n’avons pas à nous occuper des premiers, puisque tout le monde reconnaît qu’ils ont été de tout temps reçus par les fidèles. Quant aux derniers, il sera utile d’examiner si nos pères dans la foi les acceptaient comme nous, parce que les protestants les rejettent, sous prétexte qu’ils ne font pas réellement partie du recueil inspiré. Les peintures des catacombes nous montrent que les sectateurs de Luther et de Calvin s’écartent en cela de la tradition de la primitive Église, comme il est facile de le prouver[2]. Les chefs ecclésiastiques, qui veillaient avec un soin jaloux à ce que l’enseignement que donnaient aux yeux les murs des catacombes ne contînt rien de capable d’induire en erreur les fidèles, excluaient sévèrement tout ce qui n’était pas puisé à la source pure des écrits reconnus comme inspirés par l’autorité compétente. On n’y rencontre aucune peinture dont le sujet soit emprunté aux livres apocryphes de l’Ancien ou du Nouveau Testament. Il n’est pas hors de propos d’établir, par des monuments d’une authenticité irréfragable, comme ceux des catacombes, avec quel soin l’Église primitive distinguait les livres authentiques de ceux qui ne l’étaient pas, acceptait seulement les premiers comme sacrés et dignes de foi, et rejetait impitoyablement les autres. Des allusions aux récits des Évangiles apocryphes ou même des scènes entières représentées d’après eux se reconnaissent sur les monuments artistiques des siècles cinquième et suivants. Avant cette époque, les artistes semblent avoir été rigoureusement maintenus dans les strictes limites des livres canoniques. A mesure que la tradition évangélique se fut fixée et que le dépôt de la foi, solidement établi, ne courut plus le péril d’être altéré dans l’esprit des fidèles, l’autorité ecclésiastique se relâcha sans doute de sa surveillance et laissa aux peintres et aux sculpteurs une plus grande liberté dans le choix des sources et la manière de traiter les sujets[3]. Nous pouvons donc établir comme règle que tous les livres dont se sont servis les artistes des quatre premiers siècles chrétiens étaient regardés comme faisant partie de la Sainte Écriture. Or, c’est un fait aussi digne de remarque qu’important une partie considérable des sujets empruntés à l’Ancien Testament est tirée des livres deutérocanoniques. Ces derniers ne s’y retrouvent point tous, mais il est aisé d’expliquer l’absence de ceux qu’on n’y rencontre pas. Nous avons vu que le cycle des catacombes était fort circonscrit : les peintres ne reproduisaient de l’Ancien Testament que les types du Nouveau ou les figures des sacrements. Quand un livre deutérocanonique ne contenait rien de semblable, il n’avait point de place sur les murailles des cimetières ; dans le cas contraire, les faits qu’il raconte sont peints aussi bien que ceux des livres protocanoniques, sans aucune distinction.
ARTICLE Ier. — LES LIVRES DEUTÉROCANONIQUES DE L’ANCIEN TESTAMENT. Les livres ou fragments deutérocanoniques dont la canonicité est confirmée par les monuments des catacombes sont Tobie et les différents épisodes du livre du prophète Daniel qui ne nous sont connus que par la version grecque. Divers traits du livre de Tobie sont figurés dans les monuments chrétiens primitifs. Une fresque, qu’on rapporte au IIe siècle, nous présente le jeune Tobie commençant son voyage sous la conduite de l’ange Raphaël[4]. Une autre fresque, découverte en 1849 dans le cimetière des Saints Thrasou-et-Saturnin, nous fait voir Tobie qui vient de prendre le poisson dans le fleuve et le montre à son guide[5]. Dans une troisième fresque, Tobie revient à la hâte auprès de son vieux père ; de la main gauche il tient le bâton du voyageur ; dans la main droite, il porte le cœur et le fiel du poisson ; son chien le précède[6]. Ce dernier détail mérite d’être noté ; il prouve quelle est l’antiquité de cotre texte latin de Tobie, qui seul mentionne le chien du jeune voyageur[7].
35. - Tobie et l’ange Raphaël. Scènes diverses. L’histoire de Tobie est reproduite dans les catacombes à cause du poisson qu’il prit dans le Tigre et qui lui servit à rendre la vue à son père. Les chrétiens ont vu dans ce poisson la figure du Sauveur : Le Christ, dit saint Optat de Milève, est signifié par le poisson, qui, comme nous le lisons dans l’histoire du patriarche (Tobie), fut pris dans le fleuve du Tigre[8]. Le livre de Daniel contient plusieurs fragments deutérocanoniques : le cantique des trois enfants dans la fournaise ; l’histoire de Susanne ; Bel et le Dragon, et Daniel dans la fosse aux lions. Tous ces sujets sont reproduits dans les catacombes ; ils étaient considérés, par conséquent, comme sacrés et racontés dans des livres inspirés. La représentation des trois jeunes Hébreux dans la fournaise est très fréquente dans les peintures de la fin du IIIe siècle. Mais on la trouve dès le second siècle dans le cimetière de Sainte Priscille[9]. Le texte hébreu raconte la partie principale de l’épisode ; le fragment deutérocanonique, que nous ne possédons plus qu’en grec, d’où il a été traduit dans notre Vulgate, ajoute au récit que Sidrach, Misach et Abdénago prièrent au milieu des flammes et chantèrent au Seigneur le magnifique cantique : Benedicite, omnia opera Domini, Domino. Les artistes chrétiens nous montrent communément les victimes triomphantes de Nabuchodonosor debout et dans l’attitude de la prière, c’est-à-dire les bras élevés[10] : ils ont donc emprunté à la partie deutérocanonique de ce chapitre ce trait important de leur œuvre. Un détail qui se lit aussi dans l’addition de la Bible grecque est reproduit dans la catacombe de Saint Soter. Un ange du Seigneur descendit avec Azarias et ses compagnons dans la fournaise, et il agita la flamme de la fournaise et il fit souffler au milieu de la fournaise comme un vent rafraîchissant[11]. Cet ange a été représenté par l’artiste. Il a tracé les figures en blanc et en noir sur un fond rouge. Les trois jeunes gens, vaguement dessinés, ont un aspect saisissant : on dirait des spectres qui se meuvent dans une atmosphère de feu. Derrière eux est esquissée en blanc l’image, en partie invisible, de l’ange[12]. Cet ange se voit aussi dans une peinture de la catacombe de Saint Hermès et sur plusieurs sarcophages. L’histoire de Susanne, qui ne se lit point dans le texte hébreu, n’est pas aussi commune dans les catacombes, tant s’en faut, que celle des trois enfants dans la fournaise. On n’en connaît que deux ou trois exemples, mais ils suffisent pour établir que les premiers chrétiens regardaient ce récit célèbre comme faisant partie de la Sainte Écriture.
36. - Susanne sous forme d’orante. M. Perret a publié une peinture allégorique de l’histoire de Susanne, découverte en 1845 au cimetière de Saint Prétextat ; elle est figurée sous la forme d’une brebis et est placée entre deux bêtes féroces qui veulent la dévorer[13]. L’explication de l’allégorie n’est pas douteuse : au-dessus de la brebis, on lit SVSANNA, et au-dessus d’une des deux bêtes féroces : SENIORIS (pour seniores), les vieillards. Le P. Garrucci a retrouvé toute l’histoire de Susanne sur les parois d’un cubiculum du cimetière de Sainte Priscille[14]. Dans une première scène[15], Susanne, sous la forme d’une orante est debout au centre ; à gauche, un personnage qui représente le Seigneur, dont l’œil voit tout, la regarde ; à droite, deux hommes se précipitent vers elle, en s’assurant qu’ils ne sont pas suivis. Une seconde scène[16] nous montre la victime de la calomnie entre ses deux accusateurs, qui, selon la coutume juive, étendent la main sur sa tête pour garantir la vérité de leur déposition. Enfin une troisième scène[17] nous fait voir Susanne et son époux Joachim dans l’attitude de la prière : ils remercient Dieu, qui a vengé l’innocence calomniée. Ces peintures sont du IIe siècle[18]. Susanne est encore représentée, à la fin du IIIe siècle ou au commencement du IVe, dans un arcosolium de la catacombe des Saints Marcellin et Pierre, entre les deux vieillards qui tendent un de leurs bras vers elle ; elle est placée elle-même dans l’attitude d’une orante, entre deux arbres[19]. Le dernier fragment deutérocanonique de Daniel raconte comment ce prophète fit périr un serpent adoré par les Babyloniens et comment il fut jeté, par suite de l’irritation du peuple, dans une fosse aux lions, où il fut miraculeusement préservé. Ces deux épisodes sont reproduits sur les monuments chrétiens, le premier rarement, le second fréquemment[20]. Sur un sarcophage du cimetière du Vatican, on voit Daniel vêtu de la tunique et du pallium, et debout devant un autel d’où s’élèvent des flammes, et présentant des deux mains étendues au dragon, qui s’enlace autour d’un arbre placé derrière cet autel, des espèces de gâteaux qu’il avait composés avec de la poix, de la graisse et de la cire[21], afin de tuer le dieu, ainsi qu’il s’était engagé à le faire, sans épée et sans bâton[22]. Cette composition est d’un goût si pur et si conforme aux meilleures traditions de l’art antique, qu’elle a fait supposer au docteur Labus qu’elle n’a pu être conçue que par un artiste chrétien du troisième siècle... Le même sujet se trouve sur un sarcophage de Vérone... Un sarcophage d’Arles montre la scène d’une manière un peu différente[23].
La scène de Daniel dans la fosse aux lions est l’une de celles que l’on rencontre le plus fréquemment dans les catacombes. Le prophète y fut jeté deux fois[24] ; le récit de sa première condamnation aux bêtes se trouve dans la partie protocanonique du prophète ; celui de la seconde, dans la partie deutérocanonique. Il est certain qu’une partie au moins des monuments figurés s’inspirent du récit deutérocanonique, car ils reproduisent un trait qui lui appartient exclusivement. Lorsque Daniel eut été jeté aux bêtes, Dieu, nous dit le dernier chapitre du livre de ses prophéties, rit transporter par un ange à Babylone le prophète Habacuc, afin qu’il donnât à son fidèle serviteur les aliments qui lui étaient nécessaires. A côté de Daniel nu entre deux lions, et dans l’attitude de la prière, on- voit souvent Habacuc, lui présentant des pains[25]. Cet épisode de la vie de Daniel, qui était une figure de la résurrection et marquait la protection de Dieu envers ses saints, se rencontre parmi les plus anciens monuments figurés des catacombes, par exemple dans la partie la plus antique du cimetière de Sainte Domitille[26]. Tous ceux des livres deutérocanoniques qui racontaient des faits entrant dans le cycle des sujets des catacombes ont donc été reproduits par les premiers peintres chrétiens. C’est là une preuve frappante que le canon de l’Église romaine était dès le, commencement, pour les livres que les peintures nous permettent de vérifier, le même qu’aujourd’hui, celui qu’a promulgué solennellement le Concile de Trente[27].
ARTICLE II. — LES LIVRES DU NOUVEAU TESTAMENT. Nous venons de voir comment les peintures des catacombes permettent de reconnaître quels étaient les livres que les premiers chrétiens regardaient comme faisant partie de la Sainte Écriture. Nous avons examiné quels sont les livres deutérocanoniques de l’Ancien Testament auxquels les peintres des catacombes ont fait des emprunts, et conclu de là qu’ils attribuaient une inspiration divine aux écrits dont ils s’étaient servis. Il nous faut faire maintenant une étude semblable pour les livres du Nouveau Testament. Les attaques des incrédules contemporains contre l’ancienneté de plusieurs écrits du Nouveau Testament donnent à cette partie de nos recherches une importance particulière. L’art chrétien primitif nous fournit d’abord un grand nombre de documents précieux en faveur de l’authenticité des Évangiles. D’après beaucoup d’archéologues, dont l’opinion ne peut guère être contestée[28], les quatre fleuves du paradis terrestres, qui sont souvent figurés coulant d’un monticule ou d’un rocher sur lequel est placé Jésus-Christ[29], ou bien l’agneau qui le symbolise, sont l’image des quatre Évangiles. Les Pères et les docteurs nous attestent que l’interprétation des archéologues est fondée. Nous lisons en effet dans saint Paulin Petram superstat ipse, petra Ecclesiæ, De qua sonori quatuor fontes meant, Evangelistæ vina Christi flumina[30]. Sur le rocher est debout celui qui est le rocher de l’Église[31] ; De ce rocher jaillissent quatre sources aux eaux mugissantes ; Ce sont les Évangélistes, fleuves vivants du Christ. L’Église primitive reconnaissait donc seulement quatre Évangiles, à l’exclusion de tous les autres. Ces quatre Évangiles, comme on va le voir, sont nos Évangiles canoniques. Une première preuve de ce fait, que nous n’indiquons qu’en passant, parce qu’elle n’est que du ive siècle, est tirée d’une peinture trouvée entre les cimetières de Saint-paulins et de Sainte Balbine. Elle représente le Sauveur entouré des quatre Évangélistes. Les quatre Évangiles sont aux pieds de Jésus-Christ dans une ciste[32] ; saint Matthieu montre du doigt, dans le ciel, l’étoile des Mages, parce qu’il est le seul qui ait raconté leur voyage à Bethléem, figure de la conversion des Gentils.
39 — Les quatre fleuves évangéliques coulant du rocher sur lequel est debout Notre-Seigneur, entre saint Pierre et Saint Paul. Sarcophage du cimetière du Vatican. Des preuves encore plus précises et tout à fait certaines nous sont fournies par l’étude particulière des monuments les plus anciens des catacombes. Nous y trouvons représentées des scènes communes aux quatre Évangiles et des scènes particulières à chacun d’eux, ce qui nous permet de déterminer auquel des Évangélistes l’emprunt a été fait. Tous les quatre, saint Matthieu, saint Marc, saint Luc et saint Jean, mais ces quatre seuls, ont inspiré les artistes chrétiens ; les livres symbolisés par les quatre fleuves du paradis terrestre sont donc nos quatre Évangiles canoniques ; non seulement les premiers fidèles les connaissaient, mais ils les regardaient comme les seuls authentiques, puisqu’ils n’en comptent jamais que quatre et ne reproduisent aucun fait consigné dans les Évangiles apocryphes. Le baptême de Notre-Seigneur, raconté par les trois synoptiques et mentionné par saint Jean[33], est peint dans les catacombes dès le second siècle. Deux hommes debout regardent Jésus-Christ ; l’un d’eux est Jean-Baptiste. Une colombe posée sur un arbre à droite est prête à s’envoler vers le Sauveur[34]. Dans un cubiculum fort ancien du cimetière de Sainte Lucine, Notre-Seigneur sort des eaux du Jourdain ; la colombe plane au-dessus de sa tête ; saint Jean-Baptiste le prend par la main pour l’aider à sortir du fleuve[35]. Le miracle de la guérison de l’hémorrhoïsse, raconté par les trois premiers Évangiles[36], est représenté par les plus anciennes peintures des catacombes. Au cimetière de Saint Prétextat, dans le cubiculum de l’Hémorrhoïsse et de la Samaritaine (IIe siècle), on voit sur une des parois[37] la malade qu’allait guérir l’attouchement des vêtements du Sauveur, prenant le bord du manteau divin. Elle est à genoux ; Jésus est debout et accompagné de deux disciples. Si Jonas jouit d’une si grande célébrité parmi les chrétiens primitifs, cette célébrité s’explique par les paroles dites à son sujet par Notre-Seigneur, en saint Matthieu et en saint Luc[38]. On le retrouve sur les monuments les plus antiques datant de la fin du Ier siècle ou du commencement du IIe[39], notamment dans un cubiculum des cryptes de Lucine[40]. L’adoration des Mages, qui ne nous est connue que par l’Évangile de saint Matthieu[41], est souvent représentée, comme nous avons eu déjà occasion de le remarquer. On la rencontre dès le IIe siècle, dans le cimetière de Domitille[42]. On voit aussi dans les catacombes des peintures représentant la parabole des vierges sages et des vierges folles, qui ne se lit également que dans saint Matthieu[43]. Dans le cimetière de Saint Cyriaque, Notre-Seigneur est représenté debout, vêtu d’une tunique et d’un manteau ; de la main droite levée, il semble inviter à venir à lui cinq vierges, d’âge différent, qui portent leurs torches allumées. A sa gauche, les cinq vierges folles tiennent leurs torches éteintes ; leur visage est triste ; le Sauveur ne fait aucune attention à elles[44]. Cette peinture n’est pas très ancienne, elle est du IVe siècle ; mais nous la retrouvons, à une date plus reculée, dans le cimetière ostrien, quoique d’une façon moins complète. Au centre d’un arcosolium, est une orante ; à sa droite, sont les cinq vierges sages, portant chacune de la main droite un flambeau et de la gauche un vase d’huile. Ces mêmes vierges sont figurées prenant part au festin de noces, dans la scène peinte à gauche de la femme en prières[45]. Plusieurs des faits particuliers à saint Luc et qui n’ont pu être, par conséquent, empruntés qu’à son Évangile, sont représentés dans les catacombes. Ainsi l’Annonciation[46] se voit sur une fresque du cimetière de Sainte Priscille[47]. L’ange Gabriel, sous la forme d’un jeune homme, se tient debout devant la Sainte Vierge, assise, et dont le visage exprime tout à la fois la surprise et la timidité. Cette peinture est du IIe siècle. De même, Jésus dans le Temple, au milieu des docteurs, à l’âge de douze ans[48], est figuré dans une fresque du cimetière de Saint Callixte. Il est assis sur un siège ; sa main droite est étendue comme celle d’un homme qui parle ; sa main gauche tient un volume à demi déroulé. Autour de lui sont les docteurs.
40. - L’Annonciation de la Très Sainte Vierge. Catacombe de Sainte Priscille. Les premiers chrétiens connaissaient l’Évangile de saint Jean comme ceux de saint Luc et de saint Matthieu. Les peintures des catacombes retracent en effet des scènes qui ne sont racontées que dans le quatrième Évangile, telles que les noces de Cana, la Samaritaine au puits de Jacob, la guérison du paralytique de trente-huit ans, celle de l’aveugle-né, la résurrection de Lazare, etc.
41. - La Samaritaine au puits de Jacob. Catacombe de Sainte Domitille. Le changement de l’eau en vin aux noces de Cana est représenté sur un certain nombre de sarcophages antiques et dans une catacombe chrétienne d’Alexandrie en Égypte[49]. L’histoire de la Samaritaine se voit sur quelques sarcophages et dans des fresques des catacombes. Une fresque du cimetière de Sainte Domitille[50] nous montre cette femme seule auprès du puits. Une autre fresque, du cimetière de Saint Prétextat, publiée par M. Perret[51], représente le moment où elle offre à Jésus, debout devant elle, une écuelle remplie d’eau. Ces deux peintures sont du second siècle[52]. Le paralytique guéri par Notre-Seigneur, et emportant son grabat, selon le récit de saint Jean[53], est figuré dans la catacombe de Saint Hermès[54], mais cette peinture n’est que de la seconde moitié du IIIe siècle. Le banquet eucharistique est plusieurs fois représenté dans les catacombes par un poisson et un pain placés sur un autel ou sur une table[55]. Il est impossible, surtout si l’on rapproche ces peintures d’un certain nombre d’autres qui en confirment la signification, de ne pas voir là un souvenir du miracle de la multiplication des pains, interprété comme il l’est dans le chapitre sixième de saint Jean.
42. - Le banquet eucharistique. Le miracle de la multiplication des cinq pains est raconté dans les quatre Évangiles[56], mais il est suivi, dans celui de saint Jean, d’un discours important dans lequel le Sauveur compare la sainte Eucharistie à la manne qui avait nourri les Israélites dans le désert[57]. Cette circonstance nous permet d’affirmer que les artistes chrétiens connaissaient le récit du quatrième Évangile. On ne peut le conclure de la représentation seule du miracle, car elle pourrait avoir été tout aussi bien empruntée aux synoptiques, mais on peut le déduire de la peinture de la chute de la manne. Dans la catacombe de Saint Cyriaque, ce pain tombe en abondance, et des Israélites, deux hommes et deux femmes, le recueillent[58]. Comme les scènes de l’Ancien Testament ne sont jamais entendues dans les catacombes que dans un sens symbolique, il nous paraît difficile de ne pas voir ici comme un écho du discours de Notre-Seigneur, comparant son corps sacré à la manne[59]. Il faut d’ailleurs remarquer que cette peinture n’est que du IVe siècle. La représentation du miracle même est fréquente et se voit dans des peintures anciennes. Nous ne doutons pas, quoique nous ne puissions pas en apporter de preuves positives, que la fréquence des représentations ne s’explique par le discours de Notre-Seigneur, que nous lisons seulement dans saint Jean. La guérison de l’aveugle-né est assez souvent figurée, spécialement sur les sarcophages. Une fresque de Saint Callixte nous montre l’aveugle agenouillé devant Notre-Seigneur et les mains levées comme celles d’un suppliant. Le Sauveur, de sa main droite, lui touche l’œil gauche[60]. La résurrection de Lazare qui, comme le miracle de l’aveugle-né, ne nous est connue que par l’Évangile de saint Jean[61], est un des sujets les plus communs des catacombes et se rencontre partout[62]. On la trouve, dès le second siècle, dans le cimetière de Sainte Priscille[63] et dans le cimetière de Sainte Domitille[64]. La pêche miraculeuse, racontée dans le dernier chapitra de saint Jean[65], a fourni le sujet de plusieurs peintures, dont quelques-unes sont parmi les plus anciennes. Les sept disciples mentionnés par l’Évangéliste prennent part au banquet divin. Deux ou trois plats sont servis sur la table, mais ils ne contiennent que des poissons[66].
43. - La vigne sacrée. On peut regarder aussi comme un emprunt fait au quatrième Évangile un des plus anciens symboles des catacombes : La première en date des peintures (elle est du commencement du deuxième siècle, peut-être même de la fin du premier), la vigne de l’ambulacre de Domitille[67], nous paraît être surtout un commentaire du XVe chapitre de saint Jean, car les sarments y partent d’un seul cep, comme dans la parabole relatée par cet Évangéliste[68]. Ainsi l’Évangile de saint Jean, dont l’authenticité est aujourd’hui contestée avec un acharnement particulier, était parfaitement connu des premiers chrétiens de Rome aussi bien que les Évangiles de saint Matthieu et de saint Luc, dès le second siècle. Comment aurait-il pu être répandu parmi eux et accepté dès lors comme l’œuvre d’un Apôtre, s’il n’avait été composé qu’à cette époque en Asie Mineure ? En dehors des scènes évangéliques, on ne rencontre pas dans les peintures les plus anciennes des catacombes d’autres emprunts faits aux écrits du Nouveau Testament. Les deux lettres apocalyptiques[69], Α et Ω, appliquées à Notre-Seigneur, se lisent sur plusieurs épitaphes chrétiennes, placées des deux côtés du monogramme du Christ[70], mais elles n’apparaissent qu’à une époque assez tardive, au IVe siècle[71]. On peut voir également un emprunt fait à l’Apocalypse dans plusieurs représentations où le ciel est figuré par sept étoiles[72], mais on ne les rencontre que sur des sarcophages ou des mosaïques. Le paradis ou le ciel, demeure des bienheureux, est ordinairement représenté comme un jardin de délices planté d’arbres, c’est-à-dire semblable à celui où avaient été placés Adam et Ève. L’Éden, selon la méthode allégorique des premiers chrétiens, était considéré comme un symbole du séjour éternel de la félicité. Les catacombes nous fournissent donc, malgré le cycle restreint de sujets qu’elles renferment, des confirmations précieuses de la canonicité de plusieurs livres de l’Ancien Testament et de l’authenticité de nos quatre Évangiles. Cette preuve a d’autant plus de valeur qu’elle est plus claire et plus palpable. Il ne s’agit point ici d’expliquer des textes obscurs, susceptibles d’interprétations diverses. La présence de ces peintures dans les catacombes est un fait hors de toute contestation, qui prouve ainsi d’une manière irréfragable l’antiquité des écrits où sont racontées les scènes qu’elles représentent. |
