L'ÉPOPÉE HOMÉRIQUE EXPLIQUÉE PAR LES MONUMENTS
L'ÉPOQUE HOMÉRIQUE. — I. L'ARCHITECTURE ET LE MOBILIER
CHAPITRE VIII. — LES MAISONS D'HABITATION.
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On construisait des habitations en pierres taillées ; cela ressort des indications que nous donne l'Épopée sur les appartements des fils et des beaux-fils de Priam[1] et sur la maison de Circé[2]. De plus, lorsque les Mirmidons rangés en bataille sont comparés, dans l'Iliade, à des pierres dont l'architecte fait la muraille d'une haute maison[3], cette comparaison suppose évidemment des pierres taillées et s'ajustant bien les unes avec les autres. Les mêmes matériaux ont dû être employés pour le thalamos d'Ulysse[4] ; car l'épithète ajoutée aux pierres fait supposer une construction serrée, et si le poète avait pensé aux moellons reliés au moyen du mortier, il n'eût certainement pas manqué de faire allusion à ce mode de jonction. Mais les ruines de certains monuments semblent prouver qu'outre ces pierres, on se servait aussi de briques crues d'argile et de blocaillons joints au moyen du mortier. Nous avons déjà dit plus haut que tous les murs de la citadelle d'Hissarlik étaient en briques non cuites. Dans le palais de Tirynthe, ils sont parfois complètement construits en blocaillons calcaires à mortier, parfois seulement à la partie inférieure qui repose sur les fondations. Le mortier se compose d'argile mêlée de paille et de foin. Pour les parties supérieures du mur, on se servait souvent de briques crues d'argile[5]. Les constructions en briques comme celles en moellons étaient très répandues en Grèce et en Asie Mineure, même après la conclusion de l'Épopée. Ces deux modes de construction étaient usités jusqu'à la période romaine pour la plupart des maisons d'habitation grecques et même pour beaucoup d'édifices publics. Le choix des matériaux dépendait beaucoup de la constitution géologique du sol : ainsi dans les régions montagneuses, on employait de préférence les moellons, dans les plaines la brique[6]. Or, si les deux procédés de construction étaient usités à l'époque qui précéda l'Épopée comme pendant celle qui la suivit, on peut admettre qu'il en fut de même à l'époque homérique. L'Épopée, il est vrai, ne mentionne point de murailles de briques et de moellons. Mais cela se conçoit facilement, puisque ces matériaux n'étaient jamais apparents ; ils étaient dissimulés par un badigeon à la chaux, des incrustations en tôles métalliques ou en kyanos (verre bleu) et souvent par un placage en bois. En ce qui concerne l'enduit de chaux, nous sommes en droit d'en dire ce que nous avons dit des moellons et des briques. Son emploi chez les peuples orientaux remonte à la plus haute antiquité[7]. Il s'est étendu de très bonne heure vers l'ouest, comme le prouvent les maisons très anciennes découvertes dans l'île de Théra. Sur les murs d'une grande salle faisant partie d'une de ces maisons, on a remarqué des traces de chaux mélangée avec des éclats de marbre[8]. Dans une autre salle, les murs étaient recouverts d'une couche d'argile enduite de chaux et décorée de peintures[9]. On a constaté, dans le palais de Tirynthe[10], exactement le même procédé qui a été trop propagé à l'époque historique pour qu'il soit utile d'y insister longuement à cette place. Nous ne pouvons nous empêcher de voir là une indication pour expliquer un passage de l'Odyssée qu'on a interprété de très différentes manières. L'Épopée parle souvent de pierres bien polies que l'on posait sur les places publiques devant les palais des rois et qui servaient de sièges aux princes ou aux chefs les plus anciens, lorsqu'ils tenaient conseil ou qu'ils rendaient la justice[11]. Les sièges de ce genre, placés devant la maison de Nestor, s'appellent dans l'Odyssée λευκοί άποστίλβοντε άλείφατος[12]. Hehn[13] traduit ceci par : luisants comme s'ils étaient enduits de graisse. Mais cette comparaison n'existe pas dans le texte. Dans la première édition de ce livre[14], nous avons proposé de traduire : polis au point d'être luisants. Άλειφαρ signifierait alors cette substance avec laquelle on enduisait la surface de la pierre pour la polir ensuite. Au point de vue linguistique, il n'y a rien à objecter contre cette version ; le mot άλειφαρ est d'ailleurs employé par Théocrite[15] pour désigner la poix ou le goudron avec lequel on bouchait les fentes du couvercle des récipients à vin en terre glaise. Aujourd'hui, une autre explication nous parait plus plausible. Dans le palais de Tirynthe non seulement les murs de briques et de moellons, mais aussi les antes en pierre taillée étaient recouverts d'un enduit de chaux[16]. Par conséquent, Daim indique peut-être, dans ce passage, un badigeonnage à la chaux d'un blanc brillant. Les populations qui ont construit les vieilles habitations de Théra savaient déjà couvrir cet enduit de peintures. Dans la salle mentionnée plus haut, la partie inférieure des murs était décorée de bandes horizontales alternativement rouges, jaunes, bleues ou d'un brun noirâtre, le reste de la surface était couvert de fleurs ronges sur fond blanc[17]. Les peintres de Tirynthe semblent s'être tenus, pour la partie inférieure des murs, à la décoration rayée de Théra[18]. La partie supérieure, au contraire, montre une quantité d'ornements les plus divers, des motifs en guise d'écailles, des spirales, des rosaces, des feuilles, des fleurs, des étoiles de mer ; il est difficile, dans une description sommaire, de donner une idée de leurs formes et de leur groupement[19]. Il convient de remarquer surtout une frise composée de deux rangs de spirales comprises entre de simples bandes en haut et, en bas, une série de rosaces ; c'est donc une décoration semblable à celle du plafond du thalamos d'Orchomène[20]. En dehors de ces motifs d'ornements, il y a aussi des figures, notamment des sphinx ailés[21]. Sur un fragment, on voit un taureau s'élançant, et à genoux sur lui ou bien (ceci n'est pas certain) à côté de lui un homme courant[22]. Bien que cinq couleurs seulement soient employées, le blanc, le noir, le rouge, le bleu et le jaune, on peut se faire une idée de l'impression de richesse que devait produire la décoration des murs de ce palais, quand elle était intacte et que les couleurs fraîches brillaient de tout leur éclat. Si les poètes de l'Épopée avaient connu une décoration murale de cette espèce, ils n'auraient pas manqué d'y faire allusion. Les sphinx multicolores avec leurs ailes largement éployées se prêtaient merveilleusement à la description épique. L'épithète ποικίλος[23], si familière aux poètes, eût été tout naturellement employée pour donner une idée des peintures de la décoration murale. Or les termes indiquant les appartements[24] et les murs[25] sont toujours accompagnés, dans l'Épopée, d'épithètes qui font ressortir l'éclat de la surface et s'appliquent plutôt à un enduit de chaux monochrome que polychrome. On peut donc en conclure, que la décoration murale à l'époque la plus florissante de l'Épopée était plus simple que pendant la période antérieure. Outre l'enduit de chaux, on se servait, pour le revêtement des murs, de matériaux plus précieux : on incrustait les murs, sur toute la surface ou dans quelques parties seulement, de feuilles métalliques, d'ivoire et d'une substance qui s'appelle dans l'Épopée κύανος. Dans un passage de l'Iliade, la maison de Poséidon est d'or[26], dans un autre celle d'Héphaïstos est de bronze[27] ; les poètes admettaient donc que les demeures de ces dieux étaient rehaussées à l'intérieur ou à l'extérieur d'incrustations métalliques. Mais ce n'est là qu'une indication très vague : ces épithètes ne sont, d'ailleurs, employées que pour des habitations de dieux, et chaque fois qu'il est question dans l'Iliade de la demeure de Priam ou d'un autre mortel, il n'est jamais fait mention d'incrustations métalliques. Les poètes en parlent donc plutôt par ouï-dire que pour les avoir vues de leurs propres yeux. Il n'en est pas de même de l'Odyssée. Si l'on songe que les revêtements du mur du Mégaron d'Alcinoüs sont décrits minutieusement et que chaque détail est bien mis en place[28], on reconnaîtra que le poète devait avoir l'occasion d'admirer des murs décorés de la sorte. Les murs de cette salle étaient recouverts, dans toute leur longueur, de feuilles de bronze ; la frise était en kyanos, les portes avaient des battants dorés, un seuil de bronze et des jambages d'argent. Dans le mégaron de Ménélas, Télémaque est ébloui de l'éclat de l'airain, de l'or, de l'électron et de l'ivoire[29] ; et c'est sûrement sur les murs qu'il voit briller toutes ces richesses. Pour bien comprendre ces descriptions, il faut que nous sachions au juste ce qu'il faut entendre par le kyanos du mégaron d'Alcinoüs et ce que peut être cette autre substance désignée par le génitif ήλέκτρου dans le discours de Télémaque. Comme Lepsius[30] a déjà donné une explication très exacte du mot κύανος, il suffira de résumer ici les recherches de ce savant sur cette question ; nous nous bornerons à y ajouter quelques observations que réclame le caractère spécial de notre livre. Kyanos est pris généralement dans le sens de l'acier bleu, et, tout récemment encore, Evans[31] a vivement soutenu cette manière de voir. Cependant cette traduction est contredite par ce fait que, dans le grec moins ancien, ce mot a toujours eu un autre sens. Il indique premièrement le lapis-lazuli, appelé aussi σάπφειρος, deuxièmement le bleu d'outre-mer que l'on obtient par la pulvérisation du lapis-lazuli, troisièmement les minéraux dont on se sert pour imiter la pierre et le véritable bleu d'outre-mer. Il y a sur ce sujet un passage classique dans le Traité des pierres de Théophraste (§ 55). Cet écrivain distingue d'abord le kyanos qui s'est formé spontanément, c'est-à-dire le kyanos naturel, du kyanos artificiel. La première expression indique sans aucun doute le lapis-lazuli, comme le démontre un autre passage du même traité (§ 39), où est signalée cette particularité du kyanos naturel qu'il est parsemé de poussière d'or, ce qui est une marque distinctive de la lazulite. Après avoir établi la différence entre le kyanos naturel et artificiel, Théophraste s'exprime ainsi : Il y a trois espèces de kyanos, l'égyptien, le scythique et le cypriote. Pour les teintes foncées l'égyptien est préférable ; le scythique pour les teintes claires. Le kyanos égyptien se prépare artificiellement. Ceux qui ont écrit sur les rois disent quel roi a, le premier, fait préparer le kyanos fondu pour imiter le kyanos naturel ; ils ajoutent que certains peuples, même les Phéniciens, payaient un tribut de kyanos, en partie non brûlé et en partie passé au feu. L'interprétation des inscriptions et des peintures
égyptiennes et l'analyse chimique à laquelle il a fait soumettre les objets
d'art égyptiens ont conduit Lepsius à déterminer exactement toutes les
variétés de kyanos citées par
l'écrivain grec. Les diverses substances, que les Grecs désignaient par le
mot kyanos, sont indiquées dans les
inscriptions égyptiennes par le mot χesbet.
La lazulite et le bleu d'outremer, que l'on en tire, s'appellent χesbet-ma, c'est-à-dire vrai χesbet, quelquefois bon χesbet de Babylone ou bon χesbet de Tefrer (Teflel). C'est surtout en Tartarie,
notamment dans le Badaschkan actuel que se trouve la lazulite. De là, cette
précieuse pierre était transportée, à travers Dans les inscriptions égyptiennes, on distingue du vrai χesbet le χesbet-iri-t, c'est-à-dire le kyanos artificiel qui correspond au κύανος ακευαστός de Théophraste. Le kyanos artificiel était une pâte vitreuse colorée en bleu avec du minerai de cuivre, ou parfois avec du cobalt qui imitait la lazulite. Avec cette matière, les Égyptiens fabriquaient, soit en la moulant, soit en la ciselant, des figurines, des amulettes, par exemple des scarabées, des parures pour orner le cou et la poitrine. De plus, on broyait ce verre et l'on se servait de sa poudre bleue pour remplacer le véritable outremer, procédé déjà employé au temps des antiques dynasties de Memphis, Enfin des objets plus ou moins gros en argile et en pierre furent recouverts, en guise de faïence, avec du χesbet bleu ou verdâtre et l'on a constaté que ces objets étaient faits complètement avec du χesbet. Mais ce qui a un rapport plus direct avec l'objet de notre étude, c'est l'emploi de briques émaillées de cette manière pour couvrir en partie les murs. Ces briques étaient déjà usitées au temps des rois de Memphis, comme le prouve la grande pyramide de Sakkarah, où l'entrée d'une chambre est encadrée de plusieurs couches de briques à émail bleu[32]. On donnait ordinairement la forme des briques à la pâte vitreuse qui servait à fabriquer le bleu d'outremer. Sur les monuments égyptiens, les briques de cette sorte sont représentées entassées par assises horizontales, et l'on en voit qui sont conservées dans les trésors à côté du χesbet naturel. Comme le verre, pour s'assimiler la matière colorante, devait être fondu, Théophraste qualifie ce genre de kyanos de χυτός ou πεπυρωμένος, et αίγύπτιος du nom du pays où il a été inventé. Mais certains indices tendent à prouver que l'invention égyptienne avait été introduite de très bonne heure dans les contrées avoisinantes de l'Asie. Dans le butin conquis par Thoutmès III, lors de sa campagne en Mésopotamie, se trouvait une certaine quantité de χesbet naturel et 24 ten (poids égyptien) de χesbet artificiel. Sur les parois d'un tombeau thébain déjà mentionné et appartenant à l'époque du même roi, nous voyons les Kefa, c'est-à-dire les Phéniciens apportant comme tribut du χesbet naturel[33] et de grands vases peints en bleu qui étaient sans doute en χesbet artificiel : c'est un fait qui confirme l'assertion de Théophraste sur le tribut phénicien en kyanos. Les Phéniciens ont d'ailleurs travaillé artistement même le kyanos artificiel : cela ressort non seulement des vases représentés dans le tombeau ci-dessus mentionné, mais encore d'un grand nombre d'autres antiquités phéniciennes conservées à ce jour, parmi lesquelles nous citerons notamment les figurines de divinités, les scarabées et les flacons à parfums en smalt, qui se rencontrent surtout dans les îles de Chypre et de Sardaigne. De même, l'on trouve en Chaldée et en Assyrie des traces de l'habitude qu'on avait dans ces deux pays d'orner certaines parties des murs de briques émaillées de bleu[34]. Enfin le kyanos de
Théophraste non soumis à l'action du feu était évidemment la matière
colorante qui était mélangée au verre, c'est-à-dire le carbonate bleu de
cuivre ou l'ocre bleue. Cette matière se rencontre en cristaux ou sous une
forme plus terreuse dans le voisinage des gisements de cuivre, et l'on en
tire une poudre bleue, qui cependant change légèrement de ton sous l'action
de l'air, inconvénient auquel les Égyptiens cherchaient déjà à remédier en
mélangeant le carbonate bleu de cuivre avec la pâte de verre, puis en
pulvérisant le tout pour en faire une matière colorante. Le principal
gisement de cuivre de la région sud-est de Tels sont les principaux résultats des recherches de Lepsius : nous n'y ferons qu'une seule objection, c'est que Lepsius ne donne pas au kyanos de Chypre un sens assez large. Nous avons vu que les Phéniciens avaient appris de très bonne heure à mêler le carbonate bleu de cuivre avec le verre et qu'ils savaient donner des formes artistiques très variées à la matière bleue obtenue par ce procédé. Si, comparé au kyanos égyptien, ce produit avait certaines particularités bien distinctes, il était tout naturel qu'on le considérât comme une espèce à part et qu'on le qualifiât de cypriote ; en effet, la matière colorante provenait de Chypre où existaient des fours qui permettaient de la mélanger immédiatement avec le verre. Ceci est une hypothèse d'autant plus vraisemblable que le carbonate bleu de cuivre, laissé longtemps à l'état naturel et transporté ainsi par mer, pouvait facilement changer de couleur. Mais la question se trouve résolue par la manière dont Pline s'exprime sur la matière dite kyanos[35] ; il nous fait savoir, en effet, que le meilleur kyanos est le scythique, ensuite vient le cypriote, en dernier lieu l'égyptien. D'après ce qui vient d'être dit, le kyanos scythique serait la lazulite naturelle ; quant aux deux autres, ce ne serait qu'une pâte vitreuse bleue dont se servaient les Égyptiens et les Phéniciens pour imiter cette pierre. Pline pouvait se tromper lorsqu'il rangea les imitations dans la même catégorie que le minéral ; il résulte néanmoins de ses paroles que le kyanos de Chypre désigne non seulement le carbonate bleu de cuivre, mais encore une certaine espèce de verre coloré avec ce minéral. Cette espèce ne pouvait être autre que celle qui provenait de fabriques phéniciennes. Reste maintenant à voir quel genre de kyanos était employé dans le mégaron d'Alcinoüs. Comme la lazulite ne se trouve qu'en petits morceaux, on n'a guère pu se servir de cette coûteuse matière pour en couvrir de larges surfaces murales. Quelques savants semblent supposer que cette frise était composée de petits morceaux de lazulite liés par le mortier. Mais comme la lazulite était dans l'antiquité une matière rare et coûteuse, il est peu probable qu'on ait pu réunir une assez grande quantité de morceaux pour constituer une vaste décoration murale. Il ne saurait être question non plus de peintures au bleu d'outremer ni d'une couleur semblable ; car le poète n'aurait pas dit clairement que la frise était en kyanos. Reste donc le verre bleu ou le smalt. Les fouilles de Mycènes et autres analogues ont prouvé que déjà à l'époque pré-homérique les objets fabriqués avec cette matière étaient en usage chez les Grecs[36]. A cette catégorie appartiennent de petites plaques carrées, rondes ou oblongues, en smalt bleuâtre ou verdâtre, décorées des ornements caractéristiques de cette époque. Comme, d'autre part, la plupart de ces plaques sont pourvues de trous et de douilles et que souvent le même tombeau renferme de nombreuses pièces décorées de la même manière[37], nous pouvons admettre que ces plaques, fixées sur un fond quelconque, formaient une sorte de frise. En tout cas, il est douteux qu'une frise composée de cette manière ait jamais orné les parois des tombeaux. Les dimensions relativement petites de ces plaques indiquent plutôt qu'elles étaient appliquées sur des sarcophages ou des caisses en bois. Mais, dans ce cas même, ces frises sont importantes pour nous, car il n'était pas besoin d'une bien grande imagination pour les transporter des sarcophages ou des caisses sur les murs. L'idée a bien pu en venir aux Grecs de ce temps-là, surtout lorsqu'ils eurent appris que les Égyptiens, les Chaldéens et les Assyriens avaient l'habitude d'orner de briques émaillées certaines parties de leurs murs. Pourtant le principal monument à ce point de vue est la frise découverte dans le palais de Tirynthe et dont les ornements consistent en partie en incrustations de pâte vitreuse bleue. Cette frise appartient à l'époque qui précède immédiatement la formation de l'Épopée ; elle était posée à l'endroit où le poète place les incrustations de kyanos dans le mégaron d'Alcinoüs et est faite, en partie tout au moins, avec la matière que les anciens appelaient κύανος. De tout ce qui vient d'être dit, nous sommes en droit de conclure que le kyanos des bandes supérieures de cette salle, kyanos dont parle le poète, n'était autre chose que du verre bleu ou du smalt. Lepsius a donné une explication tout aussi satisfaisante du génitif ήλέκτρου qui figure dans le discours de Télémaque. Il fait observer à ce propos que l'ancienne langue grecque avait établi une distinction entre le substantif ό ήλεκτρος qui signifie l'alliage bien connu d'or et d'argent, et τό ήλεκτρον qui indique l'ambre. Lequel de ces deux substantifs est-il employé dans l'Odyssée ? Les incrustations murales d'or et d'argent sont parfaitement admissibles. Quant à l'ambre, comme on ne le trouve qu'en morceaux relativement petits, il n'est guère probable qu'on ait couvert avec cette matière de larges surfaces murales. Mais Télémaque admire simplement l'éclat du mégaron de Ménélas, sans dire comment ni à quelle place du mur étaient appliqués les différents matériaux précieux ; il est donc possible que le poète ait supposé dans son imagination l'ambre non pas appliqué directement sur le mur, mais posé en petits morceaux sur les incrustations métalliques. Au point de vue archéologique et esthétique, il n'y a rien à dire contre ce genre de décoration qui est confirmée par un pectoral trouvé dans un tombeau très ancien de Préneste[38]. Il se compose d'une plaque d'or pâle, rehaussée d'ornements géométriques et de morceaux d'ambre ronds et triangulaires ; il y a là un heureux contraste de couleurs entre le ton brun foncé de l'ambre et le doux éclat du métal. Nous sommes donc obligés de laisser sans solution la question de savoir si par le mot ήλέκτρου le poète a voulu indiquer des incrustations faites avec un alliage d'or et d'argent, ou une décoration d'ambre appliquée sur des feuilles métalliques. Le système d'incrustation dont il est question dans
l'Épopée provient, autant que nos connaissances nous permettent de
l'affirmer, de la vieille contrée civilisée comprise entre le Tigre et
l'Euphrate, et de là il s'est propagé peu à peu vers l'ouest. Le revêtement
de bronze du tombeau à coupole de Mycènes, connu sous le nom de trésor
d'Atrée, et celui de la construction d'Orchomène, connue sous le nom de
trésor de Minyas, prouvent que cette décoration était usitée dans la partie
orientale de S'il n'est pas absolument certain que les poètes de l'Iliade aient vu de leurs propres yeux des murs à revêtement métallique, on avait sûrement l'habitude, de leur temps, de revêtir ainsi les montants et le seuil des portes ; car l'Iliade place dans le Tartare une porte de fer et un seuil d'airain[39]. Les portes et les seuils qui ont servi de modèles aux poètes n'étaient probablement pas en métal massif, mais bien en bois et en pierre, garnis de plaques de fer et de bronze. Dans le tombeau souvent mentionné d'Orchomène, le seuil en pierre du thalamos[40], voisin de la coupole, présente des creux qui ont dû être primitivement comblés avec des plaques de bronze[41]. Il faut à ce propos remarquer l'épithète χαλκοβατής qui, dans l'Iliade, est appliquée quatre fois à la demeure de Zeus[42], dans l'Odyssée une fois à celle d'Héphaïstos[43] et à celle d'Alcinoüs[44]. Si cet adjectif est formé, comme on l'a supposé[45], avec le substantif βάτος qui signifierait seuil, il indiquerait un seuil garni de plaques de bronze. Or, on traduit ordinairement ce mot par posé sur l'airain : si cette traduction est exacte, il faudrait admettre un plancher tapissé de plaques de bronze. C'est une question que nous examinerons plus loin. Déjà à l'époque de la formation des poèmes de l'Iliade, on avait l'habitude de garnir de feuilles métalliques des objets de bois et de cuir ; c'est un fait connu. Nous nous occuperons dans les chapitres IX et XXIII, des garnitures métalliques des chars de combat et des boucliers. L'Épopée parle de bâtons[46], de sceptres[47], de fuseaux[48], de bobines[49], de paniers à nourriture[50] et de sièges en or[51] ; le coffre dans lequel Héphaïstos conserve ses outils[52], la corbeille à tapisserie d'Hélène[53], et les tables de Circé[54] sont en argent. Dans la réalité tous ces objets n'étaient sans doute pas pour la plupart en métal massif, mais tout simplement garnis de plaques métalliques. En tout cas, cela est vrai pour les rênes d'or[55], les pendants d'épées[56], les ceintures[57] et les sandales[58], comme pour les courroies de boucliers en argent[59]. Les fouilles de Dodone et d'Olympie ont mis au jour une telle quantité de ces garnitures métalliques, que force nous est de renoncer même à les passer brièvement en revue[60]. Maintenant les murs de la maison homérique, au lieu d'être badigeonnés à la chaux ou garnis de feuilles métalliques ou de kyanos, étaient-ils parfois revêtus de plaques de bois ? C'est un fait impossible à démontrer, mais qu'on peut considérer comme probable, depuis que Dörpfeld a constaté, dans la salle des bains du palais de Tirynthe, un revêtement en madriers[61] et soupçonné, avec quelque raison, l'existence d'un placage en bois dans le portique situé devant le mégaron[62]. En tout cas, le bois jouait un grand rôle dans la construction des maisons de cette époque. La tente d'Achille construite par les Myrmidons et dont les murs étaient faits de sapin, le toit de paille et de roseaux[63] ne saurait servir d'exemple, puisque cette tente avait une destination toute temporaire. Mais les maisons d'habitation proprement dites, dont les murs étaient en pierres taillées, en blocaillons ou en briques crues, renfermaient certainement aussi quelques éléments en bois. Les plafonds consistaient, comme dans le palais de Tirynthe[64], en un assemblage de poutres de bois : dans un passage de l'Épopée, les poutres en sapin du plafond sont très clairement indiquées[65]. De même il est très probable que toutes les colonnes, les appuis et les montants des portes étaient en bois, comme dans ce palais[66]. L'Épopée nous apprend[67] que les montants de portes du mégaron d'Ulysse étaient en bois de cyprès et que ceux du mégaron d'Alcinoüs étaient garnis de plaques d'argent[68]. Les battants de portes étaient faits de planches bien polies, bien liées et bien ajustées[69]. Les deux dernières épithètes sont appliquées dans un passage de l'Odyssée[70] aux battants de la porte, lesquels toutefois sont très souvent appelés brillants[71], qualificatif qui indique peut-être le polissage du bois. Nous avons déjà mentionné plus haut les portes de fer du Tartare[72] et celles en or du mégaron d'Alcinoüs[73]. Elles prouvent que le bois était parfois recouvert de plaques métalliques. Quant ami portes d'ivoire, à travers lesquelles passent les songes trompeurs, le poète pensait probablement à de simples incrustations d'ivoire[74]. Les seuils étaient, comme dans le palais de Tirynthe[75], en bois[76] ou en pierre[77]. Le polissage d'un seuil en bois est indiqué deux fois dans l'Odyssée par le verbe ξέω[78] : il ne faudrait cependant pas en conclure que ξεστός ούδός qui revient dans deux autres passages[79] signifie également un seuil en bois ; car l'adjectif dérivé de ce verbe est employé indifféremment dans l'Épopée pour les ouvrages en bois et en pierre[80]. Le seuil était parfois recouvert d'une plaque de bronze ; nous l'avons vu plus haut[81]. Les poètes nous renseignent aussi parfois sur les instruments avec lesquels on travaillait le bois. On se servait de la hache et d'un outil que l'Épopée appelle σκέπαρνον[82]. On fabriquait l'une et l'autre à l'époque homérique, non plus seulement en bronze, mais déjà en fer[83]. La hache est accompagnée de l'expression qualificative : aiguisée des deux côtés[84] ; elle était donc à double tranchant[85], ou bien n'avait qu'un seul tranchant d'un côté et se terminait de l'autre par une pointe[86]. Elle servait non seulement à abattre les arbres[87], mais aussi à dégrossir le bois[88]. Le polissage proprement dit se faisait ensuite avec le σκέπαρνον[89], un instrument qu'on ne peut pas définir au juste ; les poètes se contentent d'en dire qu'il était plus petit que la cognée[90]. On remarque souvent sur des monuments égyptiens et sur des scarabées carthaginois un instrument servant à polir le bois. C'est un petit crochet planté à angle aigu sur un manche relativement court ; tantôt il a la forme d'une feuille, tantôt il est légèrement recourbé en dehors, vers le milieu[91]. D'autre part, de nos jours encore, on appelle en Grèce σκεπάρνι un petit rabot tranchant avec lequel les charpentiers polissent le bois. Un bas-relief trouvé à Larissa en Thessalie et représentant un charpentier qui fait une poutre au moyen d'une hache à main[92], n'est malheureusement pas encore publié. Lequel de ces types se rapproche le plus du σκέπαρνον homérique, c'est ce qu'il est impossible de dire avec certitude. Bien que le sol fût artistement arrangé[93] et que le poète l'indique même une fois comme étant solide[94], il est tout probable que cette solidité laissait à désirer. Lorsqu'il s'agit, à propos du combat à l'arc, de placer les douze haches dans le mégaron d'Ulysse, Télémaque n'a pas de peine à faire une large fente dans le plancher, pour y ranger les haches qu'il entoure de terre ensuite[95]. De même, après la lutte avec les prétendants, le sol est remué si bien que Télémaque et les deux bergers sont obligés de l'égaliser avec des instruments de labour[96]. Il en résulterait que ce plancher se composait simplement de terre battue ou d'une couche d'argile étendue sur le sol. Cela, comparé à l'époque précédente, indique de nouveau un mouvement rétrograde. Dans le prétendu trésor d'Atrée, le sol est enduit d'argile comprimée, peut-être un mélange de chaux, d'argile et de terre glaise[97]. Tel était probablement aussi le sol du tombeau à coupole de Ménidi[98]. Le sol du tombeau à coupole découvert près de l'Hèraion d'Argos est fait de terre glaise et de cailloux[99]. Celui du palais de Tirynthe est fait avec un soin tout particulier[100]. Dans quelques appartements, il se compose d'une couche de mortier étendu sur un fond de terre ordinaire mêlée avec de la terre glaise. Dans d'autres, le même fond est recouvert d'une double couche de mortier, d'abord une assez épaisse mais peu durable, ensuite une plus mince mais plus solide. Des cailloux sont ajoutés là où le sol était plus particulièrement exposé aux intempéries de l'air, comme dans la grande cour des hommes et dans le grand portique. Ces cailloux manquent dans les appartements ; le sol y a, par conséquent, une surface plus polie. Tous ces planchers sont d'une solidité qui contraste absolument avec les données de l'Épopée sur le plancher du mégaron d'Ulysse. Dans certaines parties du palais, le plancher est même décoré : par exemple dans le portique situé devant le mégaron, il offre une ornementation formée de carrés et de losanges[101]. Le même motif orne le sol du mégaron où l'on remarque encore sur les carrés des traces de couleur rouge, tandis que les bandes qui les séparent sont encore légèrement colorées en bleu[102]. Des ornements géométriques rouges sur fond jaune ou blanc sont visibles dans le corridor situé à l'est de la salle des bains[103], et des traces de couleur rouge dans une chambre contiguë à ce corridor[104] ; enfin dans le mégaron des femmes, on observe des traces analogues ainsi que des lignes gravées[105]. Si les poètes de l'Épopée avaient connu des parquets ainsi décorés, ils n'auraient pas manqué de les mentionner dans tel ou tel passage, ne fût-ce que par l'épithète ποικίλος qui caractérisait le mieux les parquets de ce genre[106]. Il convient de noter tout particulièrement le parquet d'or sur lequel les dieux s'assemblent, d'après un passage de l'Iliade, autour de Zeus[107]. Est-ce un simple effet de l'imagination ? C'est douteux, car des parquets de ce genre apparaissent de très bonne heure, chez les peuples de l'Asie antérieure. Le sol était doré à l'intérieur et autour du temple de Salomon, dont la construction et la décoration étaient dirigées par un artiste de Tyr[108]. Le même luxe régnait dans le temple de Bel, à Babylone[109]. Cet usage asiatique fut adopté par les Grecs ; on en a peut-être une preuve dans l'ancien chant des moissons connu sous le nom de l'Eirésionè[110]. Les chanteurs souhaitent à la maîtresse de la maison dont ils approchent, de tisser en marchant sur de l'élektros. Cette expression, à moins qu'on la prenne dans un sens figuré, indique qu'à l'époque où parut ce chant, un sol garni d'un alliage d'or et d'argent était considéré comme le signe d'une maison tenue avec magnificence. En tout cas, un tombeau de Chiusi, qui remonte au commencement du sixième siècle avant J.-C.[111], prouve que l'usage de couvrir le sol de plaques métalliques pénétra de très bonne heure en Étrurie. On a trouvé dans ce tombeau une partie du sol recouverte de plaques de bronze clouées au bord et soutenues par des barres de fer superposées à angle droit. La décoration de ces plaques avait bien souffert ; on a cependant reconnu sur quelques fragments des traces d'une sorte de décoration asiatique en forme de lotus[112]. Par conséquent si le parquet d'or mentionné dans l'Iliade fait allusion à un modèle réel, il ne faut pas en conclure que les parquets de cette espèce étaient très fréquents dans les villes ioniennes. Au contraire, deux raisons combattent cette hypothèse. La première, c'est que l'Épopée ne mentionne un parquet d'or qu'une seule fois, et le place non pas dans la demeure d'un mortel, mais dans un lieu de réunion des dieux. La seconde c'est que, dans la description des maisons de Ménélas et d'Alcinoüs, que les poètes ornent de tout le luxe imaginable, il n'est nullement question d'une décoration de ce genre. Il est donc probable que le poète de ce chant de l'Iliade n'a pas vu de parquets d'or ; il n'en parle que parce que la réputation de luxe des constructions orientales était parvenue jusque chez les Ioniens. L'épithète χαλκοβατής a, au point de vue qui nous occupe, une importance toute particulière ; il faut donc y revenir. S'il signifiait posé sur l'airain, il indiquerait un sol garni de plaques de bronze, comme celui du tombeau de Chiusi, que nous venons de mentionner. Pour compléter le tableau de la maison homérique, il faut enfin envisager deux choses. Non seulement dans le mégaron d'Ulysse[113] et d'Alcinoüs[114], mais aussi dans le thalamos de Nausicaa[115], il y avait un foyer où l'on faisait rôtir journellement des pièces de viande ; les armes d'Ulysse souffraient beaucoup[116] de la fumée qui s'en répandait. La fumée de ce foyer et du bois résineux avec lequel on éclairait et l'on chauffait[117] les appartements, à l'approche de la nuit, devaient à la longue noircir les murs et les plafonds ; l'épithète enfumé (αίθαλόεις) est, en effet, appliquée au plafond de la maison de Priam[118] et au mégaron d'Ulysse[119]. Il faut en conclure que le fond des appartements d'une maison homérique était généralement terne et sombre. Quant à la propreté, elle laissait beaucoup à désirer. Des débris d'animaux récemment abattus, tels que pieds de vache et peaux de taureaux[120] sont disséminés sur le parquet du mégaron où sont venus banqueter et s'enivrer les prétendants de Pénélope, la fine fleur de la jeunesse achéenne. Comme on préparait les mets dans le même local et que le tirage de la fumée, comme nous venons de le dire, était insuffisant, l'air devait être fortement saturé d'une odeur de cuisine. Cela n'empêchait nullement les Grecs de cette époque de se sentir parfaitement à l'aise. Bien au contraire, les vapeurs de graisse leur causaient un plaisir tout particulier, à tel point que, pour les poètes de l'Épopée, cette odeur très intense est la marque d'une maison bien montée[121]. La graisse fumant dans les sacrifices procure même de grandes jouissances aux dieux immortels[122]. Devant la maison d'Ulysse se trouvait, en outre, un tas d'ordures sur lequel couchait le chien Argos couvert de vermine[123] ; il y avait également un tas d'ordures devant la maison de Priam[124]. Si nous rassemblons tous ces faits, nous arriverons à cette conclusion que l'atmosphère d'une maison royale au temps d'Homère aurait impressionné d'une manière fort désagréable un odorat tant soit peu délicat. Parmi les meubles garnissant les maisons, les sièges se trouvent très souvent mentionnés. Ils sont désignés par les mots θρόνος et κλισμός, et dans deux endroits par κλισίη. Le poète du XXIVe chant de l'Iliade[125] emploie θρόνος et κλισμός comme synonymes ; mais dans d'autres passages[126] ces mots indiquent des sièges de deux sortes différentes. Cela est surtout très clairement établi dans le Ier chant de l'Odyssée[127], où le poète raconte que Télémaque fait asseoir sur un θρόνος Athèna qui vient d'entrer dans le mégaron sous les traits de Mentès, tandis qu'il prend pour lui-même un κλισμός. Le premier de ces sièges, étant offert à un hôte, était sans doute plus convenable. Cette explication est confirmée par ce fait que, partout dans l'Épopée, sauf dans un seul passage (130), les sièges des dieux s'appellent θρόνοι[128]. Cette explication concorde aussi avec l'unique vers où le κλισμός est désigné comme siège divin. Lorsqu'Iris, sur l'ordre de Zeus, eut défendu à Héra et à Athèna d'aller au secours des Achéens, ces deux déesses rentrent dans l'Olympe et s'assoient, au milieu d'autres dieux, sur des κλισμοί d'or ; là-dessus Zeus entre et prend place sur un θρόνος d'or[129]. Le poète a sans doute assigné ce siège au roi des dieux, afin de le distinguer des autres divinités. La seule épithète qui accompagne θρόνος et qui indique une particularité bien déterminée est ύψηλός, haut[130]. Deux autres qualités ressortent du passage qui dépeint la mort d'Antinoüs[131]. Antinoüs est assis à table et s'apprête à porter la coupe à ses lèvres lorsque la flèche d'Ulysse le frappe à la gorge. Il est sans doute assis sur un θρόνος, comme les autres prétendants[132]. Blessé mortellement, il penche d'un côté, laisse tomber la coupe et repousse avec les pieds la table placée devant lui. Le poète ne dit pas que le siège est dérangé, ni que le prétendant en est tombé ; il est donc probable qu'il se représentait le Op4vo ; resté debout et Antinoüs affaissé sur lui-même ; il en résulte que ce siège devait avoir une base solide et des bras élevés. Si nous résumons tout ce qui précède, nous devrons faire remarquer surtout ce fait que dans la langue homérique, comme dans la langue ultérieure, les sièges des dieux sont appelés presque exclusivement θρόνοι[133]. Il suffit de rappeler ici le trône de l'Apollon amycléen[134] et celui du Zeus olympien[135]. Les descriptions contenues dans les auteurs et les monuments nous renseignent assez bien sur ces deux sièges ainsi que sur les sièges des autres divinités. Tous ces sièges avaient une base carrée très solide, un dossier montant au moins jusqu'à la nuque et des bras élevés, tout au moins à la hauteur de la poitrine du dieu. Nous donnons comme spécimen le revers d'une monnaie frappée sous Adrien à Élis ; elle représente la statue du Zeus olympien et reproduit assez clairement un modèle de thronos[136]. Comme tous ces sièges ont un dossier très élevé, l'épithète ύψηλός leur convient parfaitement. De plus, la manière dont l'Épopée fait mourir Antinoüs est très possible dans l'hypothèse d'un siège solide muni de bras très élevés. Si l'on veut une autre preuve curieuse à l'appui, l'on n'a qu'à regarder le vase phénicien trouvé à Chypre[137]. Le peintre a représenté ici deux hommes à demi couchés sur des sièges dans le genre de ceux qui nous occupent[138] ; s'ils ne tombent pas de ce siège ou avec celui-ci, c'est grâce à la construction particulière du meuble. Voyons maintenant les adjectifs qui nous renseignent sur les matériaux dont les sièges sont faits. Tout d'abord ZEerk, poli, indique le bois[139]. De même σιγαλόεις et φαεινός, qu'on rencontre une fois comme épithètes d'un seul et même thronos[140], indiquent l'éclat d'un bois poli et frotté avec de la graisse. Très souvent le θρόνος est appelé χρύσειος, d'or. Il est évident qu'il faut entendre par là un meuble non point en or massif, mais bien en bois garni de feuilles métalliques. Nous citerons comme spécimen de cette espèce de siège un fauteuil trouvé dans une très ancienne chambre funéraire de Chiusi[141], et qui correspond assez bien au type du θρόνος homérique, bien que ses bras soient moins hauts et moins solides. Ce siège fait de plaques de bronze qui n'auraient pu résister au poids d'un homme assis, était sans doute destiné simplement à un usage funéraire. Mais il reproduit évidemment un siège usité dans la vie quotidienne d'alors, qui devait être en bois garni de plaques de bronze. Une autre épithète άργυρόηλος[142] prouve que le θρόνος d'Homère était souvent consolidé avec des clous d'argent, ou bien seulement garni de ces clous, dans certains endroits, en guise d'ornements[143]. C'est ce qui ressort du siège de Chiusi. Les plaques dont il est fait sont maintenues au moyen de gros clous de bronze, pendant que de petites bossettes faites au repoussé, simulant des têtes de clous, décorent le dos du siège. Enfin le siège de Chiusi était recouvert d'un drap de lin : c'est un détail tout à fait homérique. L'Épopée mentionne, en effet, dans quatre endroits[144], l'usage d'étendre des étoffes sur les θρόνοι, afin de les rendre plus moelleux. Sur le siège de Chiusi se trouvait posé un vase de bronze avec les cendres d'un corps. La pensée qui avait dicté cette disposition est assez claire : ce siège représentait celui sur lequel le personnage vivant avait coutume de s'asseoir ; placé dans le tombeau, il portait le vase contenant les cendres du défunt. En ce qui concerne le κλισμός, ce devait être, si l'on en juge par la forme du mot, un siège dont le dossier attirait surtout l'attention. L'épithète χρύσειος[145], dont il est accompagné dans l'Épopée, fait supposer qu'il s'agit là d'un meuble garni de feuilles métalliques ; une autre épithète (ποικίλος) suppose des motifs décoratifs[146]. Enfin ce fait que Télémaque avance de sa propre main un κλισμός vers le θρόνος où son hôte s'était assis[147], prouve que le premier de ces sièges était relativement facile à déplacer. Si l'on veut se faire de la forme du κλισμός, une idée approximative que ne peuvent donner les indications très vagues qui précèdent, le plus simple est de regarder les sièges qui se trouvent dans les tombe a ziro de Chiusi, où ils servent aussi de supports aux vases funéraires[148]. Le fond de tous ces sièges est rond et relativement bas ; le dossier, solide et très haut, entoure presque entièrement la base, ne laissant qu'une étroite ouverture sur le devant. Ces sièges sont en métal battu[149] ou en argile[150] ; ils imitent évidemment des modèles en bois garnis de métal. Dans les spécimens en argile, l'imitation du travail des métaux se reconnaît aux têtes de clous modelées dans l'argile : les clous servaient, en effet, à consolider les feuilles métalliques. Il en résulte que les modèles primitifs de tous ces objets avaient une couverture métallique désignée par l'épithète χρύσειος. Le dossier et le fond sont souvent ornés de motifs géométriques[151] qui, comme nous le verrons au chapitre XXX, correspondent à l'expression ποικίλος. Les baignoires[152] faisaient également partie de l'ameublement de la demeure des rois. Dans la luxueuse maison de Ménélas, il s'en trouvait deux en argent que Ménélas avait reçues en don du roi d'Égypte Polybe[153]. Mais l'épithète έύξεστος (bien poli)[154], qui accompagne généralement la baignoire, fait supposer une matière autre que le métal. Ce mot est employé partout dans l'Épopée pour désigner des objets de bois[155] ; il est donc tout naturel d'admettre que ces baignoires étaient en bois. Seulement ici se présente une objection. Les peuples classiques se servaient du bois beaucoup moins que les barbares et que les modernes pour fabriquer des récipients d'un certain volume. Chez les Grecs et chez les Romains le tonneau de bois était beaucoup moins fréquent que le dolium ou l'amphore d'argile[156] ; on ne le rencontre guère que dans les colonies où les peuples classiques étaient en contact immédiat avec les barbares[157]. Ajoutons à cette remarque générale ce fait que la seule baignoire datant d'une époque voisine de la période florissante de l'Épopée n'est pas en bois, mais en terre. Dans le palais de Tirynthe qui renfermait, on le sait, une chambre de bains spéciale, on a trouvé le fragment d'une baignoire en argile rouge grossière. Si l'on en juge par ce fragment, cette baignoire ressemblait comme forme à celle des baignoires modernes ; elle avait un rebord saillant et était pourvue de chaque côté d'une forte poignée horizontale. Le fond rouge du fragment en question est décoré d'ornements blancs ; la surface extérieure et le rebord sont couverts de bandes horizontales, la poignée, qui s'est conservée, de bandes verticales ; à l'intérieur, on voit trois bandes horizontales entremêlées de spirales[158]. Il est évident que des récipients ovales de cette dimension n'étaient point fabriqués au tour, mais faits à la main et polis ensuite avec un polissoir, procédé qui explique parfaitement l'épithète έύξεστος. On se demande donc si les baignoires bien polies mentionnées dans l'Épopée étaient en argile. Les renseignements que fournit l'Épopée sur les sièges bas sans dossier[159], sur le banc de pieds (θρήνυς)[160], σφέλας[161], les tables et les lits[162] sont trop insuffisants pour qu'on puisse les rapprocher des spécimens conservés sur les monuments plastiques. Au contraire, nous sommes assez bien renseignés sur la construction d'un engin très important de l'art militaire, nous voulons parler du char de combat. Nous allons donc quitter la demeure des rois et nous prions le lecteur de bien vouloir nous suivre dans la plaine de Troie, où les armées ennemies s'avancent l'une contre l'autre, en première ligne les chars de combat portant les chefs, en seconde ligne l'infanterie[163]. |
