L'ÉPOPÉE HOMÉRIQUE EXPLIQUÉE PAR LES MONUMENTS
L'ÉPOQUE HOMÉRIQUE. — VI. L'ART
CHAPITRE XXX. — LA DÉCORATION.
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Le mobilier des tombeaux en puits de Mycènes et des nécropoles analogues permet de nous faire une idée très exacte de la décoration qui était en usage, avant la migration dorienne, dans la Grèce orientale comme dans les îles de la mer Égée. Nous y constatons deux systèmes subsistant côte à côte : l'un géométrique, l'autre végétal, avec adjonction de lions, de panthères et d'animaux fantastiques[1]. On les voit tous deux se modifier et s'enrichir dans la suite ; mais même après la période homérique, ils gardent longtemps encore leur caractéristique particulière. Qu'il nous suffise de rappeler que la fabrication des vases du Dipylon, dont les peintures ne sont en somme qu'une décoration géométrique spéciale, avait duré au delà de la clôture du cycle épique ; n'oublions pas, en outre, que les vases de ce genre étaient en usage dans l'Attique au septième et peut-être même au sixième siècle, et qu'enfin on peut suivre les traces d'une décoration analogue à Olympie jusqu'à la fin du sixième ou jusqu'au commencement du cinquième siècle. Le second système d'ornementation (végétaux, panthères, etc.) s'est maintenu jusque vers le cinquième siècle, c'est un fait trop connu pour qu'il soit nécessaire d'y insister à cette place. Si les deux systèmes coexistaient avant et après l'époque homérique, il faut admettre cette coexistence pendant cette époque même. Et cependant on chercherait vainement dans l'Épopée une description qui indiquât clairement une décoration géométrique. Cela s'explique, il est vrai, par ce fait que, la poésie épique se bornant à de très courtes indications, il n'était guère possible de représenter des dessins composés d'une série de lignes, de triangles, de cercles, etc. Toutefois certaines descriptions et épithètes paraissent d'une grande justesse, si on les fait rapporter à des motifs géométriques. Cette observation s'applique notamment au passage très difficile relatif au bouclier de Sarpédon (XII, 294 et suiv.) : αὐτίκα δ᾽ ἀσπίδα μὲν πρόσθ᾽
ἔσχετο πάντοσ᾽ ἐΐσην καλὴν χαλκείην ἐξήλατον,
ἣν
ἄρα χαλκεὺς ἤλασεν, ἔντοσθεν δὲ βοείας ῥάψε
θαμειὰς χρυσείῃς ῥάβδοισι διηνεκέσιν περὶ κύκλον. Les grammairiens anciens ont déjà essayé de différentes manières de trouver un lien grammatical logique entre le dernier vers et ce qui précède, mais aucune de ces tentatives n'a donné de résultats satisfaisants[2]. Un commentateur ancien dit que χρυσείῃς ῥάβδοισι est mis ici pour ῥάφαΐς ῥαβδοειδέσιν (coutures en forme de baguettes). Une pareille interversion de sens serait unique en son genre. De même il est impossible d'admettre l'hypothèse d'après laquelle ῥάβδοι signifierait ici les traverses qui servaient à manier le bouclier ; d'abord parce qu'on ne peut pas dire qu'elles s'étendent sur la circonférence du cercle ; ensuite parce qu'il est peu vraisemblable que ces deux traverses aient pu suffire pour consolider les couches de cuir ou qu'elles aient même contribué beaucoup à cette consolidation. Enfin le verbe ῥάπτειν aurait, dans cette explication, le sens général de consolider, sens qu'il n'a nulle part ailleurs. Les mêmes raisons s'opposent à ce qu'on traduise χρυσείης ῥάβδοισι par filets d'or, qui étaient maintenus en bas au moyen de clous lesquels auraient ensuite servi à consolider le cuir. La quatrième hypothèse consiste à considérer les mots έντοσθεν δέ βοείας ῥάψ θαμειάς comme une parenthèse et à lire περίκυκλον en un seul mot ; il en résulterait un bouclier rond dont le bord extérieur serait garni de filets d'or comme autant de veines. Mais l'adjectif περίκυκλον employé dans le sens passif et mis au datif instrumental est une forme inusitée. En présence de toutes ces difficultés nous n'hésitons pas à penser que le texte qui nous a été transmis est inexact et tronqué. Il est probable qu'il manque avant le vers 297 un ou deux vers qui décrivaient l'extérieur du bouclier et auxquels se rattachaient les mots χρυσείης ῥάβδοισι διηνεκέσιν περί κυκλον. Le passage supprimé disait, par exemple, ceci : à l'extérieur le forgeron mit un omphalos d'or et orna la surface, puis viendrait le vers 297 conservé de filets d'or qui s'étendaient sur la périphérie du bouclier. De toute façon, le poète, après avoir songé aux couches de peaux qui étaient à l'intérieur, devait forcément attirer l'attention sur la surface qui était la partie de beaucoup plus importante. Et ici les filets d'or sont tout-à-fait à leur place ; invisibles ou à peine visibles à l'intérieur, ils eussent été un luxe complètement inutile. L'on obtient ainsi une décoration faite de rayons ou bandes partant du centre à la périphérie : c'est la décoration géométrique de tous les objets ronds, tels que boucliers[3], omphaloï[4], broches en forme de phalères[5] et pendeloques en boules[6] de colliers et autres parures. Ce qui explique l'incohérence du texte, c'est que cet ornement était inconnu aux générations plus récentes. A ce bouclier se rattachent la cuirasse d'Agamemnon[7] et la garniture d'argent de son télamon. La cuirasse, qui était un don du Cypriote Kinyras, avait dix raies en kyanos noir, c'est-à-dire en pâte vitreuse ou émail, douze en or et vingt en kassitéros, et de chaque côté trois serpents également en émail qui montaient comme des arcs-en-ciel vers l'ouverture du cou. Un serpent à trois têtes en émail ornait la garniture du baudrier : il y a un serpent analogue à deux têtes sur l'anse d'une cruche de Chalcis[8]. La manière dont Lepsius a expliqué la décoration de la cuirasse est en somme juste[9]. Évidemment le poète avait dans l'idée une cuirasse dont chacune des deux faces, antérieure et postérieure, était faite d'une plaque spéciale, et chacune ornée de vingt et une raies qui (nous le verrons plus loin) étaient probablement toutes incrustées dans le sens de la longueur sur un fond de bronze. La proportion numérique de ces différentes raies est conforme à la loi qu'observe tout peuple ayant le sens de la couleur quand il s'agit de réunir trois couleurs ou davantage ; l'application de cette loi est visible partout, depuis les cuirasses à écailles égyptiennes représentées dans le tombeau de Rhamsès III (12e siècle)[10] jusqu'aux saraphans des paysannes russes de nos jours. Elle consiste en ce qu'une couleur constitue le fond et que les deux autres ne sont nulle part en contact direct. Dans la cuirasse d'Agamemnon le fond était en kassitéros, c'est-à-dire blanc. Si nous désignons les raies de kassitéros par un a, celles en or par un b et celle en smalt noir par un c nous aurons la disposition suivante : baca baca baca baca bacab, c'est-à-dire dix raies de kassitéros (a), six d'or (b), et cinq noires (c). Ce treillis était coupé sur les deux faces de la cuirasse par trois serpents qui se dressent. Cette disposition de raies est conforme au principe de la décoration géométrique ; le serpent de la cuirasse et du baudrier se rencontre aussi fréquemment sur des poteries dont les peintures appartiennent au même système[11]. Quant au mouvement des serpents représentés sur la cuirasse, il faut le rapprocher de la base de Sparte bien connue où deux serpents se dressent l'un contre l'autre[12] ; telle est aussi l'attitude des serpents qui ornent la coupe de bronze de Cæré et les deux jambières de bronze trouvées à Olympie[13]. Enfin la cuirasse d'Agamemnon est un don fait par un Cypriote ; or (et ce n'est pas là une coïncidence fortuite) le serpent se retrouve sur les vases à décoration géométrique de Chypre, et, d'autre part, la cuirasse en question est très garnie de kyanos. Cette Ile était précisément le principal centre de production du bleu de cuivre qui servait à fabriquer le faux kyanos, et le kyanos de Chypre passait dans l'antiquité pour le meilleur après celui d'Égypte. Quant au procédé technique employé pour la décoration de la cuirasse d'Agamemnon, nous pouvons en avoir quelque idée d'après les lames d'épées et de poignards en bronze et une coupe d'argent[14] provenant des tombeaux en puits de Mycènes, ainsi que d'après une lame d'épée en bronze trouvée dans l'île de Théra[15]. Les lames sont rehaussées de figures et d'ornements divers, la coupe d'un semis de fleurs d'un rendu très minutieux. Toute cette décoration est faite de lamelles d'or découpées, très minces, qui sont plaquées dans les creux du métal et dont tous les détails sont relevés à l'aide du poinçon. Afin d'obtenir une plus grande richesse de coloris, on a, au moyen de divers polissages, donné à l'or trois tons différents, un blanchâtre, un jaune et un rougeâtre. A cela vient encore s'ajouter un émail noir brillant que les lamelles d'or qui y sont incrustées nuancent admirablement, produisant ainsi un très joli effet d'ensemble[16]. Évidemment l'émail noir de la cuirasse d'Agamemnon ainsi que l'or et le kassitéros dont les raies étaient faites, et l'émail des serpents étaient incrustés dans les creux du métal absolument comme sur les lames d'épées et sur la coupe d'argent en question ; de même la matière mentionnée en premier lieu était cet émail noir et brillant employé pour ces derniers objets. Le kyanos des six serpents de la cuirasse ainsi que celui du baudrier n'était pas, au contraire, de l'émail noir, car ils n'auraient pas tranché sur un fond de même couleur ; c'était probablement le même émail bleu qui brillait sur la frise du palais d'Alcinoüs[17]. On n'en trouve, il est vrai, nulle trace, sur les ouvrages en métal, que nous venons de citer à titre de comparaison. Mais le monument funéraire de Thèbes, souvent mentionné, et qui représente les Kefa apportant leur tribut au roi Thoutmès III[18], prouve bien que l'art de nuancer les métaux à l'émail bleu était familier aux Phéniciens dès le seizième siècle ; car sur les vases peints en jaune, c'est-à-dire en or, qui font partie de ce tribut, on remarque des ornements bleus qui permettent de supposer l'emploi de cette matière. Peut-être est-il permis de soupçonner des ornements géométriques dans les θρόνα ποικίλα dont Andromaque orne une diplax[19], ainsi que dans les adjectifs ποικΐλος ou παμποίκιλος le premier qualifie souvent des armures[20], des boucliers[21], des chars de combat et des sièges[22] ; le second les parures de poitrine[23] ; l'un et l'autre les peploï. Ces adjectifs correspondent bien à l'idée de complication systématique d'ornements, expression très juste dont se sert Conze[24] pour définir le caractère de la décoration géométrique. D'ailleurs les costumes représentés sur les plus anciens monuments grecs, comme les plus anciens boucliers et parures qui soient parvenus jusqu'à nous, ne nous offrent que ce genre d'ornements. Il convient de mentionner enfin ici le triple ornement dont Héphaïstos entoura le bouclier d'Achille[25]. Löschcke[26] part de ce principe, généralement admis autrefois, que τρίπλαξ vient de πλέκειν ; il en conclut que ce mot signifie triplement tressé et que άντυξ τρίπλαξ est un ornement tressé qu'on rencontre fréquemment sur la bordure des boucliers de bronze les plus anciens trouvés en Grèce et en Italie[27], tandis que la surface des spécimens italiotes est couverte d'ornements géométriques. Cet ornement a parfois l'apparence de trois cordes tressées qui seraient maintenues sur le fond au moyen de deux rangées parallèles de clous[28] ; dans ce cas, il correspond bien à l'idée que nous en donne l'adjectif τρίπλαξ, d'après cette étymologie. Mais nous inclinerions plutôt à adopter une autre explication plus récente que voici : τρίπλαξ n'aurait rien de commun avec πλέκειν, et serait simplement formé de τριπλός par adjonction du suffixe secondaire ακ. Par conséquent cet adjectif signifierait triple et il ne serait plus absolument nécessaire de considérer άντυξ τρίπλαξ comme un ornement de bordure triplement tressé. Nous serions alors en présence de trois bandes métalliques lisses ou rehaussées d'ornements, qui courraient parallèlement à la périphérie du boucher. Il se peut aussi que ces deux mots indiquent une bordure composée de trois bandes métalliques superposées : c'est une hypothèse à laquelle se sont ralliés le scholiaste[29] et la plupart des commentateurs modernes[30]. Nous avons fait remarquer plus haut qu'il est tout naturel qu'on ait songé à renfoncer le bouclier au moyen d'une solide bordure, c'est-à-dire à l'endroit où il était le plus mince. L'ornementation végétale, accompagnée de lions et de panthères, est beaucoup plus clairement indiquée dans l'Épopée que la décoration géométrique. Άνθμόεις (fleuri), épithète des baquets et des cuves à mélanges[31], fait allusion aux fleurs en forme de rosettes, pareilles à celles qu'on voit sur les ouvrages en métal des tombeaux en puits de Mycènes et qui forment souvent le fond des peintures de vases corinthiens. Rappelons notamment à cette occasion une coupe d'or de Mycènes dont la panse est ornée d'une série symétrique de ces fleurs. Le groupe extérieur (πάροιθε) de la fibule d'Ulysse, représentant un chien tenant entre ses pattes de devant un faon qui se débat, mérite une attention toute particulière[32]. Le poète ne nous dit pas comment cet objet était exécuté ; était-il gravé sur or, ciselé ou en relief, comme les sphinx ailés que nous avons cités pour donner une idée des αύλοί δίδυμοι supposés de la fibule d'Ulysse. Il n'existe point de composition absolument identique dans aucun ouvrage archaïque de provenance orientale ou occidentale. Mais ces chiens et ce faon offrent une certaine analogie avec une série d'objets dont la décoration rappelle les vases du Dipylon et qui parfois se rapproche de l'autre système de décoration où dominent les lions[33]. Dans cette série hétérogène, on rencontre souvent des chiens qui poursuivent des faons. Si les artistes du temps avaient coutume de reproduire cette scène, on comprend que l'imagination du poète l'ait représentée dans une phase plus avancée et en ait fait un groupe inspiré tout naturellement du modèle oriental, où un lion attaque un taureau ou un cerf[34]. Mais il convient de faire à ce propos deux observations. Voici la première : sur des monuments archaïques, on voit souvent des lions sur le point de dévorer des cerfs ; leur caractéristique manque parfois de précision[35] et il est possible que, le cas échéant, on ait pris ces animaux pour des chiens. L'autre observation est la suivante : il est possible que le poète ait songé au groupe bien connu du griffon dévorant un cerf[36], et qu'il ait appelé le griffon chien (κύων), car le mot γρύψ qui devint plus tard assez commun, n'existait pas encore dans la langue grecque du temps. Il n'est pas douteux d'ailleurs que les Grecs de l'époque homérique n'aient connu le griffon ; on le rencontre déjà sur les monuments qui proviennent des tombeaux en puits de Mycènes[37] et d'autres centres archéologiques antérieurs à la migration dorienne[38] ; le griffon fut d'ailleurs un objet de prédilection de l'art phénicien[39] et de l'art grec archaïque. Le mot γρύψ, semble être entré relativement tard dans la langue grecque. On le trouve pour la première fois dans les Arimaspeia d'Aristéas[40], épopée qui n'était pas formée avant la seconde moitié du sixième siècle[41]. Les Grecs de l'époque antérieure ont dû certainement donner un nom au griffon qui leur était connu depuis longtemps ; il est probable qu'ils lui ont donné celui de κύων, par lequel les poètes attiques du cinquième siècle désignent encore les sphinx, les hydres, les harpies et autres monstres semblables[42]. Le gorgoneion a dû être également usité comme motif décoratif à l'époque homérique. Il est dit dans l'Iliade[43] que le bouclier d'Agamemnon était orné d'une Gorgone aux grands yeux, au regard effrayant, d'un Deïmos et d'un Phobos. Furtwængler s'étonne avec raison que le poète ne nous donne aucun renseignement sur la matière dont ces trois images terrifiantes sont faites ni sur leur disposition, tandis qu'il décrit dans ses moindres détails l'armure d'Agamemnon[44]. Toutefois ce savant va trop loin quand il dit que les deux vers relatifs à ces monstres sont une interpolation récente qui, par conséquent, n'aurait aucune valeur au point de vue de l'appréciation de l'art homérique. En tout cas la description de l'égide prouve, à n'en pas douter, que les Ioniens du temps étaient familiarisés avec la représentation de la Gorgone[45]. D'après l'Épopée, figuraient sur cette égide : Éris, Alké, Iokè qui fait frissonner et la tête de Gorgone, monstre effrayant et épouvantable, sujet d'étonnement pour Zeus tenant l'égide. Furtwængler[46] croit qu'il n'y a là qu'une énumération des forces inhérentes à l'égide et dont la forme plastique n'était point présente à l'esprit du poète. Cela est possible pour Éris, pour Alké et pour Iokè, mais non pour la Gorgone. Le fait seul que ce poète, comme celui de la Nekyia[47], se l'imaginait sous l'aspect plastique d'une tête, nous autorise à affirmer que, déjà au temps homérique, le gorgoneion était représenté sous forme d'un masque terrifiant et employé comme tel dans la décoration[48]. On sait du reste que l'art grec le plus ancien se plaisait à façonner de ces images terrifiantes[49]. Une tête de Méduse en pierre que Pausanias[50] vit à Argos près du sanctuaire du Céphise, passait pour être une œuvre des Cyclopes, c'est-à-dire pour un monument antérieur à l'origine de la tradition historique qui les concerne. Si l'on en juge par analogie, le gorgoneion serait le dérivé d'un très ancien type oriental qu'on n'a pu, il est vrai, déterminer avec précision jusqu'à présent[51]. L'art le plus rapproché de la période florissante de l'Épopée semble l'avoir représenté sous la forme d'un masque de femme aux yeux grands ouverts, au nez épaté, à la bouche large mais seulement entr'ouverte[52]. A mesure que l'art se développe, notamment au VIIe siècle, ce type se modifie : la bouche s'ouvre toute grande, devient épouvantablement grimaçante et tire la langue ; aux coins de la bouche apparaissent des dents terrifiantes. Tous ces changements n'ont eu pour but que d'animer le masque et de lui prêter un caractère plus horrible[53]. Enfin l'art décoratif de l'époque homérique empruntait souvent ses motifs à la vie humaine. Nous avons déjà mentionné plus haut les scènes de combat dont Hélène orna une diplax[54], et nous en avons tiré cette conclusion que la tapisserie d'art du temps reproduisait volontiers des objets familiers. Avant de passer à l'objet d'art dont l'ornementation figurée est la plus riche, c'est-à-dire au bouclier d'Achille, arrêtons-nous sur quelques descriptions où l'on a cru reconnaître l'influence de la sculpture. Nous voulons parler des servantes d'or sur lesquelles s'appuie Héphaïstos[55], des chiens d'or et d'argent placés devant la maison d'Alcinoüs, de chaque côté de l'entrée[56], et des figures également en or des jeunes gens qui servaient de porte-torches dans le même palais[57]. Il a été répondu de différentes manières à la question de savoir si et jusqu'à quel point ces diverses représentations avaient été inspirées par des modèles plastiques. Bien qu'il les suppose en or, le poète prête aux jeunes filles d'Héphaïstos le mouvement, l'intelligence, le langage et la faculté d'exécuter des travaux magnifiques. On prétendait autrefois que les figures présentées par le poète étaient une imitation de sculptures analogues et que l'imagination poétique n'avait fait qu'amplifier les vertus intellectuelles et physiques qui animaient l'œuvre du statuaire. C'est là une erreur qui a été définitivement réfutée par Petersen[58]. Des servantes tout en or mais vivantes, ce n'est pas un prodige extraordinaire dans l'entourage d'un dieu artiste créant des trépieds qui marchent et dont les soufflets de forge, sur un signe de sa main, se mettent en mouvement ou cessent de fonctionner[59]. Les jeunes filles d'Héphaïstos ne sont donc que des personnages de fantaisie ; elles appartiennent à la catégorie des taureaux aux pieds d'airain ou des taureaux vomissant le feu, que ce dieu offrit à Aïétès. Personne n'a cependant songé à tirer de cette dernière légende cette conclusion que les Grecs connaissaient cette bête fantastique à l'époque où se forma le mythe colchique. Quant aux chiens d'or et d'argent qui gardent l'entrée de la maison d'Alcinoüs, il n'y a pas trace de représentation plastique analogue à aucune période de l'art liée plus ou moins directement avec la période homérique. Les portes sont gardées, chez les Égyptiens par des sphinx, chez les Chaldéens par des taureaux et des lions[60], chez les Assyriens par ces figures composites bien connues à tête d'homme au corps d'animal, souvent par des lions[61], chez les Phéniciens enfin par des sphinx[62] ou par des lions[63]. L'art grec archaïque employait dans les cas analogues des figures de panthères ou de léopards, de sphinx, de lions et de griffons. Rappelons à ce propos le groupe de panthères ou de léopards de Mycènes, placé, il est vrai, non pas comme les chiens décrits par le poète, devant, mais au-dessus de la porte[64], puis les sphinx et griffons en marbre qui entouraient le palais de Skylès, roi des Scythes, dans la ville des Borysthénites[65], enfin les couples de lions qu'on trouve à l'entrée des anciens tombeaux grecs[66] ou étrusques[67]. On pourrait donc supposer que le poète a confondu dans son esprit ces figures plastiques ornant l'entrée de la maison et l'image du chien qui est le gardien véritable de la porte. Néanmoins il est une autre explication assez plausible, car elle met la description épique d'accord avec les monuments. Nous avons montré plus haut que les Grecs de l'époque homérique connaissaient le griffon et nous avons émis cette opinion qu'ils le désignaient probablement par le mot κύων. Il en est de même du sphinx. On rencontre, en effet, le sphinx sur des monuments d'origine grecque qui remontent au delà de la migration dorienne[68], comme sur ceux qui datent de l'époque qui a suivi l'achèvement de l'Épopée. Eschyle et Sophocle l'appellent encore κύων. Or comme l'art égyptien et l'art phénicien ornent les portes avec des sphinx, l'art grec archaïque avec des sphinx et des griffons, on se demande si les chiens qui gardaient la porte du palais du roi des Phéaciens n'étaient pas des sphinx ou des griffons. Si le poète leur prête la vie, l'immortalité et une jeunesse éternelle, il ne faut pas s'en étonner ; car ces animaux étaient l'œuvre d'Héphaïstos. En ce qui concerne les porte-flambeaux en or du palais d'Alcinoüs, l'Épopée nous dit qu'ils se tenaient sur des bases bien solides ; ce détail seul indique que le poète a dû avoir des modèles plastiques sous les yeux. Il existe d'ailleurs plusieurs monuments sculptés analogues. Brunn[69] signale dans un tombeau de Chiusi une peinture représentant une femme qui porte un thymiaterion sur la tête[70]. Mais ce qui se rapproche encore davantage de la description épique, c'est un thymiaterion étrusque de style archaïque et dont le support est une figure de jeune homme tenant un javelot de la main gauche[71]. Dès la plus haute antiquité l'art oriental employa la figure humaine comme appui pour les sièges, les baldaquins, etc.[72] ; il est donc permis d'admettre que, déjà à l'époque homérique, on se servait d'objets semblables dans les villes ioniennes ou que, tout au moins, on en avait entendu parler. De toute façon la description des porte-flambeaux indique non pas des œuvres plastiques indépendantes, mais bien des figures décoratives. Nous avons enfin à mentionner ici un passage qui est une interpolation faite, sous les Pisistratides, par un poète attique, sectateur de la théologie orphique[73]. Ce passage représente la garniture d'or du baudrier d'Hercule comme étant ornée d'ours, de sangliers, de lions et de diverses scènes de combat[74] ; le second vers relatif à ces scènes est évidemment emprunté à la théogonie[75]. Cette ornementation, tant au point de vue de la disposition que des sujets traités, est conforme aux principes qui prévalaient dans l'art décoratif de cette époque. Elle était probablement répartie par zones et rappelle, à ce point de vue, les vases de Corinthe, de Chalcis et les vases archaïques de l'Attique, sur lesquels des zones d'animaux sont disposées à côté de zones où figurent des scènes de combat. La description du poète ne diffère que sur un point des monuments de la même époque : en effet, pendant que le sanglier et le lion apparaissent très souvent dans la décoration du temps, il est au contraire difficile de trouver l'ours sur aucune œuvre d'art orientale, grecque ou italiote de style archaïque[76]. Les ornements qu'on remarque sur les plaques d'or conservées à ce jour et qu'on pourrait à la rigueur comparer à la garniture décrite dans l'Odyssée sont gravés avec un poinçon trop émoussé pour qu'on puisse bien distinguer l'objet représenté[77]. On se demande donc si par hasard le poète n'aurait pas, par erreur, pris pour des ours des figures d'animaux plus ou moins clairement indiqués, qu'il aurait vues sur n'importe quelle garniture d'or. Mais Wilamowitz[78] fait observer avec raison que le poète a le droit de traiter poétiquement les œuvres d'art de son invention ; il peut, par conséquent, y ajouter des motifs qui paraissent à son imagination faciles à exécuter plastiquement. Dans ces conditions, il est tout naturel qu'on ait songé à introduire l'ours dans la décoration, d'autant plus que plusieurs mythes avaient familiarisé les Grecs avec cet animal et que l'ourse était pour les Athéniens l'animal sacré d'Artémis Brauronia et Munychia[79]. Un chapitre spécial doit être consacré au bouclier d'Achille, en raison des questions diverses qui s'y rattachent. Rappelons, avant tout, dans une analyse succincte, la description du poète. |
