MŒURS ROMAINES
LIVRE VI — LES SPECTACLES.
CHAPITRE IV — Le théâtre.
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Comme on l’a déjà dit, les spectacles de la scène, les moins dispendieux et les moins difficiles à monter de tous, étaient aussi de beaucoup les plus communs, bien qu’ils fussent loin d’intéresser aussi vivement que les deux antres genres. Rome eut, il est vrai, depuis le commencement de l’empire, trois théâtres permanents, mais tous les trois ensemble ne contenaient guère, d’après les estimations les plus larges, plus de monde que le seul grand amphithéâtre, ni même, d’après les plus modestes, beaucoup plus que la moitié des spectateurs que pouvait recevoir ce dernier. Voici les chiffres qui ont été recueillis à ce sujet dans les sources : NOMBRE DES SPECTATEURS.
Peut-être les minima n’indiquent-ils que le nombre des sièges et les autres : chiffres comprennent-ils, en outre, les places auxquelles on était obligé de se tenir debout. Quoi qu’il en soit, on ne jouait, selon toute probabilité, qu’exceptionnellement et lors des grandes fêtes, dans tous les trois théâtres à la fois[1] ; pour les représentations ordinaires, le théâtre de Pompée suffisait sans doute. A côté des fortes émotions que procuraient le cirque et l’arène, la scène ne pouvait garder de l’attrait pour les niasses : qu’en descendant à la trivialité, prodiguant les divertissements grossiers et chatouillant les sens avec plus ou moins de raffinement. C’est ainsi qu’au lieu de contrebalancer la pernicieuse influence de ces autres spectacles, elle n’a pas contribué le moins à propager la corruption et à perdre la société à Rome. Parmi les genres dramatiques déjà existants, ce furent les
deux plus bas, la farce atellane et la pièce mimique (mimus),
qui arrivèrent à dominer la scène sous l’empire. La première, espèce de,
comédie de polichinelle, originaire de La farce mimique (minus) aussi était une pièce de caractère, de faible cohésion, prise dans la vie commune, courte comme l’atellane, mais sans masques stéréotypes. De même que l’atellane, on, la donnait comme intermède ; ou après d’autres représentations, et elle jouissait, du temps de Cicéron, de plus de faveur que celles-ci. Sous l’empire aussi, la pièce mimique est mentionnée parmi les farces que l’on désigne comme ayant souvent défrayé le spectacle. C’est de tous les genres dramatiques celui qui se maintint le plus longtemps, car il survécut même à la chute, de l’empire d’Occident. A en juger par les titres qui nous ont été conservés, les sujets de ces pièces étaient à peu près les mêmes que ceux de l’atellane, à cela près qu’ils paraissent empruntés aux mœurs des villes plutôt qu’à celles des campagnes, mais particulièrement à celles des classes inférieures et des artisans, outre qu’ils semblent avoir porté aussi sur la caricature de nationalités étrangères et, finalement, mais par exception seulement, sur des contes mythologiques. Ainsi l’on voyait figurer dans une de ces pièces trois hercules affamés ; dans une autre, Anubis accusé d’adultère, et l’on assistait dans une troisième à la lecture du testament de feu Jupiter[2]. Dans une pièce mimique jouée la veille de l’assassinat de Caligula, on représenta la crucifixion du fameux chef de brigands Laureolus, dans le supplice duquel on voyait le sang couler artificiellement, et plusieurs bouffons singer cette horrible scène[3]. Dans une autre. de ces pièces, représentée au théâtre de Marcellus, en présence de Vespasien, le rôle principal était celui d’un chien auquel on faisait prendre un narcotique, et qui savait exciter l’admiration de tous les spectateurs par la manière dont il feignait de s’endormir peu à peu et de se réveiller ensuite[4]. Les filouteries et les tours de chicane revenaient souvent dans ce genre[5] ; les intrigues amoureuses et les scènes d’adultère, plus fréquemment encore. L’amant surpris se laissait emporter dans une armoire, pour échapper à la colère du mari trompé ; l’époux envoyait sa jeune et jolie femme chez l’ennemi paissant qu’il redoutait, afin de le désarmer par les appas de sa moitié, et ainsi de suite[6]. Des vicissitudes soudaines dans la destinée des personnages rappellent certaines farces de notre temps, accompagnées de merveilleux. Des mendiants devenaient riches d’un coup[7] ; des riches, obligés de chercher leur salut dans la fuite ; parcouraient la scène pleins d’angoisses, la tête enveloppée d’un manteau, à l’exception des oreilles, avec lesquelles ils semblaient guetter l’approche de leurs persécuteurs[8]. Les invectives jouaient un grand rôle[9] dans la pièce mimique, ainsi que les coups, et le claquement des soufflets appliqués aux grosses joues des benêts, qui figuraient aussi régulièrement dans ces pièces, paraît y avoir été goûté comme une des meilleures plaisanteries. Le langage était plein d’expressions et de tournures à l’usage des classes les plus infimes[10] ; l’esprit, trivial et bouffon[11] ; le jeu, d’un comique grossier, tirant à la charge. Les grimaces, les bouffonneries du geste et des danses grotesques s’y mêlaient comme des ingrédients nécessaires ; les danses, avec accompagnement de flûtes surtout. On vit, sous l’empire, des pièces mimiques offrant une action parfaitement développée[12] ; et peut-être la farce emprunta-t-elle d’autant plus à la comédie classique, qu’elle la supplanta davantage sur la scène. Cependant celles de ces pièces où l’on faisait bon marché dit dénouement dramatique pouvaient avoir, à cette époque aussi, comme auparavant déjà, formé l’ordinaire du répertoire. La pièce devait-elle finir, l’un des personnages, l’amant pris sur le fait, par exemple, se sauvait, la musique prenait son tour et tout se terminait par une danse[13] ; l’appareil scénique était très simple. Les mimes jouaient sur l’espace le plus avancé de la scène, séparé du fond de celle-ci par un rideau, sans la chaussure de théâtre, usitée pour la comédie aussi, et sans masque. Leur costume était un habit d’Arlequin à diverses couleurs, sur lequel ils jetaient un mantelet. A côté de l’acteur principal, qui était véritablement le héros de la farce, figurait communément, comme on l’a déjà dit, le personnage du niais, du goulu ou du parasite, reconnaissable à de grosses joues rebondies, à sa tête chauve et probablement aussi au costume de son emploi. La pièce mimique, on n’en peut douter, l’emportait de beaucoup sur les autres espèces de farces par l’effronterie avec laquelle on s’y moquait des bonnes mœurs, et par l’obscénité qui y dominait, sans équivoque et sans déguisement. Sous la république, on couvrait encore : cette licence et ce dévergondage de l’excuse du caractère tout particulier de la fête de Flore, à laquelle avaient lieu principalement les représentations de farces mimiques ; mais, plus tard, on ne jugea probablement plus nécessaire de chercher une excuse. Les rôles de femmes y étaient exclusivement remplis par des femmes. Celles-ci, à la demande du public, se mettaient ordinairement à exécuter des danses, pour lesquelles elles quittaient leur pardessus et se montraient dans un état plus ou moins voisin de la nudité[14]. Il paraît que c’était pire encore à Byzance et à Antioche, au temps de saint Jean Chrysostome. On comprend qu’Ovide trouvât injuste le reproche d’immoralité fait à ses poésies, lorsque l’empereur et le sénat, des dames, des jeunes filles et même des enfants, s’amusaient à regarder des pièces mimiques dans lesquelles le mari était continuellement trompé par sa femme et par un amant coquet, et où non seulement les oreilles apprenaient à ne plus s’effrayer des propos les plus indécents, mais les yeux mêmes s’habituaient à des spectacles révoltants polir la pudeur. Les scènes les plus scabreuses étaient les plus applaudies, et les pièces de l’espèce, les mieux payées par les préteurs[15]. Martial aussi put dire que les femmes allant voir les mimes n’avaient pas à craindre la lecture de ses poésies les plus hardies[16]. Les rapports de Procope sur les représentations mimiques de Théodora donnent une idée de ce que l’on pouvait se permettre dans ces spectacles, bien que cette femme, appelée à trôner plus tard, comme impératrice, dans la métropole chrétienne de l’empire d’Orient, renchérît peut-être encore de beaucoup sur l’impudence des ballerines les plus éhontées de la scène romaine[17]. On profita souvent de la représentation de pièces mimiques, ou d’atellanes, pour placer des allusions aux affaires publiques et aux empereurs eux-mêmes. Les acteurs et le public s’entendaient, en quelque sorte, et se donnaient le mot pour appuyer sur les passages applicables aux choses du présent, et faire ressortir, d’une façon non équivoque, le sens qu’on y attachait. On se permettait aussi des improvisations et des additions de circonstance, et la certitude d’électriser le public fit probablement oublier souvent aux acteurs et même aux auteurs le danger de ces licences. Il paraît qu’en général les empereurs jugèrent de bonne politique de relever ces allusions le moins possible. Déjà Jules César eut à en subir une, à son coup d’État[18], de la part de l’auteur et acteur mime Laberius ; et, après l’assassinat du premier fondateur de l’empire, Cicéron se fit rendre compte par Atticus des mots que les mimes avaient débités à ce sujet et de l’accueil qu’y avait fait le peuple[19]. A cette phrase d’une pièce mimique, dite un jour en présence d’Auguste : Oh ! le doux et bon maître ! éclata une jubilation tendant à présenter ces mots comme l’expression caractéristique du sentiment général pour l’empereur flatterie dont Auguste se défendit sur-le-champ, de lamine et du geste, et qu’il repoussa le lendemain par un édit conçu en termes assez vifs[20]. Mais, une autre fois, le public s’avisa aussi de prêter à un vers, très innocent par lui-même, un sens qui renfermait une dure allusion aux habitudes de mollesse d’Auguste[21]. Pendant le séjour, de Tibère à Caprée, un passage d’une atellane, comportant une allusion à ses débauches, fut accueilli avec de bruyants applaudissements[22]. Dès l’an 22 ou 23 de notre ère, c’est-à-dire quelques années avant de s’éloigner de Rome, Tibère, à l’occasion de diverses plaintes, élevées par les préteurs contre les acteurs de la scène, avait adressé au sénat une lettre blâmant leur insolence. Elle portait que l’atellane, cet amusement le plus frivole de la populace, était arrivée à un degré d’infamie et de licence effrénée tel qu’il y avait, pour les Pères, urgence d’intervenir et de faire cesser le scandale. La tradition ne nous dit pas s’ils intervinrent en effet, ni comment les historiens se bornent à mentionner l’expulsion des pantomimes d’Italie, vers cette époque[23], mesure dont nous avons déjà fait connaître ailleurs les causes plus directes. Caligula fit brûler, dans l’arène de l’amphithéâtre, un poète d’atellanes pour une plaisanterie susceptible d’être interprétée comme une allusion dirigée contre sa personne[24]. Après le parricide de Néron envers sa mère, un acteur d’atellane, Datus, ne craignit pas d’accompagner les mots : Salut, père ! Salut, mère ! des gestes d’un buveur et d’un nageur, rappelant ainsi l’empoisonnement de Claude et la noyade d’Agrippine. Néron se contenta de le bannir d’Italie[25]. Quand Galba, que précédait sa réputation de dureté et d’avidité, arriva comme empereur à Rome, et y parut pour la première fois au spectacle, à la représentation d’une atellane, où, paraît-il, le chœur des gens d’une maison se plaignait du retour malencontreux d’un vieux maître de la campagne, tout le public fit chorus avec les chanteurs et répéta plusieurs fois le vers significatif[26]. Aux contemporains, cette licence de la scène d’alors ne paraissait même pas incompatible avec une cérémonie funèbre. Aux obsèques de Vespasien, l’archimime Favor représentait la personne du défunt empereur, dont il s’appliqua, suivant l’usage, à imiter les allures et le discours. Quand, à sa question sur ce que coûtaient ces funérailles, on répondit : 10 millions de sesterces, il s’écria : Eh ! qui on m’en donne seulement 100.000 et qu’on me jette ensuite dans le Tibre, si l’on veut[27]. Helvidius Priscus le jeune fut exécuté sous Domitien pour avoir, dit-on, parodié dans une atellane, Paris et Œnone, le divorce de l’empereur[28]. Un auteur de pièces mimiques, Marullus, dont Galien aussi a parlé, put impunément se moquer, sur la scène, de Marc-Aurèle et de Lucius Verus[29]. Ces pièces étaient pleines d’allusions, sans équivoque possible, aux amours de l’impératrice Faustine, connues de toute la ville[30], à la vie infâme que menait Commode[31] ; etc. L’empereur Maximin, qui n’entendait pas le grec, fut même une fois insulté personnellement en vers grecs[32], sans s’en douter, dans une pièce à là représentation de laquelle il assistait au théâtre. Enfin, les mimes paraissent avoir souvent imité, sur la scène aussi, des personnes connues, et, dans une poésie qui nous a été conservée[33], l’acteur Vitalis dit de lui-même : Ipse
etiam, quem nostra oculis geminabat imago Horruit
in vultu se magis esse meo. O
quoties imitata meo se femina gestu Vidit
et erubuit totaque mota fuit. Pendant que le goût des masses pour le théâtre, celui du grand public, qui préférait l’atellane à la comédie[34], trouvait satisfaction dans ces farces, l’intérêt du cercle plus restreint des gens instruits suffisait à peine pour maintenir sur la scène le drame classique. Le temps de la fécondité, sur le domaine de la tragédie et de la comédie, qui, du reste, n’avait jamais été qu’une reproduction de modèles grecs était passé depuis longtemps ; les dernières tentatives isolées en ce genre rie vont pas, à ce qu’il parait, au-delà du premier siècle de notre ère. Le dernier poète duquel on sait qu’il parvint à faire représenter ses pièces, le consulaire L. Pomponius Bassus, vécut sous Claude. La plupart des pièces dramatiques composées à cette époque n’étaient destinées qu’à former une lecture de salon ; mais on a continué à écrire de nouvelles pièces mimiques jusque dans les derniers temps de l’empire. Saint Jérôme encore mentionne des mimographes qui travaillaient de son temps[35] ; tandis que le besoin très limité de pièces classiques, pour la scène, était sans doute plus que couvert par le répertoire des anciennes comédies et tragédies, que l’on représentait probablement refaites sous une forme plus ou moins modernisée. Le genre qui se maintint le mieux dans la faveur du public fut celui de la palliata ou, comme on l’appelle aussi, de la nouvelle comédie grecque, dans laquelle le vieux Ménandre surtout avait été maître, et dont les pièces de Plaute et de Térence nous offrent des modèles de reproduction dans le goût romain. Il est probable que la comédie romaine proprement dite, ou togata, s’était aussi maintenue à côté de la précédente, triais ou ne connaît qu’une seule représentation d’une togata sous l’empire, celle de l’incendie d’Afranius, donnée à l’occasion des grands jeux (ludi maximi) de Néron, et dans laquelle on permit aux acteurs de piller la maison en feu[36]. Non seulement à Rome et en Italie, mais aussi dans les provinces, toutes Tes générations qui se suivaient, de siècle en siècle, s’amusaient du spectacle de ces vieilles figures stéréotypes et bien connues de dieux travestis, de pères tapageurs et bonaces, de leurs mauvais sujets de fils, de rusés esclaves, de fiers-à-bras, de filles de joie, etc. Le témoignage de Quintilien et de Juvénal prouve que les représentations de palliates continuèrent au deuxième siècle. Marc-Aurèle aussi, dans ses Commentaires (XII, 36), mentionne un comédien qui joua dans une pièce en cinq actes, et un passage de Dion Cassius[37] prouve qu’il y en avait encore au commencement du troisième. D’autres témoignages peuvent être invoqués pour la persistance de ces spectacles au quatrième siècle[38], et même au commencement du cinquième[39]. Un jeu fin et conforme aux règles de l’art était non seulement commandé par la nature même de ces comédies et par la tradition, mais indispensable pour conserver de l’intérêt à des pièces qu’une grande partie de l’auditoire, dans la capitale du moins, connaissait à fond. L’éducation des acteurs pour la comédie était, à la fin du premier siècle, et probablement plus tard encore, strictement classique, et les professeurs d’éloquence les recommandaient à leurs élèves, pour des leçons de prononciation correcte, de bonne élocution, de modulation de la voix, de bonne tenue et d’accompagnement convenable de la mine et du geste. Le comédien Geminus fut un des maîtres de Marc-Aurèle[40]. Cependant l’élégance étudiée, que les contemporains de Cicéron avaient admirée dans un Roscius, paraissait déjà surannée et ridicule à la génération qui vivait un siècle plus tard[41]. Le jeu avait pris, sans doute, une tendance plus marquée vers le réalisme, moins prononcée toutefois que ne l’est celle du jeu des acteurs de nos jours. Ceux de Rome prenaient leur tâche au sérieux. Quintilien avait souvent vu des comédiens quitter la scène réellement éplorés après des scènes émouvantes (VI, 2, 35). La déclamation ne s’écartait pas trop, il est vrai, du langage de la vie ordinaire, mais elle ne le copiait nullement, s’appliquant, au contraire, à l’ennoblir en le stylant d’une façon convenable[42]. Il est certain que le geste aussi était réglé suivant dès préceptes bien arrêtés. Les règles que Quintilien établit, pour la gesticulation de l’orateur, font présumer qu’il en existait d’analogues pour la scène. Le plus ou moins de lenteur ou de vivacité dans la démarche se mesurait exactement sur le caractère particulier de chaque rôle ; elle était plus lente ou plus grave chez les jeunes gens, les vieillards, les. soldats, les matrones, plus prompte ou plus empressée chez les esclaves, les servantes, les parasites, les pêcheurs[43]. Parmi les acteurs de la comédie se distinguaient surtout, dans les théâtres de Rome, au temps de Quintilien et de Juvénal, les Grecs, ces comédiens nés, comme les appelle le second. Les deux plus célèbres furent Démétrius et Stratoclès. La manière dont Quintilien les a caractérisés l’un et l’autre ne montre pas seulement combien étaient encore tranchées, dans l’art de la scène, à cette époque, les limites entre ce qui était permis et ce qui ne l’était pas, mais aussi avec quelle délicatesse et quelle vivacité on ressentait la moindre transgression de ces lignites. Démétrius avait été favorisé par la nature d’un organe superbe, d’une grande beauté et d’une taille irréprochable ; il avait surtout du talent pour les rôles calmes ; sa spécialité, c’étaient les dieux, les jeunes hommes, les bons esclaves et les bous pères, les épouses et les vieilles femmes portant leur âge avec dignité. Il était inimitable à certains égards, dans le mouvement passionné des mains, comme dans les exclamations prolongées et sonores. Il n’y avait que lui pour se draper de manière à laisser gonfler pittoresquement, quand il marchait, ses vêtements par le courant d’air, et pour prendre certaines allures par le flanc droit, comme il lui arrivait quelquefois de le faire. Stratoclès avait une voix plus aiguë ; il était doué d’une mobilité et d’une souplesse extrêmes ; il pouvait même se permettre un rire qui ne cadrait pas avec son masque, ainsi qu’une certaine contraction de la nuque. Les vieux tapageurs, les esclaves fripons, les parasites, les entremetteurs, etc., formaient sa spécialité. Les petites transgressions de la règle, que ces deux acteurs se permettaient, dans l’occasion, ne procédaient pas d’ignorance, mais de leur désir de complaire au goût du public. Du reste, ce qui était du meilleur effet venant de l’un, eût été tout simplement affreux de la part de l’autre[44]. Résumons cette esquisse de portraits des comédiens de Rome, en citant quelques vers de Juvénal, auxquels il a déjà été fait allusion un peu plus haut. Voici, textuellement, comment s’exprime à ce sujet le poète, dans une de ses satires[45] : . .
. . . An melior cum Thaïda sustinet, aut cum Uxorem
comœdus agit, vel Dorida nullo Cultum
palliolo ? . . . . . . . . . . . . . . . Nec
tamen Antiochus nec erit mirabilis illic Aut
Stratocles aut cum molli Demetrius Hœmo, Natio
comœda est. . . . . . . . . . . . . . La tragédie, bien plus encore que la comédie, ne pouvait
prétendre exclusivement qu’à l’intérêt de la petite minorité des gens
instruits. La multitude, qui était accoutumée aux spectacles de l’arène et
dont les nerfs étaient difficilement ébranlés, même par les réalités les plus
grossières, ne pouvait que bien difficilement trouver du goût au jeu
d’apparences de la scène, et ne voyait que des ombres, insaisissables pour
elle, dans les figures du monde idéal. Qu’était pour eux Hécube ? Même dans
la classe des gens qui se piquaient d’éducation, le nombre de ceux qui, au
théâtre, ne préféraient pas à la mise en scène des destinées des rois et des
héros ‘de l’âge primitif de Verum equiti poque migravit ab aure voluptas
Omnis
ad incertos oculos et gaudia vana dit le poète. Même ceux qui cherchaient, au théâtre, les jouissances de l’art, y venaient moins pour l’œuvre dramatique que pour la représentation scénique, moins pour admirer le poète que pour applaudir l’acteur. La conséquence naturelle de cette disparition complète de l’intérêt pour l’art dramatique fut la dissolution même de la tragédie, dans laquelle on sacrifia la liaison nécessaire pour justifier le dénouement dramatique, comme une chose devenue indifférente aux spectateurs, et ne conserva que les scènes prêtant le plus à l’effet et offrant en même temps aux acteurs la meilleure occasion de déployer leur art. S’il y a tout lieu de croire qu’on représentait encore à Rome et en province, dans les provinces grecques notamment, des tragédies complètes à des cour pures près ; il est probable cependant qu’il cessa d’en être ainsi, pour l’ordinaire du moins, depuis le deuxième siècle, et que des scènes lyriques et des danses de pantomimes prirent, dès lors, la place de la tragédie[48]. Sur la scène romaine comme sur la scène grecque, la musique et la danse avaient, de tout temps, formé des éléments essentiels de la généralité des représentations dramatiques. L’antiquité ne connaissait pas, il est vrai, l’opéra, non interrompu par des scènes parlées ; car le chant y était exclu du dialogue. Dans les œuvres dramatiques de tout genre, les parties pour lesquelles le compositeur collaborait avec le poète, consistaient exclusivement en monologues et en chœurs ; il n’y avait ni duos, ni trios, ni scènes lyriques à plusieurs voix en général. Dans le dialogue, l’acteur pouvait allier le geste avec la déclamation ; mais, dans le monologue lyrique, on en vint à renforcer tellement l’expression qu’elle passa de la gesticulation à la danse, et de la parole au chant ; on n’eut plus alors que l’alternative de renoncer à l’une de ces deux formes du jeu ou d’en charger deux acteurs : différents. Ce dernier parti prévalut et rien ne montre mieux combien la scène antique était éloignée de toute recherche de l’illusion ; et combien celle-ci était étrangère au désir des spectateurs mêmes. Toute l’organisation scénique était telle qu’elle ne prêtait dans aucun moment à l’illusion que l’on eût sous les yeux une action réelle ; elle s’éloignait à dessein de la réalité ; toute représentation ne devait et ne pouvait même être entendue et appréciée que comme une production de l’art, non seulement dépourvue de toute réalité, mais en excluant entièrement l’idée. Ainsi l’on avait été de tout temps habitué, sur la scène romaine, à voir l’acteur exprimer sa partie du rôle par la danse muette de la pantomime, pendant qu’un chanteur, tranquillement placé à côté, de lui, débitait les paroles qu’aurait eu à dire son camarade. Cette disjonction, si étrange pour nous, de la déclamation et de l’action, paraissait si naturelle qu’au temps de Pline des poètes faisant réciter leurs poésies, devant un, public d’invités, par d’autres personnes douées d’un organe plus agréable, n’en accompagnaient pas moins eux-mêmes la déclamation du murmure, du jeu de physionomie et de tous les gestes de circonstance[49]. La décomposition de la tragédie en ses divers éléments était déjà toute préparée par cette séparation du chant et de la danse, sur la scène. L’affaiblissement du goût pour le dramatique, l’accroissement de l’intérêt pour le chant et la danse, achevèrent ce démembrement, et, dès les derniers temps de la république, les parties du chanteur, du danseur et du joueur de flûte, qui les accompagnait, étaient offertes et reçues comme autant de parties bien distinctes[50]. Ici, nous ne prendrons d’abord en considération que les Spectacles qui avaient, partiellement du moins, conservé le caractère dramatique, comme les pantomimes et les récitatifs des tragédiens. Les premières seules étaient, que nous sachions, des représentations de scènes liées entre elles et formant un ensemble, tandis que les seconds sembleraient plutôt avoir toujours conservé le caractère de rhapsodies. Comme ils ne furent jamais, il s’en faut de beaucoup, goûtés, sur la scène et par le public, au même degré que les pantomimes, nous ne sommes que très imparfaitement renseignés sur ce qui les concerne. Les tragédiens y paraissaient avec le masque et en plein costume, comme dans le véritable drame, mais leur rôle se bornait essentiellement à une partie de chant. D’après Lucien[51], on chantait aussi des morceaux en vers iambiques ; telle avait été la partie d’un Œdipe dans l’exil chantée par Néron[52]. Le chant du tragédien était naturellement aussi accompagné de gestes, mais cet accompagnement était un moyen subordonné au jeu principal ; pour en tirer parti complètement, et selon les convenances du temps, il fallait la coopération d’un second acteur. Celui-ci, dont l’assistance est mentionnée quelquefois, se produisait-il ordinairement à côté du chanteur[53] ? Un chœur venait-il souvent s’adjoindre aux parties de solo, comme doit le faire supposer un passage d’Épictète[54] ? Le même tragédien chantait-il successivement plusieurs rôles de la pièce que l’on jouait ? Ces parties de solo étaient-elles reliées entre elles, et comment ? Des comparses muets complétaient-ils la représentation ? Des dialogues parlés se rattachaient-ils aux solos de chant, et de quelle manière[55] ? Ce sont là autant de questions sur lesquelles nous sommes dans l’incertitude la plus complète. Il est clair seulement que les solos de chant des tragédiens formaient le noyau de ces représentations et qu’ils captivaient, presque exclusivement, l’intérêt du public. C’était là le genre dramatique dans lequel Néron aimait à se produire, parce qu’il croyait pouvoir briller surtout par sa voix et sa méthode de chant. Il chantait, dit Suétone (c. 21), des scènes de tragédie sous le masque. Dans les rôles de dieux et de héros, ce masque était fait à son image, dans ceux de déesses et d’héroïnes, à l’image des femmes dont il était épris dans le moment. Entre autres rôles, il chanta Canacé[56], l’incestueuse et infortunée fille d’Éole, dans les douleurs de l’enfantement, Oreste, le meurtrier de sa mère, et Hercule furieux. On raconte qu’un jeune soldat, de faction à l’entrée, en le voyant habiller et charger de chaînes pour le besoin de son rôle, accourut pour le délivrer[57]. On remarqua que, dans la dernière pièce où il se produisit en public, et qui n’était autre qu’un nouvel arrangement de l’Œdipe proscrit, jouissant alors d’une grande vogue, son chant finissait par ces mots peut se rapporter à des solos en vers iambiques aussi bien qu’à des dialogues : Épouses père et mère, à la mort tous me vouent[58]. Ces mots, dans le texte original, sont grecs, et il est probable que les textes des tragédiens à Rome étaient souvent alors en cette langue, qui ne devait probablement pas être plus choquante, même pour les personnes qui ne la comprenaient pas, que ne le sont hors d’Italie, aujourd’hui, les paroles d’un opéra italien. En général, il paraît que l’usage non seulement de la langue grecque, mais aussi d’autres langues étrangères, n’était plus une rareté sur la scène romaine, sous l’empire ; car, déjà Jules César et Auguste y avaient fait jouer des acteurs de toutes les langues[59]. Mais il n’y a plus moyen de déterminer si on y représentait des drames grecs entiers, ce qui est très possible, ou si ces textes grecs ne s’appliquaient qu’à des représentations semi dramatiques, à des morceaux comme ceux qu’on joue dans nos concerts et à des tirades déclamatoires[60]. Comme nous l’avons déjà dit, les représentations de pantomimes parvinrent à prendre, sur la scène, une importance bien autrement grande que ces chants de tragédiens. Le fait que l’action pantomime passait, de tout temps, pour un moyen de théâtre plus important que la déclamation et le chant, ressort assez de ce que, dans le drame proprement dit, l’acteur, obligé de renoncer à l’une de ces deux formes du jeu, abandonnait précisément la dernière au chanteur, placé en dehors de l’action, et exprimait lui-même, parla déclamation, les paroles propres du poète. L’action devait aider à suppléer au jeu de physionomie, exclu par l’usage des masques, et nous pouvons nous représenter, approximativement du moins, d’après de nombreuses indications comme par l’activité significative du geste, qui ajoute, encore de nos jours, tant à l’expression du langage des méridionaux, la supériorité de la mimique des pantomimes d’alors sur celle de leurs confrères d’aujourd’hui, soirs le rapport de l’ampleur, de la finesse, de la perfection et de la vivacité. Le caractère généralement intelligible de ces représentations, même pour ceux qui ne connaissaient ni le latin ni le grec, ne fut peut-être pas précisément à Rome, avec sa population formée d’un ramassis de gens de tous les pays, ce qui contribua le moins à procurer à ce genre l’accès de la scène et bientôt la domination de celle-ci. Ce furent Pylade et Bathylle qui, sous le règne d’Auguste, perfectionnèrent la danse mimique et en firent un genre distinct de l’art théâtral. Il se bornait, dans les commencements, à la tragédie et au jeu des satyres, mais il parait que ce dernier ne tarda pas à tomber en désuétude, de sorte que l’on peut considérer tout bonnement la pantomime comme le genre auquel échut la place de la tragédie, qui se mourait. On s’appliquait, dans l’arrangement de la pantomime, à renfermer les moments les plus importants de l’action, et y prêtant le plus à l’effet, dans une suite de solos lyriques exécutés par un seul pantomime, obligé, par conséquent, de remplir successivement plusieurs rôles, tant d’hommes que de femmes, tandis que le texte relatif à chaque solo n’était pas chanté par un seul chanteur, comme dans le drame proprement dit, mais par tout un chœur. Il se peut que les livrets du texte des pantomimes fussent parfois des poèmes distincts, mais ils étaient, sans doute, plus souvent un rajustement d’extraits de pièces grecques et latines déjà existantes. Des poètes distingués même ne dédaignaient pas de composer les textes de ces ballets (fabulæ sallicæ). Le célèbre Lucain passe pour en avoir écrit quatorze[61]. Ils étaient bien payés par lés pantomimes. Stace, qui ne recueillit pour sa Thébaïde que de stériles éloges, tira un profit notable de la vente du texte encore inconnu d’une Agavé au célèbre danseur Pâris[62]. Mais, en général, les textes de pantomimes étaient, comme il paraît, réputés sans valeur, et certainement non à tort[63]. Les sujets, comme il va, sans dire, par cela même qu’ils étaient empruntés à la tragédie, avaient presque généralement un caractère mythologique, historique par exception seulement. Il est vrai que Lucien déclare propres à la pantomime tous les sujets depuis l’origine du monde jusqu’à la mort de Cléopâtre, et l’on comprend que les poètes de l’empire romain ne pussent se permettre de franchir cette dernière limite ; mais la tragique histoire de Polycrate et de sa fille, et la passion de Séleucus pour Stratonice, l’amante de son père, sont les seuls exemples de sujets historiques cités par lui[64], et il n’existe nulle part une mention d’autres sujets pareils, tandis que le nombre des sujets mythologiques que nous connaissons est très grand. Exceptionnellement, il y en avait aussi d’empruntés à la tradition romaine. On mentionne ainsi un Turnus arrangé d’après Virgile, pantomime dans laquelle Néron voulait prendre un rôle[65]. On emprunta de même à la mythologie égyptienne l’histoire d’Osiris et les métamorphoses des dieux[66]. Le fonds qui prédominait largement, c’était la mythologie grecque, dont beaucoup de sujets furent probablement introduits sur la scène, pour la première fois, sous forme de pantomimes. Parmi ces sujets, il y en avait certes d’un haut intérêt tragique, et ils n’étaient pas rares : comme Atrée et Thyeste, Ajax furieux, Hercule furieux, Niobé, Hector et d’autres semblables. Mais les plus fréquents de beaucoup, et les plus goûtés, étaient des histoires d’amour, en partie de la nature la plus scabreuse. Ovide[67], dans un passage qui peut s’appliquer aux farces mimiques aussi bien, qu’aux pantomimes, introduites au théâtre depuis l’an de Rome 732 ou 733, dit : Illic
assidue ficti saltantur amantes, Quid
caveas actor, quid juvet arte docet. Ces sujets érotiques étaient empruntés soit à la mythologie des dieux, comme les amours et les déguisements de Jupiter, Vénus et Adonis, Vénus et Mars dans le filet de Vulcain, Apollon et Daphné, etc. ; soit à la tradition héroïque, comme Phèdre et Hippolyte, Méléagre et Atalante, Protésilaus et Laodamie, Jason et Médée, Achille à Scyros, Achille et la belle Briséis, Ariane à Naxos, Pasiphaé, Cinyras et Myrrha[68], pantomime jouée la veille de l’assassinat de Caligula[69], etc. Ces sujets et d’autres pareils, représentés sur toutes les scènes, pendant tolite la durée de l’empire, principalement par des pantomimes, étaient ceux qui partout charmaient le plus les spectateurs[70]. Comme les livrets du texte des pantomimes étaient faits d’après dès tragédies, ou du moins dans le goût de celles-ci, on y observait probablement aussi la règle de l’unité de lieu, de sorte qu’il n’y avait pas de changement de coulisses ; du moins n’en est-il pas fait mention plus que du reste de l’appareil scénique, probablement très simple, comme dans la tragédie. Le chœur, outre qu’il formait l’accompagnement des textes de ballets, chantait peut-être même dans les pauses de ceux-ci, dont on ne peut guère se figurer la représentation sans le lien d’un récitatif, comme celui æ nos oratorios, par exemple. Ces intermèdes pouvaient, d’ailleurs, aussi ménager au danseur le temps nécessaire pour changer de costume et de masque. La substitution du chant choral à celui du soliste de la tragédie, avait été introduite par le fondateur du nouveau genre pantomime, ce Pylade qui mit en même temps un grand orchestre, richement fourni d’instruments, à la place du simple accompagnement de flûte. Interrogé en quoi consistait son innovation, il doit avoir répondu par un vers d’Homère ainsi conçu : Dans le concert des flûtes et des chalumeaux, ainsi que dans les rumeurs de la foule[71]. A côté de la flûte et des chalumeaux, les cymbales, la guitare et la lyre, plus d’une fois mentionnées, ces deux dernières par Ovide[72] et les deux précédentes par Lucien, entraient dans la composition de cet orchestre[73]. La mesure était marquée par le scabillum, espèce de pédale, formée de deux plaques attachées à la semelle, qui s’entrechoquaient d’une manière retentissante à chaque battement du pied[74]. Naturellement la musique avait, en même temps, pour but de seconder les mouvements rythmiques du danseur. Cette musique ne valait pas mieux que les textes ; elle était pleine de fanfares et de roulements, sans vigueur ni dignité comme sans chasteté, ne visant qu’à chatouiller les oreilles ; aussi, les amis sérieux de l’art crurent-ils devoir expliquer la décadence de la musique en général par la domination de la pantomime, sur la scène[75]. Plus la musique et le chant furent subordonnés à la danse, plus celle-ci dut captiver exclusivement l’intérêt des spectateurs. Il est vrai que l’intelligence du ballet était secondée et facilitée par le chant : choral ; mais le problème que le nouveau genre dramatique prit à tâche de résoudre et résolut effectivement, était de rendre le jeu muet aussi parlant que possible, même sans le secours de ces hors-d’œuvre. Cette tâche était d’autant plus difficile qu’un pantomime, comme nous l’avons dit, avait à remplir, dans la même pièce, plusieurs rôles de la nature la plus diverse. Lucien[76] en mentionne une fois cinq. Ainsi, par exemple, le même acteur apparaissait d’abord dans le rôle d’Athamas furieux, puis clans celui d’Ino, frappée de terreur ; ou bien il faisait d’abord Atrée, puis Thyeste, puis encore Égisthe ou Érope, la femme d’Atrée[77], ou bien successivement Bacchus, Cadmus, Penthée et sa terrible mère Agavé[78]. Il était, de plus, du devoir de l’acteur d’exciter, par son jeu, l’imagination des spectateurs, auxquels il s’agissait de faire saisir complètement les rôles. des autres personnages de la pièce, par la manière dont-il savait ex-primer le rapport de ceux-ci avec le personnage principal, qu’il représentait lui-même. Il fallait qu’en faisant Achille il indiquât en même temps le rôle de Pâris, celui de Vulcain en faisant Prométhée, celui de Jupiter en jouant Ganymède, et ainsi de suite[79]. Sous Néron, le célèbre philosophe cynique Démétrius s’avisa, dit-on, de parler une fois avec dédain des pantomimes, incapables, suivant lui, de produire aucun effet sans les chœurs et sans l’accompagnement de la musique. Le premier pantomime de Rome (Pâris probablement) résolut de le convaincre du contraire, en dansant devant lui la scène de l’adultère de Mars et de Vénus. Il exprima l’avertissement donné par Phébus au mari trompé, les embûches de Vulcain, les chaînes invisibles, la honte de Vénus, les prières de Mars, le rôle de tous les autres dieux appelés en cause par Vulcain, d’une façon si claire, par son jeu muet, que le philosophe, rempli d’admiration, reconnut parfaitement son erreur[80]. Dans Achille à Scyros, l’artiste, en représentant les vierges filant et tissant ; avec Achille, habillé en femme, au milieu d’elles, produisit une illusion telle, par son jeu, que l’on croyait voir paraître Ulysse à la porte et entendre Diomède sonner de la trompette. On représentait aussi le même Achille devant Troie, jetant sa lance dans la mêlée et répandant la mort autour de lui, faisant tomber Hector sous ses coups, et traînant, avec son char, le corps de l’infortuné fils de Priam autour des murs d’Ilion ; enfin, les combats de Thésée, les travaux d’Hercule et même le fameux combat des Centaures et des Lapithes[81]. Il va sans dire, et il existe d’ailleurs des témoignages positifs du fait, que les pantomimes changeaient de masque et de costume pour chaque nouveau rôle dans la même pièce ; mais, il y avait aussi une manière de jouer. qui dispensait de ce travestissement, ce qui était regardé probablement comme une preuve de grande virtuosité[82]. L’art de la pantomime, parvenant à surmonter des difficultés pareilles, devait être d’autant plus grand que le danseur était même, à ce qu’il paraît, privé de l’aide de comparses figurant les personnages secondaires. Le pantomime s’appliquait seulement, de la mine et du geste, à feindre ses rapports de circonstance avec l’autre personne censée présente[83]. Cependant, pour bien concevoir en général les prouesses dont on a fait honneur aux pantomimes, il ne faut pas perdre de vue que l’art antique, l’art de la scène notamment, demandait infiniment plus à l’imagination du spectateur, comme il l’habituait et l’exerçait bien plus à compléter l’image de ce qu’on lui offrait que ne le fait à l’art moderne. La danse des pantomimes n’était pas une danse dans l’acception moderne du mot. Elle consistait principalement dans des mouvements expressifs et cadencés de la tête et des mains, bien que, naturellement, des évolutions de tout le corps, des flexions et des torsions de tous les membres, voire même des sauts ne pussent y manquer[84]. Le langage des mains, ce langage commun à tous : les peuples, qui rachète, comme dit Quintilien[85], la diversité si grande de leurs idiomes, était évidemment, dans l’antiquité, encore plus riche en gestes significatifs et généralement intelligibles que la gesticulation et le jeu de physionomie des méridionaux de nos jours. Chaque mouvement de la main et des doigts avait sa signification[86], et l’éloquence de la danse[87] fût sans doute développée, perfectionnée et raffinée de plus en plus, par un long exercice de cet art. Il y avait même des enthousiastes grecs de celui-ci, qui trouvaient les danseurs à touche philosophique, apparaissant à leurs yeux comme des néo-pythagoriciens, plus éloquents dans le silence que ne l’étaient les rhéteurs du temps par leurs déclamations[88]. Des artistes réfléchis s’appliquaient à exprimer moins les paroles que le sens général du texte, par des mouvements correspondants ; ils dédaignaient, par exemple, d’indiquer la maladie en faisant semblant de tâter le pouls, ou le jeu de la lyre en pinçant les cordes de l’instrument[89]. Hylas ayant voulu, à une répétition ou à l’école de danse, exprimer ces mots du texte le grand Agamemnon en se dressant sur la pointe des pieds, son maître Pylade l’en réprimanda, parce que, suivant lui, ce n’était pas là grandir, mais allonger le roi des rois ; et aussitôt le maître lui-même, interprétant ce texte à sa manière, prit l’attitude d’un homme qui médite[90]. De même qu’il s’était formé, dans l’art antique, une tradition bien plus fermement établie partout que né l’est celle qui existe dans l’art moderne, si bien que la première resta, pour tout le développement ultérieur de l’art, comme une règle sûre et un correctif des aberrations et des folles expériences auxquelles entraîne la manie d’originalité des esprits faux, de même, dans la pantomime, la fixité de la tradition conventionnelle paraît avoir aussi singulièrement facilité, chez les anciens, le jeu aux artistes, ainsi que l’intelligence de ce jeu aux spectateurs. Lucien raconte qu’un pantomime, dans la scène de Saturne dévorant ses enfants, se fourvoya dans celle du repas de Thyeste, et un autre, qui devait représenter la mort de Sémélé dans les flammés, dans celle de Glaucé, consumée par l’ardeur des poisons dont étaient imprégnés les vêtements de noce, envoyés par Médée[91]. Ni pareil écart d’un acteur tombant d’un rôle dans un autre, ni, de la part des spectateurs, la promptitude à s’apercevoir de son erreur, ne se conçoivent sans une tradition bien établie, pour chaque rôle. Tous les témoignages de l’époque confirment dans la supposition que les artistes d’un mérite supérieur possédaient, alors, le talent de caractériser chaque rôle avec beaucoup de finesse. Pylade fut, dit-on, mécontent d’une représentation d’Œdipe aveugle par Hylas, auquel il y reprochait certains mouvements d’un homme ayant encore la vue[92]. Dans les scènes pathétiques, les pantomimes réussissaient, assez souvent, à émouvoir les spectateurs jusqu’aux larmes[93]. Mais, bien que les meilleurs artistes s’appliquassent à mériter leurs succès par un jeu plein d’intelligence, profondément réfléchi et conforme aux règles de l’esthétique, le charme principal exercé, par ce spectacle, sur la masse des spectateurs des deux sexes, n’en consistait pas moins dans l’attrait qu’il avait pour les sens. Des vêtements somptueux, diaprés de riches couleurs et flottant à grands plis, avec un masque exempt de la difformité du hideux orifice que l’on était obligé de ménager, pour l’émission de la voix, sur le masque du tragédien[94], relevaient l’effet produit par la beauté juvénile et sans défaut, indispensable au pantomime, dont le physique devait, suivant Lucien, présenter en quelque sorte l’incarnation du canon de Polyclète[95]. Les défauts de l’extérieur étaient, en effet, ceux pour lesquels les spectateurs avaient le moins d’indulgence. Une riche chevelure naturelle qui, dans l’image que les anciens se faisaient de la beauté juvénile, en constituait un élément encore plus essentiel que d’après nos idées modernes, était surtout de rigueur[96]. Les mille secrets de l’art de la toilette venaient, sans doute, encore en aide à la nature[97]. Par un exercice continuel et une vie régulière, notamment
par la frugalité[98], les pantomimes
acquéraient un empire absolu sur leur corps, une agilité, une souplesse et
une élasticité qui les mettaient en état d’exécuter chacun de leurs
mouvements avec grâce, élégance et mollesse. Par ces qualités, ils charmaient
le plus dans les rôles de femmes, où ils réussissaient à faire oublier
complètement leur sexe[99]. Dans les scènes
lubriques, qui formaient le principal assaisonnement de ce spectacle, la
grâce enchanteresse de leur jeu s’unissait souvent avec une luxure et une
impudence telles qu’ils se croyaient tout permis. Quand le beau Bathylle
dansait Le reproche que l’on faisait généralement aux pantomimes, d’afficher l’immoralité et d’exercer une influence corruptrice, ne pouvait être infirmé par leurs plus chauds partisans[101]. Même sans l’extrême crudité des couleurs dont Juvénal[102] a chargé sa description de ces spectacles, il paraîtrait hors de doute qu’ils ne contribuaient pas le moins à pervertir les femmes, qui étaient en général passionnément éprises de ces jeux. Un des derniers historiens païens de l’empire voyait dans l’introduction des pantomimes ; sous Auguste, le symptôme d’une démoralisation générale, qui aurait ainsi commencé par elles, avec l’institution du pouvoir monarchique dans le monde romain[103]. On distinguait, dans la pantomime, deux genres principaux, dont on ramenait l’origine aux deux fondateurs de cette forme de spectacle : à l’Alexandrin Bathylle et au Cilicien Pylade[104]. Ce dernier, qui écrivit aussi sur son art[105], fut le fondateur de la pantomime tragique. Le genre introduit par Bathylle se rattachait, comme il paraît, au jeu satyrique de la même manière que le précédent dérivait de la tragédie. Le genre de Bathylle, simple et enjoué, avait de l’affinité avec le cordax, la danse burlesque des Grecs. Écho, Pan, un satyre raffolant de l’Amour, tels étaient les rôles dans lesquels brillait Bathylle, tout aussi peu doué pour les pantomimes pathétiques, solennelles et comprenant beaucoup de personnages, de son rival Pylade, que celui-ci pour la danse légère[106]. Pylade ravissait surtout les spectateurs dans le rôle de Bacchus ; il semblait, dit un auteur grec, que le dieu eût passé en lui ; ce Bacchus était véritablement un enfant du ciel[107] ; s’il s’était présenté ainsi sur l’Olympe, dit un autre, la reine des Dieux l’eût certainement revendiqué comme son fils[108]. Dans le rôle d’Hercule furieux cependant, il paraît que sa manière de jouer la démence lui attira le reproche de l’exagération[109]. Ces deux artistes firent école[110], et le genre créé par Bathylle se maintint pour le moins jusqu’au temps de Plutarque[111]. Il est, néanmoins, probable qu’il fut de bonne heure éclipsé par l’autre genre, qui bientôt régna seul sur la scène. Lucien, dans son écrit très développé sur la danse, ne mentionne que la pantomime tragique. Indépendamment de la pantomime, on voyait encore, sur la scène romaine, toute sorte d’autres représentations du genre orchestique. De même que les morceaux de chant des tragédies, d’autres poèmes, mis en musique, étaient joués comme pantomimes, avec ou sans accompagnement de danses ; quelquefois les chanteurs s’accompagnaient eux-mêmes[112]. On avait ainsi représenté, à Rome, des productions d’Ovide, non destinées pour le théâtre, et, dans son exil encore, la nouvelle que ses vers étaient arrangés pour la danse et applaudis au théâtre, le réjouit ; ainsi on chantait également, sur la scène, des poésies à la louange des empereurs, avec accompagnement de danses efféminées, au scandale des censeurs rigides, tandis que des rhéteurs, visant à un fade raffinement de délicatesse dans l’expression, faisaient sonner très haut que leurs discours se prêtaient au chant et à la danse[113]. Outre la pantomime, on ne connaît toutefois, plus particulièrement, qu’une seule des danses alors usitées sur la scène, la danse grecque appelée pyrrhique. Ce nom désignait une danse militaire d’origine dorienne, qui se conserva longtemps encore à Sparte[114]. Il paraît que, sous l’empire, il y eut diverses espèces de pyrrhiques ; la plus remarquable, connue dans Ionie et, d’autres provinces de l’Asie Mineure, y était dansée publiquement, dans les occasions de fêtes solennelles, par des enfants des plus nobles familles[115]. Les empereurs firent plusieurs fois venir à Rome de ces jeunes danseurs, pour leurs spectacles, et souvent ils leur conférèrent en récompense le droit de cité, après la représentation[116]. Cependant, on exerçait aussi des esclaves des deux sexes à cette danse, particulièrement dans la maison impériale[117]. Peut-être y avait-il des pyrrhiques dansées par des garçons exclusivement et d’autres exécutées par des jeunes gens des deux sexes, probablement esclaves, ou du moins danseurs et danseuses de profession. Les pyrrhichistes paraissaient en scène magnifiquement vêtus de tuniques de diverses couleurs et brodées d’or, couverts de manteaux de pourpre et d’écarlate, avec une couronne sur la tête[118]. Une succession continuelle de figures, dans lesquelles on voyait les files de danseurs s’entrelacer, se serrer diversement en toute sorte de groupes, puis se rompre tour à tour, variait sans cesse cette danse. Ils y faisaient tantôt le cercle, tantôt la chaîne, puis se dispersaient en troupes, dans un désordre apparent, ou se formaient en carré[119]. Dans ce genre rentraient aussi des combats simulés, que danseurs et danseuses se livraient entre eux, avec des armes en bois[120], mais surtout certaines danses bachiques[121] et d’autres d’un caractère analogue. Les danseurs représentaient des titans, des satyres, des corybantes et des pâtres[122], ou des bacchantes agitant des thyrses et des torches. Il était facile de prêter à ces danses un fond dramatique, tel que l’histoire de Bacchus dans l’Inde, ou celle de Penthée. Cependant les sujets étaient également empruntés à d’autres cycles de la mythologie, comme par exemple dans une fête de Néron, où l’histoire de Pasiphaé fut représentée sous forme de pyrrhique, à l’amphithéâtre, et où Icare, lancé dans les airs au moyen d’une machine qui devait permettre de simuler le vol aérien, fit une chute dans laquelle son sang rejaillit jusque sur l’empereur[123]. Apulée a décrit en détail une de ces pyrrhiques mythologiques, qui rappelle beaucoup le ballet moderne, à l’occasion d’une fête donnée dans la colonie romaine de Corinthe, description évidemment conforme à ce qu’il avait déjà vu de ses propres yeux. Une pyrrhique sans canevas dramatique y précède le ballet[124]. La scène offre la chaîne du mont Ida, figurée par un grand échafaudage en bois. Là montagne, couverte de broussailles et d’arbres véritables, laisse échapper des sources de ses flancs. Quelques chèvres y broutent ; Pâris, beau jeune homme en costume à la mode barbare, la tête ceinte d’une tiare en or, les garde. Mercure, bel adolescent à la chevelure blonde, vêtu seulement de la chlamyde, la baguette et le caducée à la main, la tête ornée de petites ailes d’or, apparaît en dansant un pas, présente à Pâris une pomme d’or, en signifiant de la mine et du geste la commission que lui a donnée Jupiter, et se retire ensuite. A ce moment arrive Junon, superbe femme, ceinte du diadème et tenant un sceptre à la main ; puis accourt Minerve, le casque étincelant et orné de couronnes d’olivier sur la tête, avançant le bouclier et brandissant la lance ; enfin paraît aussi Vénus, n’ayant pour voiler sa nudité qu’une gaze en soie bleue, tenant lieu de pallium, dont elle se couvre les reins. Junon, accompagnée de Castor et de Pollux, commence par énoncer dans le langage de la pantomime, au son de la flûte, par des gestes et des pas cadencés, sa promesse de donner à Paris la domination de l’Asie, s’il consent à lui décerner le prix de la beauté. Minerve, à son tour, secondée par les démons de la terreur et de la crainte, qui exécutent nus une danse aux glaives, promet à Paris la gloire militaire, en rythmes sauvages, relevés encore par le jeu de mélodies doriennes d’un caractère guerrier. Enfin Vénus, avec un gracieux sourire, vient occuper le milieu de la scène, aux grands applaudissements des spectateurs, entourée d’une troupe de petits Amours, pourvus d’ailes, d’arcs et de flambeaux, ainsi que de fillettes, représentant les Grâces et les Heures. Les flûtes commencent à jouer une suave mélodie lydienne, pendant que Vénus exécute une danse enchanteresse et y promet à Pâris la plus belle des femmes, si bien que, par moments ; elle avait l’air de ne danser que des yeux. Pâris lui présente la pomme. Junon et Minerve, en se retirant, manifestent leur colère et leur dépit, tandis que Vénus fait éclater la joie de son triomphe, dans une danse finale, qu’elle exécute avec tout le chœur de ses compagnes. Puis, un jet de teinture de safran et de vin jaillit dans lès airs, de la cime du mont Ida, et, quand il a rempli tout le théâtre de sa senteur, la montagne même s’engouffre et disparaît sous le sol. La pantomime était non seulement de toutes les formes de la danse, mais de toutes celles du spectacle en général, le genre qui, au théâtre, captivait le mieux l’intérêt et passionnait le plus, sous l’empire. Déjà ce fait que l’acception du mot histrion, qui s’appliquait autrefois à tous les acteurs ; fut particulièrement restreinte, dans le langage du temps, à cette classe de danseurs, montre combien il relégua les autres genres à l’ombre. Bien que la passion pour les pantomimes fût répandue dans toutes les régions de la société[125], les classes inférieures la partageaient beaucoup moins. Celles-ci trouvaient certainement plus de plaisir aux obscénités et aux farces grossières des mimes, sur lesquelles les partisans des pantomimes n’abaissaient leurs regards qu’avec dédain[126]. Ces dernières, en raison de leur canevas mythologique, supposaient déjà une certaine instruction, bien plus nécessaire encore pour l’intelligence des finesses du jeu. Il n’y avait pas, du reste, de spectacle scénique aussi propre à ranimer l’excitation des nerfs, blasés par l’excès des jouissances. La passion pour les pantomimes (histrionalis favor), que Tacite appelle un des fléaux endémiques de Rome[127], ne tarda pas à se répandre, comme une contagion, dans la haute société[128]. Elle s’y empara surtout des femmes. Les spectacles publics ne suffisaient plus pour satisfaire à tous les désirs des amateurs de ces représentations ; il y eut, dès les premiers temps de l’empire, des pantomimes et des danseuses parmi les esclaves et les affranchis des grandes maisons de Rome et de la cour impériale. Les danseuses, exclues de la scène, au théâtre, possédèrent quelquefois la faveur de leurs maîtres à un si haut degré que plus d’une reçut du sien un million de sesterces en dot[129]. En l’an 15 de notre ère, il est vrai, le sénat arrêta que les pantomimes ne seraient admis, désormais, à se produire que dans les spectacles publics[130] ; mais cette résolution n’est certainement pas restée longtemps en vigueur[131]. Domitien, qui leur défendit au contraire de jouer en public, leur permit expressément de montrer leur talent dans les maisons particulières. Un goût aussi passionné pour l’art de la danse devait, nécessairement, aussi conduire au dilettantisme actif, malgré tout ce que celui-ci avait de choquant pour les idées romaines sur les convenances. Déjà sous Auguste, les hommes bien élevés[132] et tous ceux qui voulaient se donner les airs de gens comme il faut, s’appliquaient à devenir de bons danseurs, ce genre de talent étant déjà compté parmi les avantages que devait posséder tout homme de bonne compagnie[133]. . .
. Nam quis me scribere plures Aut citius possit versus, qui membra movere
Mollius
? . . . . . . . . . . dit un personnage d’Horace, dans une de ses satires[134]. Bientôt, on se lamenta de voir des exercices si efféminants, si contraires à la bienséance, faire tort, chez la jeunesse masculine, aux études sérieuses[135]. La passion de Caligula pour la danse[136] favorisa la propagation de ce dilettantisme. Les bons maîtres de danse, comme les professeurs de musique, étaient très recherchés[137], et, bien que la grande majorité d’entre eux fût probablement composée d’étrangers, on avait cependant aussi déjà vu, sous Auguste, un Romain donner des leçons de danse à Rome[138]. D’après Sénèque, l’art de Pylade et de Bathylle ne manquait ni de maîtres, ni d’élèves ; il y avait dans toutes les maisons particulières des scènes, dont le parquet résonnait des exercices de danse, sous les pas de nombre d’hommes et de femmes[139]. Pour les temps postérieurs non plus, il n’y a manque de témoignages de la persistance de ce dilettantisme[140], qui fut bien, il est vrai, toujours regardé comme malséant, déshonorant même, pour des hommes haut placés[141], mais que plusieurs empereurs n’en continuèrent pas moins de pratiquer en personne[142]. L’intérêt particulier que les classes supérieures et les plus augustes personnages prenaient aux jeux de la scène, ne pouvait rester sans influence sur la position sociale des acteurs, bien que leur position civile et légale ne changeât pas. Quiconque se prostituait sur la scène, pour l’amusement du public, était toujours encore frappé de la dégradation civique, comme le soldat congédié ignominieusement, l’entremetteur d’intrigues amoureuses, le fripon et le calomniateur[143]. Dioclétien fut, à ce qu’il paraît, le premier empereur qui disposa que des personnes ayant paru sur la scène, pendant leur minorité, ne seraient plus désormais, pour cela, déchues de leur honneur[144]. Dans les villes municipales et les colonies aussi, les acteurs étaient légalement exclus de tous les emplois honorifiques[145]. Il était interdit, par la loi Julienne, même aux petites et aux arrière petites filles de sénateurs, issues de la branche masculine, de contracter mariage avec le fils d’un acteur ou d’une actrice, sous peine de nullité, comme aux petits et arrière petits fils de sénateurs de s’unir avec des filles sortant de familles d’acteurs[146]. Le mari qui surprenait un acteur sur le fait d’adultère avec sa femme, dans la maison conjugale, pouvait le tuer impunément, comme s’il eût été son propre esclave ou son affranchi[147]. Le soldat qui se faisait acteur était puni de mort, comme s’il s’était laissé réduire à la condition d’esclave[148]. Auguste fut le premier qui restreignit le droit, qu’avaient anciennement les magistrats, d’infliger, partout et en tout temps, des châtiments corporels aux acteurs, à la durée des spectacles et à la sphère du théâtre[149], et il paraît que l’on s’en tint à cette disposition, dans la suite[150]. Du reste, Auguste était d’une rigueur inexorable pour les acteurs qui manquaient aux convenances. Il fit battre de verges, dans les trois théâtres de Rome, et bannit le comédien Stéphanion, pour le punir d’une liaison avec une femme mariée, qui s’était fait couper ras les cheveux et l’avait suivi déguisée en jeune garçon de service. Il fit châtier publiquement à coups de fouet, dans l’atrium de sa propre maison, le pantomime Hylas, sur la plainte d’un préteur, et bannit d’Italie le célèbre Pylade, pour avoir montré du doigt un spectateur qui le sifflait au théâtre[151]. Il était naturel qu’un art auquel s’attachait la tache d’infamie ne fût, habituellement, exercé que par des esclaves et des affranchis, ou des hommes libres originaires de pays dans lesquels le préjugé romain n’existait pas, comme il le fut notamment par des Grecs, des Asiatiques et des Égyptiens[152], et cette circonstance ne pouvait contribuer à procurer plus de considération aux acteurs de la scène. Les familles d’esclaves des grandes maisons, au temps de l’empire, comprenaient, ordinairement, non seulement des pantomimes, mais aussi des comédiens, des tragédiens et d’autres artistes de la scène, quelquefois même des troupes entières d’acteurs[153]. C’est la maison impériale qui possédait les plus nombreuses et les meilleures de ces troupes. Les acteurs de cette condition passaient, comme d’autres esclaves, par testament, vente et donation, d’un propriétaire à un autre[154] et servaient à l’amusement du maître et de ses invités, surtout pendant et après les repas, comme on l’a déjà vu. Mais, le plus souvent, on les employait, prêtait et louait pour les spectacles publics, ce qui dédommageait largement le maître des frais de leur éducation. Les amis de la maison et toutes les personnes qui voulaient être agréables au possesseur d’une troupe ne négligeaient pas de visiter le spectacle, quand ses gens y jouaient, ni de les applaudir vivement[155]. Souvent ces esclaves obtenaient la liberté, pour récompense de l’habileté de leur jeu ; quelquefois, à la sollicitation du public[156]. Mais ordinairement ils prenaient, au moment de leur émancipation, l’engagement conditionnel de se mettre à la disposition de leur patron, quand il le désirerait, ainsi que de se laisser donner à louage par lui[157]. Ils étaient obligés de jouer, gratuitement, aux spectacles donnés par leur ancien maître, ou par ses amis[158]. Mais cette déconsidération, qui pesait sur la profession d’acteur, n’empêcha pas des artistes distingués et en faveur d’arriver à des positions très brillantes. Cela avait déjà réussi à Roscius et à Ésope, et devait être bien plus facile encore aux artistes de grand talent, à une époque où les spectacles avaient tant gagné en importance, et où le préjugé contre l’art perdait de sa rigueur, à mesure que l’on se convertissait davantage aux façons et aux idées grecques, et que la passion des classes supérieures pour la scène allait en augmentant. La distance entre la vie d’un acteur de la foule et celle d’un acteur célèbre et fêté était beaucoup plus grande alors qu’elle ne l’est aujourd’hui. Car, plus d’un de ces subalternes, qui se pavanaient sur la scène en manteau de pourpre, dans le rôle d’Agamemnon ou de Créon, vivait d’une ration de pain mensuelle, comme en recevaient les esclaves, et dormait sous une couverture en lambeaux, sans autre rétribution qu’un maigre salaire, quand il était applaudi, ou des coups de fouet, quand il était sifflé[159]. Les artistes qui régnaient sur la scène, à Rome, frayaient au contraire avec la plus haute société, avaient fortune et crédit, et voyaient des hommes et des femmes de haute naissance briguer, celles-ci leurs faveurs, ceux-là leur protection. Il va sans dire que, de la part de leurs collègues non plus, les honneurs et les distinctions ne faisaient défaut aux acteurs éminents. Ils remplissaient notamment des emplois honorifiques et des sacerdoces dans les sociétés et les corporations formées par les artistes de la scène, pour le soin de leurs intérêts communs ou l’organisation de leurs fêtes[160]. Ajoutons que les villes aux théâtres desquelles ils appartenaient, ne leur prodiguaient pas seulement les statues et les inscriptions[161], mais aussi les distinctions communales. Les communes romaines, il est vrai, étaient plus sobres que les communes grecques de la concession du droit de cité à des artistes de passage de tout genre ; cependant, même les plus illustres villes d’Italie n’hésitaient pas à décerner les insignes de décurions ou conseillers communaux et d’autres honneurs à des pantomimes, dont le talent justifiait la prétention au titre honorifique d’usage de Premiers de leur temps[162]. Dans la petite commune de Bovillæ il arriva même au directeur d’une troupe de mimes, réputé aussi le premier comique et tragique de son temps, d’être investi réellement de l’office de décurion, malgré la disposition légale qui excluait les acteurs des emplois communaux. Lors de l’inauguration solennelle d’une statue que l’association des mimes lui fit poser, en l’an 169, il fit faire une grande distribution d’argent à tous les habitants de la ville[163]. Des acteurs en vogue parvinrent à une grande aisance, à l’opulence même. On payait cher leur talent, si bien que, dès l’an 15, on avait jugé nécessaire de limiter leurs gages[164]. Ils recevaient, en outre, des cadeaux des donateurs de fêtes, que l’envie de faire, en cela aussi, parade de leur amour du faste et de leur libéralité entraîna à une prodigalité telle que Marc-Aurèle crut devoir fixer, pour ces cadeaux, un maximum de dix pièces d’or[165], intention qui ne fut probablement pas remplie suivant le désir de l’auteur de la mesure. Les prix décernés aux vainqueurs, dans les concours ouverts entre les artistes de la scène, consistaient également en or ou autres objets précieux, notamment en couronnes d’or, bien que l’on en donnât aussi de cuivre, peint avec du fiel de bœuf[166]. Vespasien, aux spectacles qu’il donna pour inaugurer la restauration de la scène du théâtre de Marcellus, ne fit présent à aucun des artistes, qui y coopérèrent, de moins de 40.000 sesterces, indépendamment de beaucoup de couronnes d’or. Au tragédien Apollinaire il fit même don de 400.000 sesterces[167]. Il faut croire, d’après cela, que les acteurs en renom et en faveur avaient ordinairement de la fortune. Pylade, par exemple, était si riche qu’il put, dans sa vieillesse, donner lui-même des spectacles à Rome[168] (en l’an 752 de la fondation dé cette ville). Un mime, Vitalis, dit de lui-même dans un distique[169] : Hic
ego prævalui iota notissimus urbe, Hinc
mihi larga domus, hinc mihi census erat. Les acteurs les plus fêtés appartenaient souvent, comme on l’a déjà dit, à la maison impériale, et jouissaient, par cette raison déjà, d’une considération générale ; ils avaient assez souvent aussi, les pantomimes surtout, la faveur des empereurs et des impératrices. Le tragédien Apelle jouit pendant quelque temps de celle de Caligula ; le beau pantomime Mnester, dont ce prince était passionnément épris, la conserva même jusqu’à la mort de son maître ; puis il devint, à son corps défendant, l’amant de Messaline, qui le tint éloigné du théâtre et fit fondre des statues en son honneur, avec l’or provenant de la fonte des monnaies frappées sous le règne de Caligula. Il fut mis à mort, en même temps qu’elle, l’an 48 de notre ère. Le pantomime Pâris, compagnon des débauches de Néron, jouissait auprès de ce prince d’une si haute faveur que non seulement il osa diriger une accusation contre l’impératrice mère, mais échappa à toute punition, quand Agrippine obtint le châtiment de ses autres accusateurs[170]. Il réclama de son ancienne maîtresse, Domitia, tante paternelle de l’empereur, la restitution d’une somme de 10.000 sesterces, qu’il lui avait payée pour son affranchissement, en alléguant ensuite, pour motiver sa demande, qu’elle l’avait illégalement possédé comme esclave. Il était de notoriété générale qu’il ne gagna son procès, en 56 de notre ère, que sur l’intimation formelle d’un ordre souverain[171]. Mais, onze ans plus tard, Néron le fit périr, parce que ce prince, tenant à briller lui-même dans l’art de la danse, redoutait dans Pâris, son maître en cet art, un rival dangereux[172]. Parmi les favoris de Domitien figurait le mime Latinus. Cependant cet empereur fit assassiner, par jalousie, le plus célèbre pantomime du temps, qui, suivant la coutume des artistes de l’époque d’adopter les noms de célèbres devanciers[173], s’appelait aussi Pâris et possédait la faveur de sa femme Domitia. La rumeur publique rattacha plus tard l’assassinat de Domitien lui-même à une passion de l’impératrice pour ce pantomime ou un de ses confrères. Trajan aussi, grand ami de tous les spectacles[174], fut épris d’un pantomime du nom de Pylade[175], et c’est sous son règne, ou peut-être sous celui de son successeur, que Juvénal fut exilé, à cause d’un passage de sa septième satire, où il avait déclaré la faveur d’un danseur, pour la sollicitation d’emplois ou de postes dans l’armée, plus efficace que celle de tous les grands de Rome, ce qui fut interprété comme une allusion à un pantomime alors précisément en grande faveur, à la cour, et dont plusieurs protégés avaient eu beaucoup d’avancement. Parmi les affranchis en relief à la cour dissolue de L. Verus, on ne nomme pas moins de trois pantomimes, Memphis ou Apolaustus, dont le vrai nom était Agrippus[176], et que l’empereur avait amené de Syrie, un troisième Pâris (proprement Maximin), et un troisième Pylade[177]. Parmi les personnes que les cancans de la ville désignaient comme les amants favorisés de l’impératrice Faustine, il y avait aussi des pantomimes[178]. Caracalla nomma même le danseur Théocrite commandant en chef d’un corps de troupes, en Arménie[179]. On comprend, en présence de pareils faits, que la société des acteurs fût ardemment recherchée, même par des personnes des hautes classes. Déjà la résolution du sénat de l’an 15 dut interdire aux sénateurs de hanter les pantomimes, aux chevaliers romains de faire cortège à ces acteurs dans la rue[180] ; mais ces défenses furent vaines. Sous Néron, hommes et femmes à l’envi se faisaient honneur de marcher à leurs côtés[181] ; on voyait des jeunes gens, appartenant aux plus nobles familles, prendre avec eux la mine d’humbles serviteurs[182]. Sous les règnes suivants encore, c’est autour d’eux surtout que l’on faisait foule dans les rues[183], et, sous les Antonins, nombre de personnes passaient, régulièrement, une partie de la matinée chez des pantomimes ou des cochers du cirque[184]. A la mort de ce Pâris que fit assassiner Domitien, beaucoup de ses adorateurs couvrirent de fleurs et aspergèrent d’essences la place où il était tombé[185]. Martial composa pour lui cette épitaphe (XI, 13) : Voyageur qui cheminez sur la voie Flaminienne, ne passez pas inconsidérément devant cette noble construction de marbre. Les délices de Rome, l’esprit d’Alexandrie, l’art et la grâce, le badinage et la joie, l’ornement et la douleur du théâtre romain, toutes les déesses et tous les dieux de l’amour gisent ensevelis dans cette tombe, avec Pâris. Les femmes surtout, même les dames des hautes classes, avaient la réputation de n’être que trop sensibles au charme des avantages personnels admirés dans les artistes de la scène, et même d’acheter assez souvent leurs faveurs. Avec un intérêt aussi général et aussi vif pour le spectacle et les acteurs, il était inévitable que la rivalité’ d’artistes de talent amenât, aussi au théâtre, des divisions en partis ; d’autant plus qu’il y avait toujours eu, depuis l’ancien temps, entre les acteurs une lutte d’émulation, dans laquelle les vainqueurs obtenaient des palmes, des couronnes et d’autres récompenses honorifiques. Déjà sous la république les acteurs cherchèrent à se procurer ce suffrage au moyen d’une claque organisée. Ils s’assuraient, le plus qu’ils pouvaient, d’influents et nombreux partisans, distribuaient des claqueurs bien payés dans les rangs de la foule des spectateurs, et tâchaient de disposer le public en leur faveur, à l’aide de gens qui en faisaient métier[186]. L’organisation de ces partis, au théâtre[187], s’étendit et s’affermit de plus en plus sous l’empire, soit par l’influence des factions du cirque, soit par la coopération de grands personnages et même de quelques empereurs. Les tentatives des partis de théâtre pour se terroriser et s’accabler, mutuellement, conduisirent assez souvent, là aussi, malgré la présence de toute une cohorte de mille hommes de garde au spectacle, à des rixes sanglantes et à des tumultes, qui entraînèrent mainte fois le bannissement des acteurs et la punition de leurs adhérents. Des théâtres de Rome cet abus se répandit sur ceux des provinces[188]. Ainsi Épictète[189] a parlé des applaudissements déplacés d’un procureur de l’Épire. Des pantomimes étant toujours nommés comme les instigateurs de ces divisions et de ces troubles, cela prouve encore une fois clairement combien ce genre de spectacle était parvenu à éclipser tons les autres. Les historiens ont attaché. à ces incidents dé théâtre assez d’importance pour se croire obligés de nous laisser au moins des rapports sur les plus considérables, ainsi que sur la conduite tenue par chaque empereur dans ces circonstances. Déjà la rivalité de Pylade et de Bathylle avait, en l’an 17 avant Jésus-Christ, occasionné des désordres au théâtre ; mais Auguste eut des ménagements pour ces artistes, qui détournaient si fort à propos des affaires publiques l’attention de la multitude, et dont le second était, de plus, le favori de Mécène[190]. Les spectacles célébrés en son honneur, immédiatement après sa mort, en l’an 15, furent aussi troublés par la rivalité des pantomimes qui y parurent ; mais Tibère aussi, au début de son règne, craignit d’aigrir le peuple, habitué à l’indulgence pour les licences du théâtre, par une intervention trop rigoureuse de l’autorité[191]. L’année suivante, cependant, la lutte des partis au théâtre, échauffée par l’exemple du prince impérial Drusus[192], ramena des scènes tumultueuses ; on insulta les officiers publics ; la garde intervint, et, dans la mêlée, ne tombèrent pas seulement des gens du peuple, mais aussi des soldats et même un centurion. Le tribun de la cohorte prétorienne de garde fut blessé. Ces désordres déterminèrent l’adoption d’un sénatus-consulte déjà mentionné, qui conférait aux préteurs, entre autres pouvoirs, celui de punir de l’exil les partisans des acteurs[193]. Mais de pareilles scènes ne laissèrent pas de se renouveler, et, les plaintes dés préteurs étant plusieurs fois restées vaines, Tibère, en l’an 22[194] ou 23[195] prononça le bannissement d’Italie contre les acteurs qui s’étaient rendus coupables ou de l’excitation de troubles au théâtre, ou d’autres délits. Il sévit notamment ainsi contre les pantomimes, et aucune des prières du peuple en faveur de leur rappel ne put l’émouvoir[196]. Caligula permit leur retour, dès le commencement de son règne[197], et ni sous lui, ni sous le règne de son successeur, il n’est fait mention de mesures prises contre la licence des théâtres. Néron, à la fin de l’an 55, retira même la cohorte prétorienne, qui avait la garde au théâtre pendant les représentations, alléguant pour motif qu’il était bon dé soustraire les soldats aux séductions du spectacle[198]. Il en résulta que les luttes des partis y recommencèrent avec plus de véhémence, d’autant plus que Néron encourageait lui-même les combattants par l’impunité et, par des récompensés. Il finit même par se faire personnellement le chef d’abord occulte, puis avoué, d’un parti. Dans une bagarre où des pavés et des éclats de bancs, servant de projectiles, volaient de toutes parts, il en lança autour de lui comme les autres, et blessa un préteur à la tête[199]. On put se convaincre ainsi que la garde au théâtre était indispensable. Les pantomimes furent de nouveau exilés d’Italie ; les principaux coupables, parmi les spectateurs, punis d’emprisonnement par le préteur, et la tentative d’un tribun du peuple d’empêcher cette mesure impopulaire, rejetée par le sénat[200]. Mais bientôt (dès avant l’an 60) on permit aux pantomimes de reparaître sur la scène[201]. Titus s’interdit de la façon la plus rigoureuse toute marque d’applaudissement, même à l’égard de certains de ses pages favoris, qui régnaient alors sur la scène comme danseurs[202]. Domitien défendit absolument aux pantomimes de paraître sur la scène en public[203] ; Nerva, cédant aux instances du peuple, le leur permit. Trajan renouvela la défense au commencement de son règne[204], mais pour la lever encore une fois après son triomphe de Dacie, en l’an 106[205]. Adrien fit au contraire paraître sur la scène même les pantomimes de la cour[206], et Lucius Verus favorisa précisément le plus ce genre de spectacle. On ne connaît pas de nouvelle défense du deuxième siècle, ni des temps postérieurs, et il n’est guère probable qu’il y en ait eu dans ces temps de barbarie croissante, où les spectacles absorbèrent de plus en plus l’attention publique, au point de ne plus laisser place, dans les esprits, pour aucun autre intérêt. |
