MŒURS ROMAINES

LIVRE IX — LES BEAUX-ARTS DANS L’EMPIRE ROMAIN.

CHAPITRE III — L’industrie artistique.

Les considérations que nous avons poursuivies jusqu’ici ont mis en évidence une extension du besoin de jouissances artistiques presque incroyable pour le monde de nos jours, sur tout le domaine de la culture romaine, et montré que tous les beaux-arts y étaient devenus indispensables à l’État, à la religion et à la vie privée. Il va sans dire que leur propagation, ainsi que la hauteur de leur développement et l’importance générale de leurs productions, se trouvait partout en rapport avec l’empire de la civilisation au service de laquelle se déployait leur activité. Là où cet empire avait des racines fermes, durables et profondes, la vie artistique offrait un développement riche, grandiose et éclatant ; elle resta chétive, au contraire, là où la culture romaine ne s’était que passagèrement introduite et n’avait touché que la surface. Abstraction faite de ces différences dans les degrés du développement de l’art, celui-ci est resté, pour le fond, absolument le même dans tout l’empire romain. Deux pays seulement font exception à la règle : l’Égypte, la seule contrée dans laquelle une pratique de l’art, antique, indigène et complètement différente de la pratique universelle de l’art gréco-romain, continuait à, subsister ; et la Palestine, où la religion entretenait, chez le peuple, l’aversion pour les arts figuratifs.

La stabilité, sans exemple, qui distingue l’Égypte de tous les autres pays de l’antiquité, se montre notamment aussi dans ce fait que l’architecture, la peinture et la sculpture, y furent exercées, sous les empereurs romains, exactement comme sous les Pharaons. Des sculptures du deuxième siècle de notre ère, dont la date d’origine est fixée par des inscriptions, ont été prises, par des connaisseurs de l’antiquité égyptienne, pour des couvres remontant à trois mille ans avant Jésus-Christ. Non seulement les temples des dieux de l’Égypte se construisaient, à l’époque de l’empire romain, conformément aux traditions de la plus haute antiquité, les procédés techniques de tous les autres arts y étaient aussi restés les mêmes, sans, le moindre changement. Les murs des temples se couvraient toujours encore des mêmes sculptures, des mêmes hiéroglyphes ; la dorure des ornements sculptés et architecturaux se pratiquait de la même manière ; les couleurs des peintures étaient toujours aussi vives et aussi durables qu’à l’époque de la construction des palais de Thèbes et des grottes nubiennes[1]. Cependant il est hors de doute qu’il y eut aussi,. en Égypte, à côté de l’art indigène, un art gréco-romain. Un complet isolement de l’Égypte, vis-à-vis d’une province limitrophe comme la Cyrénaïque, en particulier, serait même à peine concevable ; or, dans cette dernière, des vestiges importants témoignent, avec éclat, de l’état florissant auquel l’architecture, la sculpture et la peinture y étaient arrivées, au temps même de la domination romaine. Suivant le rapport d’un voyageur anglais, chaque partie de la ville de Cyrène et de ses faubourgs aurait été d’une richesse extrême en statues, et des fouilles ne manqueraient certainement pas d’y amener la découverte de beaucoup d’excellentes sculptures[2]. Cependant le recours à la production artistique de ce pays voisin n’aurait pu suffire à tous les besoins de l’Égypte, devenue province romaine. Dans une province où résidait un gouverneur romain avec sa cour, ayant une garnison permanente de deux légions, et dans laquelle nombre de Romains et de Grecs avaient fixé leur séjour et voyageaient encore plus, ils devaient aussi tenir à ce que des artistes et des industriels romains, travaillant pour l’art, fussent constamment à leur disposition, pour des entreprises artistiques de tout genre. Déjà le premier des préfets qui gouvernèrent l’Égypte, Cornélius Gallus, se fit poser des statues dans toutes les parties du pays[3]. Vitrasius Pollion, procureur d’Égypte sous Claude, fit l’essai d’utiliser, pour ses statues, le porphyre des grandes carrières du mont Claudien, près de la mer Rouge, qui venaient d’être ouvertes, et en envoya des échantillons à Rome. Il paraît qu’il s’est conservé quelques restes de ces sculptures, indubitablement exécutées sur place. Mais cette innovation fut alors peu goûtée. Les œuvres plastiques en porphyre n’ont commencé à prendre faveur qu’au troisième siècle[4].

L’aversion des Juifs pour les arts figuratifs, fondée sur leurs dogmes religieux, est connue[5]. Elle était poussée si loin chez les Esséniens, qu’ils évitaient d’entrer dans les villes, pour ne pas avoir à passer par des portes surmontées de statues, se promener sous des images leur paraissant illicite[6]. Mais cette particularité même montre qu’en Judée les portes et, certainement, aussi d’autres édifices publics, n’étaient pas absolument dépourvus des ornements de la sculpture, et que la haine des Juifs pour les images avait pu, tout au plus, empêcher l’exercice des beaux-arts par leurs coreligionnaires, non l’interdire aux étrangers, ni défendre l’introduction d’œuvres d’art faites à l’étranger. Hérode le Grand, déjà, avait orné de sculptures ses magnifiques constructions, sans s’inquiéter de la réprobation des orthodoxes. A l’entrée du port de Césarée, construit par lui, s’élevaient trois colosses, et dans le temple d’Auguste de ladite ville, des statues, colossales aussi, de cet empereur, et de Roma[7]. Dans les jardins de son par trop somptueux palais, à Jérusalem, il y avait des étangs remplis d’ouvrages d’art en airain, par lesquels s’échappaient les eaux[8].

L’emploi des beaux-arts à la reproduction de la figure. de personnes vivantes même n’était nullement un fait inouï, en Palestine. Nous avons déjà mentionné, plus haut, celui de l’envoi que fit la princesse Alexandra des portraits de ses enfants à Antoine. La mort du roi Agrippa, en l’an 44, ayant excité à Césarée et à Sébaste des transports d’une joie brutale, les soldats traînèrent sur les toits des maisons publiques les statues de ses trois filles, âgées de seize, de dix et de six ans, et les souillèrent de la manière la plus infâme[9]. Caligula, ayant chargé le proconsul de Syrie, P. Pétronius, de lui faire ériger une statue colossale dans le temple de Jérusalem, ce fonctionnaire fit venir de la Phénicie les artistes les plus expérimentés de cette contrée, et leur en confia l’exécution, qui eut lieu à Sidon, en leur fournissant lui-même les matériaux. Agrippa ayant déterminé l’empereur à se désister de son projet, Caligula n’y revint pas moins ; mais il fit, alors, exécuter le travail du colosse, en bronze doré, à Rome même, pour éviter le soulèvement que n’eût pas manqué d’exciter le transport de la statue, de Sidon, à travers le pays[10].

En général, une partie certainement considérable des œuvres d’art destinées pour les provinces paraissent avoir été commandées et travaillées à Rome, parfois peut-être même pour le compte de particuliers de la province, mais, ordinairement, sans doute, pour celui des empereurs, en vue de leurs constructions et entreprises artistiques à l’étranger. Arrien trouva, près de Trébizonde, à l’endroit où Xénophon et l’empereur Adrien avaient aperçu la mer Noire, une statue de ce dernier, érigée en commémoration de sa visite ; elle avait la main tendue vers la mer ; mais, comme elle n’était ni ressemblante ni bien faite, Arrien pria l’empereur d’en envoyer une autre, ayant la même attitude, mais qui fut plus digne de lui. Pour un beau temple de Mercure de la même localité, en pierres de taille, mais dans lequel il n’y avait qu’une mauvaise statue de ce dieu, Arrien pria de même d’en envoyer une nouvelle, de cinq pieds de haut, et d’y ajouter une autre, de quatre pieds de haut, de Philésius, héros descendant de Mercure, que l’on y révérait aussi[11]. L’exécution de statues sur la plus grande échelle était surtout facilitée, à Rome ; par la circonstance que,les produits des mines d’or et d’argent, appartenant au domaine impérial, comme la plupart des mines de cuivre et des carrières de marbre, pouvaient y arriver par la voie de la mer et du Tibre, sur le port duquel, au pied de l’Aventin, le gigantesque entrepôt de marbres de la Rome impériale n’a été découvert que depuis peu. Probablement il y avait, à Rome, une petite armée, bien fournie et parfaitement organisée pour la coopération, d’artistes et d’industriels voués à l’art, comme celle dont Adrien se faisait accompagner dans ses voyagés, et continuellement occupée au service des empereurs ; aussi n’est-ce, sans doute, que pour les entreprises artistiques d’une importance ou d’une urgence extraordinaire, qu’il y avait nécessité d’attirer des artistes du dehors, comme le fit Alexandre Sévère, pour l’érection d’une multitude de statues colossales, d’empereurs divinisés surtout[12]. Il existait nombre d’ateliers de sculpture, dans lesquels on a trouvé des statues, des têtes tant finies qu’ébauchées, différentes espèces de marbres et des outils de toute sorte, à l’usage des sculpteurs, lors de la pose des fondements de la Chiesa nuova et d’autres bâtiments, sur le Monte Giordano, dans la neuvième région, entre le Portique d’Europe, le cirque Agonalis et la Via Recta ; mais il en existait certainement aussi ailleurs[13]. Ainsi, il y avait entre le pont Ælius et le mausolée d’Auguste, sur la rive du Tibre, dans les Navalia ou tout près, une place, autre que le port déjà indiqué, pour le déchargement des marbres[14] (statio marmorum). Or il existait, là aussi, des ateliers où travaillaient les marbriers dépendant de l’administration impériale, comme il résulte d’inscriptions que l’on y a trouvées, et sans doute encore d’autres ateliers, ne relevant que de l’industrie privée[15].

Qu’il y eût cependant, dans toutes les carrières de marbre et d’autres pierres, fournissant des matériaux pour les statues, nombré de statuaires et de tailleurs de pierre, établis là en permanence, comme on le voit encore maintenant à Carrare, lesquels ou ébauchaient des œuvres de sculpture et taillaient dans le gros, ou les finissaient même, c’est un fait dont il existe encore des traces en beaucoup d’endroits. Le fameux colosse d’Apollon, à Naxos, long de 10 mètres 60, qui, depuis les temps de Cyriaque d’Ancône, attirait l’attention de tous les voyageurs, et ne fut pas terminé, se trouve encore tel quel dans les carrières de marbre où il fut taillé. La ville de Luna, près de Carrare, était richement pourvue de toute espèce de sculptures, extraites de ses carrières, et, dans le lieu dit Cava dei Fanti scritti, on y a découvert un relief ; des trouvailles semblables ont été faites à Paros. Un autre témoignage à l’appui, très intéressant, c’est la légende du martyre de Claude et de ses quatre compagnons d’infortune (passio sanctorum quatuor coronatorum), sous Dioclétien. L’auteur de cette légende, qui paraît avoir été consignée vers la première moitié du quatrième siècle, est très versé dans tout ce qui concerne l’industrie artistique des Romains, laquelle s’exerçait encore, sur la plus grande échelle, à l’époque du règne de cet empereur, et tous les détails, toutes les expressions techniques, s’y rapportant, lui sont familiers. Il connaissait, certainement, la localité où se passa l’histoire qu’il raconte, des carrières de pierre de la Pannonie, probablement aux environs de Mitrovitz, à l’extrémité des ramifications qu’y pousse la Fruschka-Gora, ainsi que les travaux qui s’y exécutaient, polir les avoir vus de ses propres yeux et, peut-être, y avoir coopéré lui-même. Ses données précises, notamment les chiffres qu’il indique, paraissent ainsi mériter toute confiance. Suivant cet auteur, on extrayait de ces carrières trois sortes de pierres, deux espèces de marbres pour statues, semblables à ceux de Thasos et de Proconnèse, sous la dénomination desquels ils passaient aussi dans le commerce, et un porphyre vert. On y trouve, encore maintenant, ces trois sortes, avec de nombreux débris de constructions romaines. Dans ces carrières, travaillaient, sous la direction de cinq préposés à la partie technique, dits philosophes, mot qui se prend encore, dans le latin du moyen âge, comme synonyme de sculpteur, six cent vingt-deux carriers (quadratarii), répartis entre plusieurs districts ou mines, et en état de fournir des sculptures artistement travaillées, ainsi que de grandes dimensions. On y avait exécuté, entre autres, en marbre de Thasos, par ordre de Dioclétien, une figure de 25 pieds du dieu du Soleil sur son quadrige, également orné d’images, en porphyre vert, des colonnes et des chapiteaux de colonnes, des bassins et des cuves artistement ornés, le tout peut-être pour les thermes de Dioclétien, à Rome[16]. L’exécution d’une colonne à chapiteau feuillu, d’un travail merveilleux, prit trois mois de temps, celle d’une autre, seulement vingt-six jours. La satisfaction exprimée par l’empereur au reçu des ouvrages des cinq artistes chrétiens (c’est toujours de saint Claude et de ses quatre compagnons qu’il s’agit) excita la jalousie des directeurs. Puis, Dioclétien ayant commandé, chez les chrétiens, une statue d’Esculape, indépendamment de plusieurs ouvrages d’ornementation, ils s’acquittent encore, à son entière satisfaction, de cette dernière partie de la commande, mais refusent de se charger de la confection d’une idole, refus à la suite duquel les philosophes font exécuter la statue en marbre de Proconnèse par d’autres ouvriers, dans l’espace de trente jours.

Il est certain qu’en beaucoup d’endroits on faisait, d’avance, un approvisionnement d’ouvrages plastiques pour le commerce, le plus communément, sans doute, en Grèce et dans l’Asie Mineure, les deux, pays qui, jusque dans la période de l’empire, envoyaient le plus d’artistes à Rome, et continuaient probablement, en outre, à fournir une quantité assez considérable d’œuvres sculptées à l’exportation.

Apollonius de Tyane, dans le roman connu de Philostrate, rencontre au Pirée un navire, dont le chargement, à destination de l’Ionie, a été formé par l’armateur, un marchand, d’images des dieux, toutes précieuses, les unes d’or et de marbre, les autres d’or et d’ivoire[17].

En général c’étaient, évidemment, surtout les images des dieux et d’autres objets du culte que l’on mettait en œuvre, non seulement sur commande, mais aussi en prévision des besoins du commerce, donc certainement aussi sur la demande de commerçants et de courtiers, ainsi qu’une grande partie des œuvres d’art destinées à des usages décoratifs. En ce qui concerne les sarcophages, leur masse déjà met hors de doute qu’ils devaient être confectionnés en fabrique, ce que confirme encore le fait que l’on en a trouvé beaucoup, tels qu’on les préparait pour la venté dans les dépôts des fabricants, c’est-à-dire achevés aux derniers coups de ciseau près, lesquels ne pouvaient être donnés qu’après la commande faite. Ainsi, les médaillons à portraits, souvent ménagés au milieu, ne présentent, dans bien îles cas, que l’ébauche d’un visage ; d’où il suit qu’il restait encore à donner à celui-ci les traits du défunt. De même, la place du nom est laissée vide au-dessus de l’inscription D. M. (dis manibus) qui se trouve en tête de toutes les épitaphes. Il est probable qu’une partie des statues d’honneur municipales, exécutée d’une façon médiocre sur des patrons convenus, rentrait de même dans l’objet de cet approvisionnement, offert par les ateliers de sculpture, comme il va saris dire aussi avec des têtes simplement ébauchées, auxquelles on donnait, après commande, la ressemblance du portrait désiré par l’acheteur.

Toutefois une partie seulement des œuvres d’art étaient susceptibles d’être exécutées ailleurs qu’à l’endroit où elles devaient être placées ou trouver leur emploi. Pour tous les monuments élevés à des personnes, dans lesquels on visait à une certaine perfection, toute l’exécution, en général, et même pour ceux d’un genre plus commun, le dernier coup de main au moins, n’était possible que sur place. De même, la masse de la partie de beaucoup la plus grande des travaux de décoration artistique, des peintures et des ornements de stuc en particulier, ne pouvaient être exécutés que dans les pièces dont ils devaient former la décoration. La promptitude avec laquelle les images des empereurs se répandaient, par masses, ne s’expliquerait non plus par l’envoi seul d’images toutes faites, fussent-elles parties d’une multitude de points divers. Il est plus probable qu’une partie des artistes, ainsi que des entrepreneurs de grands travaux artistiques, ayant à leur service les ouvriers nécessaires pour toutes les branches de l’art, ou pouvant leur procurer de l’occupation, moyennant salaire, voyageaient de place en place, de sorte qu’il était devenu facile d’attirer partout, sur les lieux où l’on avait besoin d’eux, suivant l’expression de Gœthe, des colonies entières, des troupes, des essaims, des nuées, comme on voudra l’appeler, d’artistes et d’artisans marchant à leur suite. Que l’on songe aux armées de maçons et de tailleurs de pierre qui allaient et venaient, dans toute l’Europe centrale, à l’époque où une grave pensée religieuse dominait toute l’Église chrétienne. Un de ces artistes nomades, Zénon d’Aphrodisias, se fait honneur, dans une inscription, d’avoir, plein de foi dans son art, parcouru nombre de villes, et des statues signées de son nom ont été trouvées tant à Syracuse qu’à Rome. Un autre, Novius Blesamus, avait, comme le porte son épitaphe, orné de ses statues Rome et tout l’empire[18]. L’épitaphe d’un ouvrier mosaïste, à Périnthe, dit qu’il avait magistralement exercé son art, dans toutes les villes[19]. L’accomplissement de grands travaux portait au loin la renommée des artistes, et la propageait vite. Zénodore, qui avait fait, pour Clermont, la statue colossale de Mercure, déjà mentionnée, fut appelé à Rome par Néron, pour y exécuter pareillement la statue colossale de cet empereur. D’après le Songe de Lucien, cependant, la vie des sculpteurs, comparativement. à la vie nomade des sophistes du moins, était en général une vie sédentaire[20], et il est certain qu’il y avait, sur toutes les places considérables, des artistes établis à domicile, qui ne manquaient jamais d’occupation. Cela résulte encore, pour le quatrième siècle, d’une lettre de Constantin, de l’année 337, au gouverneur des provinces de l’Espagne, des Gaules et de la Bretagne, lettre aux termes de laquelle les artistes et artisans, domiciliés dans les villes, devaient être exemptés de prestations communales, afin qu’ils pussent employer leur temps libre à l’étude de leur art, tant pour s’y perfectionner eux-mêmes que pour mieux l’enseigner à leurs fils. Dans les professions qui y sont dénommées rentrent, indépendamment des architectes et des ouvriers du bâti, ment, les peintres, les sculpteurs, desquels on distingue les statuaires et les mosaïstes, de deux classes aussi. A Pompéji, outre plusieurs magasins de couleurs, on a découvert un atelier de sculpture, dans lequel se trouvaient des outils pour sculpter la pierre, des statues en marbre, des hermes, des bustes et un mortier, encore inachevé, en marbre[21]. Les inscriptions d’artistes, mises à découvert dans les autres villes d’Italie et dans les provinces, à l’exception de la Grèce et de l’Asie Mineure[22], ne sont pas nombreuses.

Or, bien que, sans doute, l’art et l’industrie artistique fussent exercés sur des points très différents de l’empire romain, par nombre de gens sédentaires, et qu’ils fussent même, assez souvent, héréditaires dans les mêmes familles[23], ainsi que le suppose le rescrit susmentionné de Constantin, il ne s’y révèle cependant, nulle part, des styles distincts et des particularités locales ou provinciales, comme il y en avait certainement un grand nombre en Grèce, à l’époque du développement de l’art, indépendamment du style éginète et de l’attique. Le trait caractéristique par excellence de l’art, sous l’empire romain, c’est au contraire l’uniformité, qui apparaît dans les sujets qu’il traite, la manière de les concevoir et de les traiter, et jusque dans l’emploi des procédés techniques. Cette uniformité frappe doublement, lorsqu’on songe au vaste domaine sur lequel cet art était répandu. A l’exception de l’Égypte, l’art, dans les limites de l’empire romain, n’offre aucune différence essentielle et sensible pour nous, qui ne s’explique, soit par son état plus ou moins florissant, aux époques données, soit par le plus ou moins d’habileté des artistes et des ouvriers dont ils se faisaient aider. Rien, dans l’aspect d’une mosaïque, n’indique, relativement aux fouilles dont elle provient, qu’elles aient été faites à Tunis ou en Angleterre, plutôt qu’en Andalousie ou à Salzbourg. Dans l’analyse du stuc peint, formant le revêtement intérieur de maisons romaines à Bignor, dans le comté de Sussex, sir Humphrey Davy reconnut les mêmes matières colorantes que dans le stuc peint des bains de Titus et des maisons de Pompéji et d’Herculanum[24]. Dans l’Echernthal, près de Hallstadt, on a trouvé un monument tumulaire romain, à fronton, présentant un médaillon portrait, placé entre une figure de femme couchée et un génie ; or il existe des monuments semblables à Huesca, dans l’Aragon, en France, en Italie et en Dalmatie[25].

Cette uniformité ne s’explique qu’en partie par les migrations des artistes et le débit commercial des œuvres d’art. Elle tient principalement, d’abord, à ce que Je développement de l’art grec était déjà arrivé à son terme, quand il entra au service de la civilisation romaine. Ce développement avait été d’une richesse sans exemple. Il avait créé un trésor immense d’idées et de formes, et perfectionné dans tous les sens, au plus haut degré, la manière de représenter et de traiter les sujets. Avec un héritage pareil, une postérité même inférieure et manquant du génie de la création pouvait encore vivre des siècles, sans paraître appauvrie. Or, à cet âge postérieur, la fidélité persistante à la tradition, l’une des conditions qui distinguent, essentiellement, toutes les branches de l’art antique du moderne, porta doublement bonheur. Loin de viser k une originalité devenue impossible et de laisser se perdre, au milieu d’expériences infructueuses, les précieuses acquisitions d’un passé plus heureusement loti, il a, au contraire, longtemps conservé et fait valoir celles-ci, avec le plus louable discernement. L’art continua donc à se mouvoir dans des cercles qui lui étaient familiers, et résolut les problèmes nouveaux, en se conformant à des règles depuis longtemps éprouvées. Ainsi devint possible ce qui paraît incompréhensible, à première vue, ce fait que l’art se maintint encore pendant des siècles, même après avoir atteint le terme de son développement, à une hauteur digne d’admiration, et que notamment la sculpture put encore, même à l’époque d’un déclin positif, quoique lent, produire des œuvres auxquelles la plastique moderne n’en a que peu de comparables à opposer ; qu’enfin, malgré les énormes quantités de la production, un reste de la noblesse des anciennes formes se conserva jusque dans les derniers temps de l’empire.

Si le strict maintien de la tradition, corrélatif avec le manque d’originalité, était l’une des raisons principales de l’uniformité dans l’art de ce temps-là ; l’autre ce fut l’influence nivelante de la civilisation romaine. Rome servait de modèle aux autres villes de l’empire, sur tous les domaines, mais avec le meilleur droit sur celui de l’art. Les œuvres de toutes les époques et de toutes les écoles, enlevées de la Grèce, de l’Asie et de l’Égypte, pour être accumulées dans les temples et les édifices publics, les palais et les villas de cette métropole, y offraient une réunion d’éléments d’une richesse inépuisable pour l’éducation artistique, dans tous les genres et dans toutes les manières, au point de vue technique aussi[26]. C’est là que se trouvaient réunis les artistes les plus distingués du mondé entier, que s’exécutaient les œuvres les plus importantes, et que l’on en voyait constamment se produire de nouvelles, qu’il y avait pour l’art une grande école, comme on n’en avait jamais revu de semblable. Au désir des provinciaux de posséder des imitations de tout ce qui était en faveur et en estime dans la capitale, à la prétention des Romains, établis dans les provinces pour nu temps plus ou moins long, de ne pas se voir entièrement privés d’un luxe d’arts, devenu pour eux une habitude, l’activité d’une multitude, répandue au loin, d’artistes et d’artisans, qui refluaient sans cesse des provinces à Rome, et de Rome vers les provinces, était toujours prête à satisfaire, en se portant au devant de ces désirs : ainsi tout concourait à assurer à une seule et même direction du goût, en fait d’art, la domination dans tout l’empire.

L’art décoratif et l’art religieux pouvaient résoudre la majeure partie des problèmes qui s’offraient à eux, par une reproduction pure et simple de ce qui existait ; l’art monumental aussi y trouvait au moins des modèles et des patrons, pour presque tous les sujets qu’il avait à traiter ; et, quand il ne suffisait pas de copies, des idées nouvelles pouvaient trouver leur expression dans la métamorphose ou le développement des motifs originaires, ou, ce qui existait subir une rénovation apparente, au moyen de variations, de modifications, de retranchements et de groupements nouveaux. On y arrivait, notamment, soit en séparant des figures de l’ensemble dont elles faisaient partie, et en faisant des sujets à part, soit en les combinant avec d’autres, ou groupant des figures originairement distinctes ; et l’on ne peut nier que cette manière de procéder, dont on retrouve dans la poésie romaine des analogies faciles à reconnaître, n’ait donné naissance à mainte production aussi distinguée pour la forme que pour la pensée. Ainsi, par exemple, Vénus se mirant dans le bouclier de Mars, le motif de la Vénus de Milo, a été transformée en une déesse de la Victoire, inscrivant la victoire sur le bouclier du dieu de la guerre ; et, cette Vénus, on ne la retrouve pas seulement traitée comme statue, mais aussi sur des reliefs de sarcophages, pour lesquels l’emprunt, fait à des œuvres plus anciennes, de figures, de motifs et de groupes, employés de diverses manières à former de nouvelles compositions, a été surtout très fréquent. On voit aussi Vénus groupée avec Mars, qu’elle embrasse alors avec les bras qui tenaient le bouclier ; ce groupement, fort goûté du temps de l’empire, se trouve aussi plusieurs fois reproduit sur des sarcophages, ainsi que dans quatre groupes de statues encore existants.

Un groupe excellent et bien connu, celui d’Oreste et d’Électre, a été transformé de la même manière, sans que l’on sacrifiât rien de la composition primitive, ni de la première donnée. du motif poétique, en un nouveau groupe, représentant Oreste et Pylade. D’anciennes formes étaient aussi, parfois, très heureusement employées dans, les images nécessaires pour les cultes nouvellement introduits. Celui de Mithra ne se répandit en Occident que depuis l’établissement de l’empire ; or, dans les reliefs des cavernes de Mithra, nous ne retrouvons aussi que des figures connues, empruntées au trésor de l’art hellénique. Le dieu agenouillé sur le taureau, notamment, n’est guère qu’une transformation de la déesse de la Victoire, sacrifiant un taureau ; les autres figures de cette composition sont également d’emprunt ; il n’y a de nouveau que le groupement et l’addition de quelques symboles[27]. Josèphe rapporte (B. J., I, 21, 7) un autre exemple de cette manière de procéder, d’un usage général : dans le temple d’Auguste, bâti par Hérode, à Césarée, la statue colossale de l’empereur- était une imitation, nullement inférieure à l’original, suivant cet historien, du Jupiter Olympien de Phidias ; celle de Roma, une imitation de la Junon argienne de Polyclète, statue dont une autre Junon de Polyclète, mentionnée à Rome par Martial (X, 89), n’était sans doute aussi qu’une copie.

Pour les objets décoratifs, notamment, la reproduction exacte d’ouvrages anciens suffisait non seulement à son but, mais le désir de la plupart des personnes qui commandaient ces travaux était, évidemment, de posséder des copies, aussi fidèles que possible, de figures connues et aimées de tous. Lucien nomme les statues suivantes, placées dans la cour d’une maison particulière d’Athènes : le Discobole de Myron, le Diadumène de Polyclète, les Tyrannicides de Critias et de Nésiotès, toutes indubitablement des copies de ces œuvres célèbres[28]. C’étaient naturellement les plus célèbres que l’on reproduisait le plus. Ainsi les reproductions, encore aujourd’hui si nombreuses, de la Vénus, du Faune et de l’Apollon de Praxitèle, et une foule d’autres copies comme, par exemple, celles de la Vénus dite de Médicis[29], qui n’est elle-même pas originale, procèdent d’originaux en grande partie inconnus. Nous en connaîtrions beaucoup, probablement, si les inscriptions des statues n’étaient en majeure partie perdues.

Une Vénus, par exemple, qui se trouve au palais Chigi, à Rome, a été, d’après l’inscription, copiée par un certain Ménophante, sur un original qui se trouvait à Alexandrie dans la Troade[30]. Ces copies étaient répandues dans toutes les provinces. A Soissons, on a trouvé un groupe du cercle des fils de Niobé : le cadet avec son pédagogue[31] ; à Trèves, une copie de la Vénus de Milo et une de l’Amazone de Mattei[32]. Dans les thermes de Césarée en Mauritanie (à Cherchel), on a découvert huit statues de marbre, imitations d’originaux grecs pour la plupart, parmi lesquelles figurent un enfant s’arrachant une épine du pied, un Faune, jouant de la flûte, et taie Vénus, comme déesse de la mer[33]. D’après Josèphe (A. j., XX, 9, 4), le roi Agrippa orna toute la ville de Béryte, en Phénicie, et de statues neuves qu’il y fit ériger, et de copies d’œuvres anciennes. Par œuvres anciennes, il faut certainement entendre ici les chefs-d’œuvre du beau temps de l’art hellénique, bien que la prédilection pour l’antique, voire même pour les incunables de l’art, déjà très répandue du temps de Quintilien et qui, depuis Adrien, s’était encore beaucoup accrue, donnât lieu à de nombreuses imitations des œuvres plastiques, même antérieures à Phidias.

Or, ce phénomène se reproduit sur tous les autres domaines de l’art. Quintilien[34], cherchant à prémunir l’orateur contre la simple imitation, l’avertit de ne pas faire comme beaucoup de peintres, ne s’appliquant qu’à copier les tableaux d’autrui, par une reproduction très exacte des dimensions et des contours. Cependant, même dans la peinture, des imitations libres et des remaniements d’œuvres anciennes, tels qu’en mentionne Lucien, et comme il en a été constaté de multiples dans les fresques d’Herculanum et de Pompéji, paraîtraient avoir été d’un usage plus fréquent. La conservation des parquets de mosaïque, dans les provinces qui différaient le plus entre elles, montre là aussi, partout, une reproduction constante des mêmes objets : des Néréides et des monstres marins, dans les établissements de bains surtout, des imitations de reliefs des festins dans les salles à manger, genre d’un usage tellement général que le mot asarotum, par lequel on le désigne, est devenu synonyme de mosaïque, des bustes de poètes et de sages dans les bibliothèques, les salles d’étude, etc. Dans l’ornementation des ustensiles et des objets usuels, on reproduisait aussi, continuellement, les mêmes modèles, qu’ils procédassent d’une imitation de main d’artiste, ou de la production en grand des fabriques. Zénodore, le fondeur de statues déjà mentionné ; copia deux coupes, ciselées par Calamis, si exactement, qu’il n’y avait guère de différence entre elles, pour le travail d’art[35]. Les gemmes, les vitrifications et autres produits de la fabrication du verre, offrent aussi des copies plus ou moins réussies des mêmes modèles ; mais les plus nombreux échantillons sont ceux des poteries, répandues en masse dans tout l’empire romain, ces produits si remarquables d’une industrie artistique arrivée à un développement aussi riche que varié. Fournissant des tablettes de frise, des tuiles frontales, des vases avec ornements et figures en relief, mais surtout des lampes, elle répandit, comme on l’a déjà dit, les inventions les plus nobles et les plus gracieuses de l’art grec jusqu’aux limites extrêmes de la civilisation romaine. Toutes ces poteries ont été pressées dans des moules, et l’emploi des procédés mécaniques servant, à les multiplier explique pourquoi, dans toutes les parties de l’empire romain, en Afrique, en Espagne, dans les Gaules, sur les bords de la Tamise, du Rhin et du Danube comme en Cilicie, les mêmes formes, les mêmes figures, les mêmes reliefs, les mêmes ornements et les mêmes empreintes de noms des potiers, se trouvent uniformément reproduits. Cependant la moindre partie seulement de ces articles romains provenait d’une importation directe ; on trouvait plus commode de fournir aux poteries, les moules et les timbres. Il en résulte que, dans ce que l’on pouvait se procurer sur place, il se manifeste partout des différences dans le mélange et le travail de l’argile, ainsi que dans la couleur et l’émail ; tandis que ce qui est le produit du moulage et de l’estampillage se montre partout homogène. Il ne serait pas difficile de reconstituer d’une manière assez complète, avec les poteries trouvées en divers endroits, l’outillage d’une fabrique de poteries romaine, bien assortie en moules et en timbres. Un manque d’intelligence chez les potiers des provinces se trahit pourtant, en ce que, parfois, les pièces moulées sont jointes de travers. Pour un bon nombre de ces ornements, il est encore possible de reconnaître par quelles voies on arrivait à se les procurer. Il en est une partie dont les originaux, figures ou groupes, nous sont connus comme des chefs-d’œuvre, ayant de l’importance par eux-mêmes et fort goûtés à Rome, ce qui en recommandait l’emploi pour l’ornementation. Or, ces ornements, nous les retrouvons sur les membrures architecturales de dimensions majeures, les métopes[36], ou tablettes de frise, puis dans les sculptures en relief des sarcophages, finalement aussi sur des vases de poterie. Ainsi Rome, en dictant à tout l’empire les lois de la mode, c’est-à-dire du goût dominant en fait d’arts, mettait aussi les gens peu aisés de la province à même de participer, dans une certaine mesure, à la jouissance des trésors de l’art, accumulés dans la capitale[37].

Ainsi, l’immense avantage d’une tradition fixe et d’une autorité généralement reconnue, ne profitait pas seulement, comme on voit, à l’art proprement dit, mais peut-être encore à un plus haut degré, à l’industrie artistique, dans l’acception la plus large du mot, et l’influence du génie de Phidias et de Polyclète, de Praxitèle et d’Apelle, s’étendait jusqu’aux modestes ateliers des potiers, des tailleurs de pierre et des peintres décorateurs d’appartements. S’il n’y avait généralement pas, dans l’antiquité, de démarcation fixe entre l’art et le métier artistique, comme par le fait, du reste, le vocabulaire des langues anciennes ne distingue pas nettement entre l’un et l’autre[38], ils étaient tous les deux d’autant plus étroitement reliés entre eux, par mille et mille points de jonction et de contact, à une époque où la production n’était, en majeure partie, qu’une simple reproduction, et où, l’on ne demandait, ordinairement, à l’artiste que la mise en œuvre ou l’emploi des inventions d’autrui. Comme l’artisan aussi se formait l’œil et la main dans la contemplation des plus beaux modèles, l’habileté technique lui suffisait, pour le mettre en état de fournir de bonnes imitations, et c’est ainsi que le métier conquit, en quelque sorte, une grande partie du domaine qui, en d’autres temps, ne devait appartenir qu’à l’art proprement dit ; et il prit, sur ce terrain, un développement d’une importance qu’il n’y avait possibilité d’atteindre qu’avec un besoin de jouissances artistiques aussi répandu qu’on le voit alors, jusque dans les couches les plus basses de la société.

Cependant l’exploitation industrielle de l’art avait, à bien des égards, non seulement. le caractère du métier, mais encore, même en dehors des branches pour lesquelles nous avons déjà été amenés à en faire l’observation, celui d’une véritable industrie de fabrique.

De même que les constructions, l’exécution des œuvres d’art, de celles particulièrement qui exigeaient de grands moyens, était très souvent, sinon généralement, abandonnée à des entrepreneurs, en partie artistes eux-mêmes, mais qui, en partie aussi, ne faisaient qu’occuper des artistes. D’après un témoignage déjà mentionné de Plutarque, on ouvrait des concours, même pour l’érection de colosses, et l’on chargeait du travail l’artiste qui promettait la meilleure exécution, avec le moins de dépense. La motion de Cicéron, tendant à faire élever une statue à S. Sulpicius Rufus, porte que les consuls doivent ordonner aux questeurs de faire un accord, pour l’exécution du socle et de la statue, et payer à l’entrepreneur (redemptor) la somme stipulée[39]. En général, le verbe locare, qui a le sens d’une stipulation, est souvent employé lorsqu’il s’agit de la commande d’œuvres d’art[40]. Il devait y avoir lieu de supposer une moyenne de savoir faire artistique chez chaque entrepreneur, tandis qu’un degré d’habileté extraordinaire était, chez eux, d’autant plus rare qu’il n’était pas indispensable, et que l’on en faisait peu de cas. Ainsi le prix, et le temps, demandés pour l’exécution, devaient décider de la préférence en première ligne, dans le choix entre les soumissions.

Le grand et riche développement du métier dans l’art, aussi bien que l’exploitation de celui-ci en fabrique, exigeait,une division du travail qui a été poussée très loin, et dont on a retrouvé mainte trace. Il y avait, comme nous l’avons dit, des ouvriers pour la spécialité des génies, ainsi que des maisons spéciales polir la fabrication des monuments tumulaires. Il y avait des ouvriers ne faisant que mettre aux statues des yeux, confectionnés avec des matières de couleur[41]. Toutes les grandes entreprises artistiques supposent la coopération d’un grand nombre d’artistes et d’artisans divers, sous une direction unique. Ainsi, la décoration intérieure des murs, dans les maisons pompéiennes, où les ornements sont tous comme émanés d’un même esprit, et sortis du même pot de couleur, a été exécutée, sinon généralement, certes du moins en majeure partie, par une seule et même association de peintres, dans laquelle badigeonneurs et peintres d’arabesques, de fleurs, d’animaux, de paysages et de figures, devaient travailler ensemble, côte à côte ou successivement, aux mêmes fresques. C’est, en effet, seulement de cette manière que la peinture de toutes les maisons de la ville, travail qui, selon toute vraisemblance, ne fut exécuté qu’après le tremblement de terre de l’année 63, put être achevée, dans les mêmes conditions que toute autre grande entreprise de production artistique, avec la promptitude voulue[42].

Une grande partie des ouvriers employés à l’exécution d’entreprises artistiques majeures, étaient des esclaves, et l’esclavage est effectivement l’un des facteurs sur la coopération desquels reposait, essentiellement, la production artistique en grand. Les métiers d’art, dont les produits satisfaisaient, peut-être, la majeure partie des besoins existants, pouvaient être, aussi bien que tout autre métier, appris par quiconque avait un peu d’adresse et de bonne volonté, et les possesseurs d’esclaves, cherchant à tirer de leurs gens le plus de profit possible, les faisaient naturellement instruire dans le travail du genre d’ouvrages le plus recherché ; or, avec le temps, les œuvres d’art passèrent de plus en plus dans la catégorie de celles sur lesquelles se portait la plus forte demande. De même que l’on formait de grandes familles d’esclaves des bandes de gladiateurs, des troupes d’acteurs, des chœurs de chanteurs et des bandes de musiciens, on pouvait en former, tout aussi bien, des compagnies de peintres et d’autres ouvriers d’art qui, tantôt avaient pour occupation de décorer les demeures de leurs maîtres, tantôt exécutaient, pour le compte de ceux-ci, des commandes étrangères. Verrès avait, parmi ses gens, un certain nombre de ciseleurs et d’ouvriers habiles à faire des vases de métal[43]. Parmi les agréments d’une existence modeste, mais assurée, que le Névolus de Juvénal souhaite pour ses vieux jours, il rangé aussi les services d’un ciseleur au dos voûté et d’un faiseur de portraits expéditif[44], c’est-à-dire d’esclaves capables d’augmenter son revenu du bénéfice de travaux particulièrement lucratifs. Or, l’industrie du peintre devait surtout rapporter beaucoup, sans doute, par l’emploi que procurait à son talent la manie de la confection d’une multitude d’images, retraçant des événements historiques et riches en figures. Les peintres sont, d’ailleurs, les seuls artistes fréquemment désignés comme appartenant à la condition d’esclaves[45] ; il s’ensuit, naturellement, qu’ils ne manquaient pas non plus dans la domesticité de la maison impériale[46]. Sous le règne d’Adrien, le jurisconsulte Julien développe, dans sa dissertation sur les dommages intérêts dus pour le meurtre d’un esclave, que si le pouce avait été coupé à un peintre habile. de cette condition (pretioso pictori), et celui-ci tué ensuite dans l’année, l’estimation doit être basée sur la valeur qu’il avait antérieurement à sa mutilation[47]. Parmi les conditions de l’affranchissement d’esclaves ayant reçu une instruction artistique figurait, dans beaucoup ce cas, l’obligation de continuer à rendre au patron des services dans l’art qu’ils avaient appris, et parmi ces services on nomme expressément les travaux de peinture[48].

La circonstance que les œuvres d’art s’exécutaient, en grande partie, par lé moyen d’un travail d’esclaves, en déterminait le bon marché, corrélatif avec l’usage général de ces objets, répandus partout. Cependant, le travail des ouvriers d’art libres n’était pas payé cher non plus. Dans l’édit de Dioclétien, le règlement des journées de salaire des ouvriers pourvoyant, à la décoration artistique des maisons, est basé sur la supposition qu’ils étaient, comme tous les autres, nourris par le propriétaire du bâtiment en construction. Le salaire du stucateur y est le même que celui du maçon, du charpentier et du chaufournier, du charron, du boulanger et du forgeron ; celui du mosaïste le dépasse d’un sixième seulement, celui du modeleur d’argile et de stuc, de la moitié, tandis que celui du peintre de tableaux s’élève au triple. L’opération de la fonte des statues en bronze se payait à la livre[49]. Pour les statues notamment, la confection de celles-ci en fabrique eut pour effet d’en faire considérablement baisser les prix.

Tandis que, du temps d’Alexandre le Grand, le prix moyen d’une statue parait avoir été de 3.000 drachmes (2.947 francs), Dion de Pruse, dans son discours rhodien, dit que l’on peut faire élever une statue en pied, de bronze, pour 1.000 drachmes, ou même pour la moitié (500). Quoique cette estimation eût été faite très bas à dessein, de nombreuses indications de prix, fournies par des inscriptions, permettent de constater qu’elle ne s’éloignait pourtant pas beaucoup de la vérité. Pour plusieurs statues de dieux et d’empereurs, dans les Gaules, en Suisse, en Espagne et en Afrique, on trouve, sur les piédestaux conservés, l’indication de prix qui varient, suivant les dimensions, le travail et la matière, de 3.000 à 40.000 sesterces, soit de 845 à 2.720 francs environ. Il est probable que, dans les fabriques et maisons de vente, les différentes espèces de statues fussent taxées à prix fixe, en vue des commandes et pour les acheteurs.

Nous savons peu des honoraires proprement dits payés aux artistes. Lucullus commanda, chez le sculpteur Arcésilas, son ami, pour 60.000 sesterces (13.155 francs), une image de la déesse de la Félicité, qui resta inachevée, par suite de la mort de l’un et de l’autre. Le même artiste vendit, au chevalier romain Octave, le modèle en plâtre d’un cratère, pour un talent (5.894 francs environ)[50]. Suétone (Vespasien, 18) n’indique malheureusement pas les chiffres des honoraires élevés que reçurent, de Vespasien, les restaurateurs de la Vénus d’Apelle et du colosse de Néron. Zénodore reçut, de la ville de Clermont, pour l’exécution de son colosse de Mercure, à laquelle il mit dix ans, rien qu’en honoraires (manupretium), une somme de 400.000 sesterces, ce qui lui faisait un gain annuel de 40.000 sesterces (10.874 francs) par ce travail[51]. En Allemagne, le sculpteur Rietschel ne reçut, pour le groupe de Gœthe et Schiller, à Weimar, auquel il travailla presque sans interruption pendant trois ans, de 1854 à 1856, que 5.500 thaler (20.625 francs) d’honoraires, desquels il y avait 1.600 thaler de déboursés à déduire ; il ne gagna donc, en cette occasion, guère plus de 1.300 thaler (4.875 francs) par an ; et cependant sa renommée était déjà faite alors[52].

ANNEXES AU CHAPITRE III.

N° 1 — Emploi du marbre et du bronze dans la statuaire.

C’était, naturellement, sur les plus ou moins grandes facilités de transport et les différences de prix qui en résultent, que se fondait la préférence accordée, suivant les lieux, tantôt à l’une, tantôt à l’autre des deux matières le plus communément employées pour les statues, mais surtout pour celles dont l’érection avait un but honorifique, à savoir le bronze et le marbre : Il était ainsi tout simple que, dans une contrée comme l’Attique, Hérode Atticus ne fît élever que des statues de marbre à la mémoire de ses pupilles défunts. Dion de Pruse, il est vrai, dans son oraison rhodienne[53], ne parle que de statues d’honneur faites de bronze, comme s’il n’en avait même pas existé d’une autre matière, ni à Rhodes, ni même dans les autres villes de la Grèce, telles qu’Athènes, Byzance, Lacédémone et Mytilène. Pour Athènes, la facilité du transport d’un produit extrait des mines de Chypre par la voie de mer, explique en partie l’emploi du brome, qui, d’après nombre de passages des auteurs anciens, semblerait, d’ailleurs, avoir généralement prévalu pour la destination indiquée. Ainsi, nous lisons dans Horace (Sat. II, 35, 183) : Lætus ut in circo spatiere et æneus ut stes ; et dans Apulée (Florides, III, 16, etc.) : Quid igitur superest ad statuæ meæ honorem, nisi æris pretium, artificis ministerium ? qui, mihi ne in mediocribus unquam civitatibus defuere, ne ut Carthagine desint, etc. ; dans Ammien Marcellin (XIV, 6, 8) : Ex his quidam æternitati se commendari posse per statuas existimantes, eas ardenter adfectant, quasi plus prœmii ex figmentis æreis sensu carentibus adepturi, quam ex conscientia honeste recteque factorum : easque auro curant imbracteari, etc. Le Bréviaire de Zacharie ne mentionne à Rome que les 3.785 signa ærea aliorumque ducum ; mais on sait, par la biographie d’Alexandre Sévère (ch. XXVII), que, parmi les statues de l’espèce, celles du forum d’Auguste, au moins, étaient de marbre. Il y a tout lieu de croire ; d’ailleurs, que l’on érigeait, parfois, simultanément des statues de marbre et des statues de bronze aux mêmes personnes ; et il se pouvait bien que, de la manière dont ces statues étaient le plus souvent exécutées, il n’y eût guère, pour le prix comme pour le cas qu’on en faisait, de différente notable entre les unes et les autres, ni à Rome ni ailleurs. Ainsi à Rome, par exemple, Claude n’accepta, des honneurs à lui décernés, qu’un buste en argent et deux statues, de bronze et de marbre[54]. Pour les autres parties de l’empire romain, rappelons ici le testament de Langres, déjà mentionné plus haut, indépendamment de deux inscriptions du Corpus Inscriptionum Græcorum, relatives à Téos (3085) et à Smyrne (3185). Cependant, les inscriptions ne contiennent que très rarement l’indication de la matière dont les statues étaient faites[55].

Encore aujourd’hui, on peut établir des statues en bronze et en marbre à des prix qui varient peu entre eut. On estimait, du moins en Allemagne, que le prix de la matière, pour une statue de la hauteur de six pieds, ressortirait aux chiffres suivants, dans lesquels ne sont pas compris, toutefois, les frais de transport :

	Thaler	Franc
Bronze	286	1 072,50
Marbre du Tyrol	246	900,00
Marbre du Carrare, qualité inférieure	240	900,00
Marbre du Carrare, qualité supérieure	de 450 à 500	soit de 1 037,00 à 2 100,00 suivant la pureté de la matière

N° 2 — Prix des statues.

Parmi les données grecques sur les prix des œuvres plastiques, une des plus anciennes paraît être un fragment d’inscription de l’Attique, inséré par U. Kœhler dans les Annali d. Inst., 1865, p. 325. On y spécifie le prix de la matière, du travail et de l’érection de deux statues, de bronze probablement, ainsi que celui de tous les accessoires, tels que l’échafaudage et le piédestal. La dépense, pour l’ensemble, s’élève à 5 talents 3.310 drachmes ou 8.726 thaler (32.722 fr. 50 c.). Le talent[56] de cuivre avait coûté 35 drachmes, soit 9 thaler 5 sg. ou 34 fr. 35 ; le talent d’étain 230 drachmes, soit 60 thaler 8 sg. ou 226 francs[57]. La comparaison avec d’autres prix d’œuvres antiques semble indiquer que ces statues étaient de dimensions colossales, et que peut-être aussi la matière et le travail d’exécution y étaient très précieux. Pour la statue, de plus de huit pieds de hauteur, élevée au philosophe Kant à Kœnigsberg, le sculpteur Rauch reçut, pour en faire le moule, 2.000 thaler ; pour la couler en bronze, on paya environ 3.500 thaler ; et pour en établir le socle très élevé, de granit poli, environ 4.000 thaler. Il faut ajouter, pour la grille, la maçonnerie et les frais généraux, environ 2.000 thaler. Tout le monument revint donc à environ 12.000 thaler ou 45.000 francs.

Dans le devis de la frise du temple de Polias, de la 93^e olympiade[58], on compte : 60 drachmes, soit près de 60 francs, pour une simple figure ; 120 drachmes pour un homme à cheval ; 240 drachmes pour un char à deux chevaux avec un jeune homme ; 80 drachmes pour une femme avec un enfant. Ces prix, étant très bas, n’étaient probablement que ceux du travail, non compris le coût de la matière.

Diogène Laërce dit quelque part (VI, 2, 35) que, de son temps, on payait volontiers 3.000 drachmes pour une statue. A ce compte, les habitants de la ville d’Orée, dans l’Eubée, en offrant d’ériger une statue en bronze à Démosthène, s’il voulait leur faire la remise d’une somme d’un talent (5.895 francs) qu’ils lui devaient[59], eussent économisé de cette manière le paiement de la moitié de leur dette.

Si maintenant Dion de Pruse, dans son discours aux Rhodiens, dit que, de, son temps, il n’en coûtait que 1.000 drachmes, ou même seulement la moitié de cette somme, pour avoir une statue, ces bas prix, entre lesquels celui de 3.000 sesterces (815 fr. 62 c. et demi), le plus bas qu’indiquent les inscriptions de statues romaines du temps de l’empire, tient à peu près le milieu, cela vient de ce qu’à cette époque les statues de l’espèce, ainsi que les ornements de sculpture, s’exécutaient ordinairement au moyen d’un véritable travail de fabrique. Avec ces données s’accordent aussi celles d’un compte des dépenses faites pour des spectacles, à Aphrodisias[60]. On y voit figurer, en effet, des prix de 1.000 deniers ou 4.000 sesterces et de 1.500 deniers ou 6.000 sesterces. Les seuls prix au-dessous de 3.000 ‘sesterces sont ceux de deux génies, sortis probablement des ateliers de fabricants spécialistes (geniarii), et de petites dimensions, sans doute, ne coûtant l’un que 1.200 sesterces ou 326 fr. 25 c., l’autre même que 248 sesterces ou 63 fr. 75 c., d’après les inscriptions d’Hispalis[61] et de Nescania, dans la Bétique[62], qui les mentionnent.

Nous nous bornerons à un simple relevé des autres inscriptions romaines, accusant des prix de statues ou autres monuments sculptés, qui varient de 3.600 à 16.000 sesterces, soit de 815 fr. 62. c. et demi à 4.350 francs.

Prix de 3.000 à 4.000 sesterces : C. I. L., II, 1359 (d’Arunda, dans la Bétique), 1934 (Lacippo ? [Alechipe] dans la Bétique), 2150 (Bujalause, dans la Bétique). — Renier, Inscriptions de l’Algérie, 62 (Lambessa), 2529 et 2530 (Cuicul). — Mommsen, Inscr. Helv. 144 (Eburodunum).

Prix de 4.000 à 5.000 sesterces : C. I. L., II, 1936 (Lacippo, dans la Bétique), 1425, etc., Add., p. 701 (Sabora, dans la Bétique). — Mommsen, I. R. N., 5166 (Limosani inter Tereventum [Trivento] et Campobassum in ponte Biferni). — Renier, 1719 (Diana, nom de ville), 1428 et 1429 (Verecunda), 1727 (Diana). — Guérin, Voyage clans la Régence de Tunis, II, p. 145, n. 371 (Agbia).

Prix de 5.000 à 6.000 sesterces : Renier, 1529 (Thamugas), 1744 (Diana), 73 (Lambessa), 2758 (Kalama). — Guérin, II, 145, n. 371 (Agbia). — Mommsen, Inscr. Helv., 154 (Aventicum), 138 (Eburodunum).

Prix de 6.000 à 7.000 sesterces : Henzen, 5314 (Rep. in agro Tunitano). — C. I. L., II, 1424 (Sabora, dans la Bétique), 1637 (Iliturgicola ou Ipolcobulcola, dans la Bétique). — Renier, 1735 (Diana), 1870 (Cirta), 2753 et 2754 (Kalama), 3268 (Sitifis) et 2549 (Cuicul).

Prix de 7.000 à 8.000 sesterces : C. I. L., 3390 (Acci, dans la Tarraconaise), — Renier, 4259 (Théveste) et 2757 (Kalama).

Prix de 8.000 sesterces : C. I. L., II, 2060 (Vallis Siagilis, dans la Bétique). — Guérin, II, p. 375, n. 531. — Renier, 4430 (Verecunda).

Prix de 10.000 sesterces : Renier, 4726 et 4729 (Diana).

Prix de 16.000 sesterces : Renier, 1506 (Thamugas).