HISTOIRE DU CARDINAL DE RICHELIEU

LES PARTIES INACHEVÉES DE L'ŒUVRE DU CARDINAL

CHAPITRE TROISIÈME. — RICHELIEU ET LES ARTS.

Mes yeux avides de beauté, mon âme de salut, n'ont d'autre vérité pour monter au ciel que de contempler les belles formes.

MICHEL-ANGE.

I. — L'architecture.

Créations architecturales de Richelieu. - La coupole dans Paris.

L'homme est un animal bâtisseur. L'habitation, c'est la famille ; la route, c'est l'humanité ; le temple, c'est la religion.

La construction demande plus d'invention, une réflexion plus profonde, une inspiration plus variée et plus souple, un calcul plus exact, un souci plus intense du solide et durable que n'importe quelle création humaine ; elle offre aux yeux et aux âmes des leçons et des services plus sensibles et plus profonds. On donnerait toute la littérature scolastique pour le dessin de la cathédrale de Chartres.

Ces considérations nous sont imposées par la marche même de l'histoire. Voulant déterminer les causes et les modalités de l'âge classique en France après le ministère de Richelieu, nous nous trouvons amenés à montrer, d'abord, l'évolution des arts au temps du cardinal et sous son influence.

Dans ce siècle, comme dans les autres, les évolutions du goût ont précédé celles de la langue, des lettres et des mœurs : il faut donc passer en revue, d'abord, les œuvres de l'art pour faire reconnaître ensuite le développement des idées, des créations intellectuelles et clos relations sociales dans ces années qui ont été la riche et ardente jeunesse du Grand Siècle.

Depuis longtemps, une crise profonde agitait les élites. Les nouvelles générations avaient pris le parti héroïque de libérer l'esprit français des chaînes du passé. C'est le caractère de la France : toujours mobile, elle cherche, et elle marche : elle découvre.

Le génie national avait, au moyen âge, donné sa mesure dans l'architecture et dans les créations qui l'accompagnent : la sculpture, la peinture, la tapisserie, les vitraux, sans parler de l'art des jardins et de la disposition du domaine, art seigneurial par excellence.

Le peuple français savait bâtir, ordonner, décorer, orner, planter, aligner, fleurir. Il était, comme on disait : le maître de l'œuvre.

La première France, — la France mérovingienne et carlovingienne, — avait exprimé sa pensée et magnifié son sentiment dans la pierre. Mais, comme les siècles se déroulaient, le génie de la race, après la brillante fantaisie du gothique fleuri, s'était laissé séduire par une inspiration, venue d'une connaissance nouvelle de l'antiquité, et avait tourné vers d'autres perspectives, la technique incomparable de son expérience millénaire.

L'époque de cette illumination est fixée historiquement : c'est celle des expéditions de nos Rois en Italie. Disons tout de suite que ce n'est pas tant l'art italien de la Renaissance qui, dans les premiers contacts, frappa le génie français, que l'art antique.

La Rouie chrétienne apparut, en ses créations récentes, surtout comme un retour aux méthodes classiques. Nos Français étaient, d'ailleurs, tout préparés et dans l'attente : l'enseignement que leur avaient donné, depuis plus d'un siècle, les premiers humanistes et qui allait se développer encore, après le Concile de Trente, par la multiplication des collèges de Jésuites, était tout latin. La Sorbonne parlait et disputait en latin ; l'Église parlait et chantait en latin ; jusqu'au temps de François Ier la justice plaidait et édictait ses arrêts en latin ; la spiritualité, comme la loi, était latine.

L'art italien était, certes, en plein travail, et, par lui, un bel exemple était donné. Les grands Papes, protecteurs de Raphaël et de Michel-Ange, construisaient ; mais les monuments commandés par eux, étaient à peine achevés ; le moellon des murs attendait encore le revêtement du marbre ou de la fresque[1]. Michel-Ange n'avait pas achevé la coupole de Saint-Pierre, quand il mourut en 1564 (l'expédition de François Ier était de 1515) ; et le Roi gentilhomme n'avait-il pas dû offrir un asile, dans les jardins de Touraine, aux dernières années du grand Léonard ?

En fait, c'était la splendeur du passé qui se trouvait ravivée. Les humanistes du siècle précédent n'avaient pu que l'évoquer ; ils n'avaient pas su lui donner sa véritable figure. Mais, maintenant, il ne s'agissait pas de lecture seulement : voilà que les scènes de la vie antique et les tableaux de la Ville, — Rome, — s'étalaient devant les yeux, étaient soumis à la réflexion, s'imposaient à l'imitation.

Le pollen s'était répandu, soudainement, sur la fleur de la pensée nouvelle ; la tige de l'art reverdissait : un rayon de soleil illuminait le champ fécond du génie français.

Le XVIe siècle se lève devant nous avec ce quelque chose de trouble et d'anxieux qui l'agite, cette subordination à l'antique qui s'introduit dans son christianisme ébranlé, divisé, en quelque sorte laïcisé. Selon la parole de Platon, la plus grande gloire que puisse ambitionner un philosophe, c'est de se rendre habile dans tous les arts... sinon dans tous, au moins dans la plupart, surtout dans ceux qui méritent au plus haut point notre estime, comme étant du ressort de l'intelligence plutôt que de l'opération des mains. Si l'ouvrier vaut six cents drachmes, l'architecte en seul estimé dix mille [2].

L'art est une politique ; l'art va devenir, avec le siècle nouveau, une philosophie. C'est ainsi que nous voyons notre Descartes réclamer une architecture rationnelle, au moment même où notre Richelieu dira à son homme de l'art, Lemercier : Je suis mon architecte[3].

L'architecture rationnelle.

La raison : C'est elle qui, par l'art d'abord, va dominer toute l'œuvre intellectuelle. Le siècle nouveau se soumettra à ce concept essentiel qui, non par imitation, mais par inspiration, naît dans les esprits et se soumet l'homme tout entier.

Pour n'invoquer qu'un témoignage, rappelons seulement la préface qu'adresse à M. de Saint-Aignan, lé poète tragique Tristan L'Hermitte au moment même où Descartes écrit le Discours de la Méthode, et où Richelieu fonde l'Académie française.

D'abord, ces deux vers :

L'esprit tout plein de la chaleur

Dont la raison s'exprime avec magnificence...

et, ensuite, ces lignes de simple prose qui appuient et précisent : Je parle de ces diverses habitudes que la Raison établit en nous, et que l'on ne gagne que par la violence ; cette sagesse vigilante qui règle avec tant d'autorité les passions qui débordent, et qui se conserve le pouvoir de les calmer, lorsqu'elles sont le plus émues ; qui donne la preuve, par mille soins, d'une ardente amour pour la gloire, faisant bien à tout le monde avec tant de facilité, d'ordre, et de grâce.

Quel chant dans les mots ! La raison, la magnificence, la règle, la violence, les passions, la gloire, la facilité, l'ordre, la grâce ! Et, par suite, quelle symphonie des idées ! Le monument, avec, sa lumière diffuse d'en haut et distribuée d'une égale dispensation à tout l'édifice, la forme ronde dont les lignes tendent toutes à un centre commun, telle est la conception artistique qui répond à cet élan de l'âme française.

Ne nous écartons pas de notre sujet : la volonté qui va être celle du maître, s'exerce sur la création maîtresse, l'architecture.

Toute capitale doit être une Rome.

Nous avons sous les yeux une gravure ancienne, en couleurs, représentant Rome dans sa splendeur : au premier plan, à droite, un obélisque ; à gauche un portique à colonnade donnant ouverture sur un temple à coupole ; dans le fond, une longue galerie percée de fenêtres en plein cintre et couronnée par une balustrade, au-dessus de laquelle se développe une rangée sans nombre de statues ; au milieu, une fontaine dont le jet aérien laisse tomber son eau dans des vasques s'élargissant ; au second plan, un arc de triomphe sommé d'un quadrige, et, en arrière, une colonne Trajane ; au loin enfin, un Colisée aux étages superposés. Telle était l'idée qu'on se faisait de la Rome des Césars.

Eh ! bien, l'inspiration vient de là : on ne pouvait plus admettre qu'une capitale fût digne de ce nom, si elle était autre chose que cette Rome dans sa splendeur. Paris devait avoir, dorénavant, ses galeries, — celles du Louvre, rejoignant les Tuileries, son Panthéon, une place centrale avec des fontaines au jet d'eau tombant en s'élargissant dans des vasques superposées, son Arc de Triomphe, son Colisée, sa colonne Trajane, etc. Rome avait parlé : Roma locuta est.

L'architecture rationnelle devait se substituer au désordre du moyen âge, sans se soucier d'altérer la silhouette dentelée de la vieille cité de nos Rois. Il fallait, à Paris, des horizons plus vastes, avec des monuments dignes de sa gloire nouvelle, et meublant l'espace.

Ce sera donc, d'abord, la coupole, — la coupole de la Rotonde, qui, venue de Rome, imposera, par la volonté du cardinal, de l'unité à l'architecture religieuse française. Elle lui donnera son caractère moderne et la courbera en ruche d'abeilles sur le ciel de Paris, dégagé et, éclairé.

Tout en respectant, dans l'Ile et sur la rive droite, les clochers et les tours, .on arborera, sur la rive gauche, les frontons et les dômes ; et, tout autour, les maisons bourgeoises neuves, dont la brique fardera de rouge la figure crasseuse des vieux quartiers périmés.

La coupole ! D'où vient donc la coupole ? Et pourquoi cette préférence de la part du cardinal ? Voyons comment elle a été adoptée par lui et par son temps.

Née en Orient, la coupole a fait route de Perse à Constantinople, où elle a couronné Sainte-Sophie, à Venise ; où elle s'est posée sur Saint-Marc. De bonne heure, elle est venue en France ; elle s'est multipliée à Saint-Étienne et Saint-Front de Périgueux, à Cahors, à Angoulême, dans les vieilles églises du Languedoc et de l'Ouest[4]. De nef en nef, elle vola de Poitiers à Angoulême, à Fontevrault, et même sur la Loire, donnant une atmosphère aérienne à la maison de Dieu et appelant vers sa demi-sphère la prière comme un encens qui monte vers la voûte céleste.

Le gothique flamboyant, lui-même, l'avait,' en se jouant, placée au milieu de la fantaisie du château d'Anet, comme sur la chapelle vénérée du pèlerinage de Notre-Dame des Ardilliers. En fait, nos maîtres de l'œuvre se sont toujours transmis la science de cette construction, et il est même à noter qu'ils n'ont pas eu à s'inspirer de la technique de Bramante et de Brunelleschi. Les architectes français, comme le fait observer le chanoine Chenesseau, tout en n'empruntant plu ; au gothique ses formes précises, ont toujmni& subi l'ascendant de ses lignes et de ses proportions (nécessitées par les grandes assemblées religieuses du catholicisme). Il y a même, dans le dôme des Invalides, une réaffirmation très nette du verticalisme.

Voilà en effet, ce qui distingue nettement la coupole française de la coupole italienne[5]. Et notre savant ami peut ajouter : La technique reste toute nationale ; la chapelle du château de Versailles répond à la même tendance ; c'est, en somme, la Sainte Chapelle de saint Louis en style classique[6].

Telle allait se dégager l'architecture du Grand Siècle, cette architecture soumise aux règles de la raison, que Descartes, chose vraiment extraordinaire, — avait appelée de ses vœux dans un passage du Discours de la Méthode. Parlant des villes françaises, il écrit : On dirait que ces anciennes cités, n'ayant été au coi amen-cernent que des bourgades ; sont devenues, par succession du temps, des grandes villes ; et qu'elles sont ainsi ordinairement si mal composées auprès de ces plans réguliers qu'un ingénieur trace à sa fantaisie, dans une plaine... que c'est plutôt la fortune que la volonté de quelques hommes usant de raison qui les a ainsi disposées.

Une architecture conçue et élevée par la volonté de quelques hommes usant de raison, telle était donc celle que Richelieu, par une décision éclairée, réfléchie, — faut-il dire cartésienne ? allait soumettre au goût français.

En prenant ce parti et en le réalisant d'une volonté soutenue, au prix des plus grands sacrifices et en bravant des polémiques atroces, le grand homme tenait à donner l'exemple et à dominer partout. Il déterminait avec une efficacité plus réelle et, en tous cas, plus exemplaire que celle de l'écrivain, en actes et non pas seulement en paroles, la Méthode devenue celle de ce génie nouveau, qui, par la France, allait, au Grand Siècle, planer sur la nouvelle Europe.

Bien entendu, il ne s'agit nullement d'écarter de cette initiative les influences extérieures la France aime à prendre son bien où elle le trouve ; une certaine nouveauté exotique l'intéresse toujours. Mais il convient d'observer, pour comprendre les faits et les résultats, qu'une semence venue du dehors, étant tombée sur une terre fertile et bien préparée, il se fit comme un choix, une sorte de ventilation entre les éléments qui allaient former le style classique en France. Le grain français ainsi obtenu par le travail des siècles, fructifierait une fois encore, par la mesure, dans la beauté.

L'Italie est là assurément. Le Primatice travaille à Fontainebleau, Rosso, Serlio, Benvenuto Cellini, le Boccador sont à l'œuvre partout dans le Royaume, sans parler du grand Léonard, qui regarde naître Chambord et qui donne, peut-être, l'idée de l'escalier à double évolution. Incontestablement, ces hommes apportent un souffle d'au delà des Alpes. Mais il ne faut pas oublier qu'ils ont trouvé, sans retard, une résistance déclarée et éclairée chez les gens du cru dont la technique était assur4e de son originalité et de ses ressources[7].

Philibert Delorme, Lescot, Chambiges, Jean Bullant ne se laissent pas faire. Un biographe de Philibert Delorme, M. Vatout, donne, de ces rencontres et de ces heurts, un tableau pittoresque et vivant : Les écoles provinciales engagent énergiquement la campagne contre l'italianisme, écrit-il. Au Congrès de Chateaubriand, réuni par Jean de Laval pour délibérer sur les plans de son nouveau château, maître Pihourt, architecte de Rennes, monté sur sa jument, botté de foin, ceint de sa grande robe et le chapeau bridé, défend au nom de ses collègues, la doctrine de l'école française, contre les doctrines ultramontaines et gagne son procès, ayant montré à tous qu'il savoit plus que son pain manger[8].

Homme d'un talent inné, et d'un vaillant cœur s'il avait un assez mauvais caractère, Philibert Delorme mène le jeu. Il déteste les Rossi, les Primatice et ne se fait point faute d'afficher nettement, à toute heure, son opinion sur ces altistes italiens qui, pour leurs beaux portraits et une je ne sais quelle ténacité, accompagnée de grand nombre de paroles et d'arrogance, deçoivent les hommes crédules et se persuadent et promettent incontinent être les princes du monde, avoir mérité d'être réputés grands architectes.

Observons, qu'au même moment, cet éternel mécontent a la fierté de sentir que sa résistance rallie l'opinion des hommes avertis. C'est la mobilité de l'esprit mercurial des Français, écrit-il, mais non de tous, car il y en a un grand nombre de sages et très prudents qui savent fort bien regarder le profit du Royaume, y faisant laisser l'argent qui se transporteroit aux étrangers, afin de le faire gagner à ceux du pays et s'aider de tout ce qu'on y trouve, sans aller chercher dehors autres singularités que celles que nous avons en grand nombre et savons (grâces à Dieu) bien orner et disposer[9].

Il en était de même dans la vie publique, et c'est le lieu de remarquer ici, combien est étroite l'union qui existe entre l'art, la pensée et les mœurs, étant entendu que la politique suivra à son tour : un L'Hospital, un Du Vair, un d'Ossat, un président Jeannin, ne se laissent-pas prendre aux finasseries ambitieuses de la Médicis, mère de trois Rois. Dans les lettres, Henri Estienne engageait le même combat contre les gens de cour qui affectaient d'italianiser la langue ; il mettait, dans la bouche de son Celtophile cette apostrophe, adressée au courtisan : Que diriez-vous là-dessus, Monsieur Philausone ? Ne mettrez-vie point votre pauvre conscience en repos et crierez, en présence de vos compagnons courtisans : Mea culpa, mea culpa ? Vous crierez merci à vostre patrie de ce que vous avez ainsi déshonoré et honni son langage naturel ? Ores, je vois un grand changement, ajoute le Philologe ; mais j'espérerois, si vous demeuriez un peu de temps hors de la Cour, que vous auriez incontinent recatholizée en bon langage françois[10].

Ce mot recatholizée, donne soudainement au débat toute sa portée. Il s'agit, non de langage seulement, mais de la pensée, de la foi, de l'idéal à la suite de l'art et des lettres. L'humanisme avec le retour vers une somme d'éblouissement produit par la philosophie antique, puis la Réforme, puis les guerres qui en ont été la suite, ont changé beaucoup de choses. Henry Estienne allait justement se faire protestant et se réfugier à Genève. Bans le sentiment qu'il exprime avec une ironie mordante, il y avait quelque chose qui tenait à l'évolution de sa croyance, en même temps qu'à un vigoureux nationalisme et libéralisme antiespagnol. Nous avons retrouvé cet état d'esprit, quand nous avons traité de l'évolution de la langue et des lettres au temps du cardinal de Richelieu.

Ainsi s'annonçait le règne de Henri IV. Ce Bourbon, deux fois converti, finalement catholique d'État, allait sauver le catholicisme en France, non sans garder toutefois en lui-même et dans ses entourages, l'empreinte de ses origines et de ses alliances protestantes. C'est un des traits les plus frappants et les plus mal discernés de l'histoire de France à cette époque. Et, ici encore, l'art est révélateur.

L'architecture française sous Henri IV. - La Place Royale. - La brique à l'honneur.

Avant les guerres de religion, le XVIe siècle français avait été grand bâtisseur, bâtisseur laïque. C'était le temps des châteaux, soit dans les nouveaux quartiers de Paris, soit dans la banlieue parisienne, soit sur la Loire et ailleurs : châteaux des Rois, des seigneurs, des favoris, des favorites. Relativement, l'art religieux s'était attardé. Par exemple, Henri IV, peur une cathédrale qu'il avait ordonné de construire, avait préféré encore le style gothique.

Dans les châteaux, le goût moderne battait son plein. A Chambord, à Anet, à Saint-Germain-en-Laye, à Blois, Chenonceau, Coulommiers, on laissait libre cours à l'invention française. Le dessein se simplifie, les arceaux gagnent peu à peu la ligne droite ; les tours s'affinent en pavillons.

Quand les guerres de religion eurent appauvri les classes riches et irrité les peuples contre un luxe trop voyant, — selon le rude proverbe : En France, trop de châteaux et de là trop de pauvres, il y eut un retour plus marqué encore vers la simplicité. Comme il est arrivé si souvent dans l'histoire de notre art et de nos mœurs la prodigalité fit place à une sévère économie et l'astragale céda la place à la rigide moulure. Les matériaux eux-mêmes se conformeront à cette parcimonie ; et voilà que la brique se substitue au liais et à la pierre de taille. Cela sent son huguenot.

En fait, l'esprit du Nord franchit les frontières et prend à partie l'esprit latin. On tourne le des à l'Italie. Notre jeune noblesse passe le Rhin et va faire ses premières armes sous les Orange-Nassau. Ceux-ci font l'objet de l'Ode Pindarique de notre poète soldat, Schelandre :

Prince, non pas le Phénix,

Mais le soleil de prouesse,

L'appui, la force et l'adresse

De tant de peuples unis.

Tant de peuples unis ! Hollande, Angleterre, régions baltiques, principautés protestantes d'Allemagne, cantons suisses, huguenot de France, tous avaient la même excitation, la même haine contre l'Espagnol, le demi-Maure.

Les demi-Maures, honteux D'avoir porté les échelles, Les pics, les planches, les pelles, Pour un effort belliqueux.

C'est-à-dire des manœuvres, des valets, non des soldats.

Sous Henri IV et sous Louis XIII, nombre d'étudiants, se faisaient inscrire aux Universités de Hollande, tous appartenant aux élites. Saumaise disait que, quant à lui, il restait dans les Pays-Bas pour y goûter le charme de la liberté qu'il ne trouve pas en France. Et ce sera le sentiment déclaré de notre Descartes.

Les soldats vont, en nombre, apprendre, là-bas, le courage, la discipline, la rudesse des mœurs. Laissons parler l'historien des Gueux : Le refoulement de lui-même a pétri de grands caractères. Élevés dans les camps, durs aux intempéries, invincibles à la fatigue, accoutumés à braver la mort, on sent frémir tout un peuple d'athlètes intellectuels, de confesseurs, de martyrs, de soldats de la foi, d'argonautes au front d'airain[11].

Ces hommes savent ce qu'ils veulent. Et, quand ils rentrent chez eux, ils ont dans l'esprit, une vision, des aspirations, un parti pris qui rompent une fois pour toutes, avec les mièvreries, du goût italien, avec l'art des favorites et des Médicis. Un vrai Français se garde de tout ce qui est Espagne ou qui vient de là-bas.

La mode et les tendances nouvelles construisent ; et c'est un style nouveau qui se révèle déjà sous Henri IV, quand le Roi de l'Édit de Nantes commande au protestant Sully la Place Royale, c'est-à-dire la symétrie froide des pavillons avec la pauvreté de la brique.

Un château élevé en Picardie, à Marfontaine, près de Vervins, précisément sous le règne du roi. Henri, nous a apporté un renseignement précis, — confirmé par tant d'églises de briques et fortifiées qui subsistent dans cette région. — D'après une inscription en langue latine, mais en caractères hébreux, les vastes communs de cette demeure ont été construits en briques de Hollande par des maçons de Hollande. Or les briques sont les matériaux des pays d'Outre-Rhin[12].

La brique du Nord, la brique des styles Henri IV et Louis XIII, la brique de la Place Royale, la brique hollandaise et antiespagnole, peut-on voir quelque chose de plus caractéristique, de plus un, de plus lié, dans l'histoire de l'art, dans l'histoire des mœurs, dans l'histoire politique, dans l'histoire militaire ?

Toute l'époque, en France, est consacrée à cette grande affaire : la lutte contre la maison d'Espagne ; on peut dire du style architectural qu'il est alliance hollandaise et protestants d'Allemagne. Une tradition, généralement acceptée confirme cette théorie. Les manuels, répètent, en effet, que les premiers spécimens du style dit Henri IV ont été répandus en France par les dessins de Windel Ditterlin, venu de Strasbourg, d'après ceux de Vredeman Vriese, dit Gérard de Jode[13].

C'est en 1604 que Henri IV donnait l'ordre d'ouvrir et de bâtir dans Paris, cette nouveauté la Place Royale. Les lettres patentes prescrivaient une symétrie absolue entre tous les pavillons de la place ; la construction devait être de briques pour les murs, et de pierres pour les arcades, les chaînes, les embrasures des fenêtres, les entablements et les pilastres[14].

En même temps que la Place Royale s'élevait à Paris, le propriétaire de l'un des pavillons de cette même place, d'Escures, soldat distingué, chef des gardes du Roi, faisait bâtir à Orléans, dans le même style, les pavillons d'Escures, qui sont restés l'une des curiosités de la ville.

Ainsi Paris et la France prenaient une figure nouvelle ; et ce style simplifié tendait à se répandre à Saint-Germain-en-Laye, sur la Loire, partout où l'influence royale se faisait sentir.

Henri IV disparaît, laissant un fils mineur et la régence à Marie de Médicis, l'Italienne. Celle-ci veut aussi marquer son passage ; elle élève le palais du Luxembourg selon les plans des architectes italiens. Mais les architectes français luttent avec énergie contre cette préférence ; Salomon de Brosse reprend le projet et l'arrange à la-française.

Il semble, d'ailleurs, qu'après la mort d'Henri IV, l'art comme les mœurs, reprennent leur caractère autochtone aussi bien à l'égard des influences hollandaises que des influences italiennes.

Balzac écrit dans une lettre à son frère : Pour éviter la rencontre de ces grands causeurs, je prendrois la poste, je me mettrois sur mer, je m'enfuirois jusqu'au bout du monde... Mais, particulièrement, ils me font mourir quand ils viennent fraîchement de Hollande ou qu'ils commencent à étudier la mathématique.

En tous cas, le style Henri IV reste un style laïc ; il s'applique 'aux maisons, aux châteaux ; pour l'architecture religieuse, le gothique a dit son dernier mot à la cathédrale d'Orléans et Saint-Eustache de Paris n'est que l'expression d'une magnifique incertitude.

Un sentiment catholique qui accompagne le retour au calme et à la prospérité cherche sa formule dans un style nouveau. Henri IV lui-même a rappelé les Jésuites. On dit qu'il a du Coton dans les oreilles, c'est-à-dire qu'il écoute leur proviseur. L'heure des fondations et des œuvres va sonner avec. Bérulle, saint François de Sales, saint Vincent de Paul. Tous demandent à servir et tous s'empressent à bâtir : hommes nouveaux, services nouveaux, goût transformé.

Un cardinal est aux affaires : Richelieu. Il lui appartient de dégager les principes de cette architecture rationnelle que tout le monde réclame. Innovateur, constructeur, ministre des Rois, il veut, bien entendu, des édifices : évêque et croyant, il entend rendre au Dieu des chrétiens, après les abominations des guerres de religion, l'hommage qui lui est dû pour la paix reconquise, par la foi et par l'amour. Il a été à Rome ; juste au moment où l'esprit du Concile de Trente cherchait un art plus religieux, plus sobre, — s'inspirant au besoin du style classique. Il a vu ; sa mémoire n'a rien oublié : à Rome, il a pris la mesure des deux grandeurs.

Richelieu architecte. - La Sorbonne.

Une rencontre de bibliophile a évoqué pour nous, d'une façon tout à fait imprévue, les circonstances dans lesquelles la pensée du cardinal a pu se préciser et une vision illuminer, en quelque sorte, l'âme du contemporain de Corneille et de Descartes. Il s'agit d'un exemplaire de l'ouvrage Antiquæ Urbis Splendor. Cet exemplaire porte, sur le titre, la mention manuscrite : Ex libris Claudii Expillii anno 1625, dono nobilis Laurentii Rostaing Valentini. Le livre était donc, en 1625 (remarquez la date), la propriété de Claude Expilli, qui est loin d'être un inconnu : président-du parlement de Grenoble, il fut un des hommes du cardinal, qui l'employa, en particulier, dans les affaires d'Italie. Après avoir été intendant des armées de Lesdiguières et de Créqui, il fut désigné comme intendant de la justice, de la police et des finances en la ville de Pignerol et environs, l'année 1631, au moment où le cardinal lui-même était dans cette ville, venant d'exécuter le fameux coup de Pignerol.

Assurément Expilli avait emporté ce livre en vue de ses unissions en Italie et à Rome. N'est-il pas vraisemblable que Richelieu et lui se sont penchés sur ces pages, précisément lorsque l'Italie était leur grande préoccupation et juste au moment, où le cardinal ayant décidé de construire la Sorbonne, devait saisir une occasion de contempler l'image des monuments qu'il avait admirés à Rome ? Il retrouvait, dans cet album, la Ville par excellence, les monuments, les places, les perspectives, les amphithéâtres, les temples, qui devaient être ceux d'une capitale et, au folio 12, ce Panthéon, vulgo Rotunda, avec la légende latine si pleine de noblesse et qui remuait tant de choses en sa réflexion et en vue de ses projets.

Contemplant cette image, lisant cette notice, comment le cardinal ne se serait-il pas dit qu'il dépendait de lui, maintenant, que la Rotonde devînt l'ornement de Paris ? Et comment n'aurait-il pas évoqué, du même coup, en son souvenir, la piété de ces coupoles françaises de l'ouest, Périgueux, Angoulême, Fontevrault surtout, où sa jeune cléricature avait ressenti les premières émotions de la prière et respiré l'atmosphère sacrée des nefs à motif circulaire, désencombrées de la décoration surchargée du gothique ? L'histoire, la science, la raison, la beauté, l'ordre étaient là Ainsi les avait exprimés la civilisation gréco-romaine ; ainsi les avaient perpétués l'âge de Constantin et celui de Charlemagne ; tels saurait les reprendre la nouvelle grandeur française.

L'ordre rationnel et circulaire, serait la loi du Royaume unifié ; il se manifesterait aux yeux de tous dans l'art, par cette chapelle de la Sorbonne dont le projet était alors à l'étude ; on l'imposerait à ces druides attardés qui ne voulaient pas qu'on touchât à leur routine intellectuelle, pas plus qu'à leurs vieilles masures. Architecture de la raison, telle la réclamait, au même moment, dans son Discours de la Méthode, le philosophe de Poitiers, Descartes. Et le monument s'imposerait à ces hommes du livre avec une éloquence doublement romaine, antique et chrétienne à la fois.

Nous n'avons malheureusement aucun renseignement précis sur les entretiens qui s'engagèrent entre le ministre et l'architecte chargé de réaliser sa pensée esthétique. Tout ce que nous savons, sur les précédents de Jacques Lemercier, c'est qu'il avait : été à Rome pour y compléter ses études. De retour en France, on le voit travailler, à Versailles, dans les bâtiments de la cour d'honneur du modeste château de Louis XIII. En 1621, il a donné les plans de l'église des Pères de l'Oratoire, qui devait être achevée, plus tard, par François Mansart. Il est désigné, par Richelieu, pour prendre en mains les travaux du Louvre et des Tuileries, et il y continue l'œuvre de Pierre Lescot et de Jean Goujon. Dans l'aile qui fait face aux Pères de l'Oratoire, il couronne le pavillon Louis XIII, sinon d'une coupole, du moins d'un dôme. On lui attribue le portail de l'église Saint-Paul-Saint-Louis, l'une des plus belles choses qui soient restées de cette époque dans Paris et dont le cardinal de Richelieu aurait fait les frais. Le cardinal aurait officié, en 1631, à la première messe dite dans l'église, en présence du Roi, de la Reine, de la Cour.

Richelieu connaissait donc très bien Lemercier. Il avait trouvé, en lui, son homme pour le grand projet qui s'était fixé dans son esprit dès l'heure où il arrivait au pouvoir : construire dans Paris, et, d'abord, rebâtir la vieille Sorbonne.

En qualité d'évêque de Luçon, il avait été élu proviseur de Sorbonne, le 29 août 1622, et avait été salué dès lors, par le doyen Roquenant, comme le bienfaiteur de la maison, son puissant patron et proviseur. C'est à ce titre que le cardinal, avait pensé à faire restaurer les vieux bâtiments de la Sorbonne et à construire une chapelle en l'honneur de la Divinité.

Les premiers plans lui furent présentés, le 28 juin 1626 ; il les approuva le 30 juillet, et le gros œuvre fut entamé dès le 18 mars 1627, tant le ministre avait hâte de voir se réaliser sa pieuse pensée. Les premiers projets ne nous sont pas parvenus ; on ne peut dire si le dessin de la chapelle, avec la coupole, y figurait déjà

Ce qui est certain, c'est que le cardinal, tout le long de sa vie, se tint au courant de la marche des travaux qui ne furent pas d'ailleurs, sans être suspendus à certains moments, les entrepreneurs ayant abandonné le chantier au cours de l'année 1631, comme si l'on hésitait avant d'aborder définitivement la construction de la chapelle.

C'est seulement le 3 novembre 1634 que Richelieu passe enfin le marché relatif à ce travail. Lemercier s'y emploie, dès lors, avec ardeur et pousse rondement les entrepreneurs. En septembre 1640, Léonor d'Estampes de Valençay, évêque de Chartres, familier de Richelieu, écrit à celui-ci que la nef est achevée, que le dôme s'élève à dix-huit pieds au-dessus de la corniche et que les deux côtés du dôme sont couverts. Au mois de septembre 1642, quelques semaines avant sa mort, Richelieu écrit à Sublet de Noyers pour que l'on achève le travail et que notamment l'on dégage les vues de la chapelle.

Conformément à sa volonté testamentaire, ses entrailles furent déposées, le 10 décembre 1642, à la chapelle, dans un caveau envisagé derrière le maître-autel, en attendant que le corps prit la place qui devait être la sienne dans la tombe achevée, sous la statue de Coysevox, représentant le cardinal en prière.

En somme l'édificateur put, avant de mourir, avoir le sentiment que l'œuvre était terminée.

Et pourtant, les difficultés ne lui avaient pas manqué.

Ce qu'il avait entendu faire élever ou relever ce n'était pas seulement un édifice religieux, mais une maison, c'est-à-dire, selon le langage du temps, un ensemble offrant un habitat complet à cette antique compagnie des hommes de l'Université parisienne. Or, — fait curieux, mais si humain, — il se trouva que ce corps, vieilli et accroupi sur sa gloire, n'entendait pas qu'on touchât à ses usages, à ses demeures, pas plus qu'à son esprit et à sa confiance en lui-même. Qu'est-ce que venait faire, parmi ces figures solennelles, ce jeune prélat à la barbiche pointue, cet ambitieux, ce favori comme on en voit tant se succéder au pouvoir ?

La besogne était, d'ailleurs, de nature à faire reculer le plus brave, s'il n'eût été, en même temps, le plus opiniâtre des chefs et le plus illuminé des mystiques d'État.

A proximité de la Grande Rue Saint-Jacques, un enchevêtrement, une toile d'araignée de ruelles étroites, de passages resserrés, de coins infects, la rue des Mathurins, la rue de Sorbonne, la rue des Poirées (maigre régal) bloquait un entassement baroque de cloîtres, de collèges, de logis plus ou moins canoniques, noircissant et empuantant l'atmosphère autour d'une petite chapelle au clocher pointu ; et la maison était flanquée de collèges poussiéreux, — le collège de Sorbonne, le collège de Calvi, le collège de Laon, etc.

C'était sur cet ensemble, que, la pioche s'abattait pour qu'on élevât, à la place, une demeure unifiée, transformée, éclairée à la fois au point de vue matériel, intellectuel et moral. Le quartier sordide, les bâtisses croulantes, les coins mal salubres, les routines vénérables luttèrent énergiquement.

Nous avons le relevé (les contrats que durent passer les notaires du cardinal pour acheter chacune de ces bicoques, chacun de ces panneaux, le moindre de ces plairas, toute cette antiquaille, tapissée de mousses et de syllogismes. Résistance acharnée, qui épuisa le marchandage des agents, et la générosité du maitre.

La bataille dura des années, tandis que le maçon-chef, Pierre de Sainctot, tenait son mortier frais et que les architectes mordaient leur crayon en arrêt. Les procès durèrent pendant toute la vie du cardinal et se prolongèrent longtemps après sa mort, ils nous mettent en présence des dettes contractées par lui pour la maison de Sorbonne. Et ce n'est qu'une partie seulement de la dépense, puisque les plus importants paiements avaient été réglés de son vivant. Or le total, resté en suspens, cinquante ans après sa mort, ne se monte à rien moins qu'à un million quatre cent mille livres.

En fait, l'initiative et la générosité du cardinal se heurtèrent tout le temps à l'opposition sourde d'abord, puis au mécontentement déclaré du haut personnel de la maison. Quand ces Messieurs eurent constaté, en assistant au travail des maîtres de l'œuvre, que le cardinal entendait tout nettoyer, ils se cramponnèrent à leur résistance.

Rien de plus comique que leur indignation, telle qu'ils l'exprimèrent dans un style qui eût fait la joie de maître Pathelin ! Mémoire à Monseigneur pour lui faire très humbles remontrances que cette compagnie s'est conservée un grand temps en sa pureté jusqu'ici et que sa maison, soit vieillie et demeure caduque, ayant besoin un si grand restaurateur que Monseigneur le Cardinal, néanmoins, elle a toujours conservé sa vigueur et sa vertu dans sa caducité et dans la vieillesse de ses bâtiments... Étant très certain et notoire que les nouvelles pierres et les embellissements dont Monseigneur le Cardinal fait enrichir la maison de Sorbonne serviront beaucoup pour empêcher la ruine de leur maison et demeure, mais point pour la conservation des docteurs, de leur société et de leur splendeur ; mais, qu'au contraire, l'exercice de leurs lettres, de leur discipline dans les collèges servira entièrement pour la conservation de leur dignité et de leur splendeur. Si bien qu'il auroit été plus à propos de laisser vieillir, leur demeure que d'interrompre leur exercice, crainte que, par cette brèche, sa ruine ne lui arrive. Gens solennels, s'il en fut !...

Mathieu de Morgues le fameux pamphlétaire, était plus simple en exprimant la même pensée : Pour détruire la Sorbonne, il la fait bâtir[15].

Le grand patron ne recula pas ; le proviseur remplit sa fonction de prévoir. Il passa outre à la paperasse des procès et à la déclamation des pamphlets, et il apporta à la maison une nouvelle splendeur, remplaçant l'antique splendeur tant vantée.

Le burin d'Israël Sylvestre nous permet de contempler les deux façades de la Sorbonne du cardinal, l'une sur la ville et l'autre sur la cour intérieure, et de nous imaginer l'impression produite sur les contemporains quand tombèrent les échafaudages.

Sur un espace de plusieurs hectares, deux quadrilatères adossés, rappelant, en somme par l'aspect général, les principes sobres de la Place Royale, s'élevaient avec leurs étages superposés et un abondant développement de fenêtres sans frontons ni ornements, mais dont l'effet d'ensemble résultait de la répétition du motif.

La noble unité de l'édifice s'affirmait magistralement dans l'alternance des pavillons, les uns à deux étages, les autres à trois étages, couverts de hauts toits d'ardoises avec des pinacles aux fenêtres géminées et couronnées par des frontons soit triangulaires, soit en demi-cintre.

Le double quadrilatère était adossé, en son milieu, à un bâtiment qui déterminait, d'une part, une cour intérieure et dont le flanc s'ouvrait sur la place de la Sorbonne. Ainsi la distribution permettait, à la fois, l'isolement nécessaire à l'étude et l'accès à la vie publique. Il ne s'agissait nullement de cellules pour des moines en contemplation, mais d'appartements pour des maîtres professant l'enseignement des facultés supérieures.

En gravissant les degrés du perron et en pénétrant dans l'édifice, on parcourait de somptueux dégagements où les foules scolaires pouvaient se rassembler, se presser, se bousculer, se disputer, comme il convient aux libertés intellectuelles. Les doubles portes, en tournant sur leurs gonds découvraient l'aula magna et des salles grandes comme des amphithéâtres romains, où des orateurs saliraient grouper, au pied de la chaire, les auditoires sans nombre, des élèves, des disciples, destinés à devenir des docteurs et, finalement des maîtres à leur tour.

Mais l'effet recherché par le cardinal n'est pas là seulement : il est dans la chapelle, sous la chapelle. Au-dessus du bâtiment qui réunissait les deux quadrilatères la rotonde s'élève, attirant vers elle l'émotion et la prière.

Ce n'est pas la coupole antique ; ce n'est pas la coupole italienne ; c'est la coupole française ; la coupole qui a passé par Périgueux, Cahors, Fontevrault, non alourdie et comme tassée sur elle-même, mais élancée, surélevée, harmonieuse, haut dans le ciel. Son style vertical l'exhausse sur un tambour hexagonal, éclairé par six fenêtres, soutenu aux angles par des clochetons ajourés ; et sa demi-rotondité, quelque peu ovalisée, porte à son sommet, la lanterne.

De là haut, la lumière tombe, à l'intérieur, sur l'autel ; elle se disperse dans la nef aérienne, elle illustre le tombeau où reposeront les cendres du bâtisseur. Nunc cinis.

Du côté de la cour, la chapelle s'ouvre par un vestibule orné de six colonnes antiques, surmontées d'un fronton ; sur la place, la nef s'avance avec son haut toit, calé par des arcs-boutants. Au milieu, de ce côté, un autre portail de la hauteur de deux étages et couronné par un fronton triangulaire ; celui-ci s'inspire visiblement du chef-d'œuvre si français, le portail de Saint-Paul-Saint-Louis.

Car tel sera décidément le style que nous appellerions style Richelieu. Rome et France, antique et moderne, classique en un mot, simple et grave, élancé, équilibré, Descartes l'a dit : rationnel.

Le chemin de la coupole dans Paris.

Ce bâtiment, qui encombra les pensées de toute une vie, d'ailleurs si occupée, n'est encore qu'un essai, une esquisse, un premier fragment de l'œuvre parisienne qui couve dans la pensée du maître.

La coupole va, maintenant, se multiplier sur la rive gauche et meubler un horizon que ce goût' si sûr vient de découvrir.

Le cardinal n'ignorait pas que la reine Anne d'Autriche rêvait d'avoir, dans Paris, son édifice à elle, comme Marie de Médicis avait le Luxembourg : et, ce qu'elle voulait, c'était, comme le cardinal, une maison, c'est-à-dire un ensemble de bâtiments entourant un sanctuaire. En bonne Espagnole, en reine qui attendait, qui espérait si ardemment la naissance d'un enfant, elle voulait une crèche, qui serait confiée aux religieuses du Val-de-Grâce.

La première pierre fut posée dès 1624. Mais, pour une raison non précisée, provenant probablement des froideurs du ménage royal, les travaux languirent ; les plans ne paraissent pas avoir été arrêtés de bonne heure. Seulement, du vivant de Richelieu et de Louis XIII, on avait fait appel à la compétence reconnue d'un architecte destiné à une haute renommée, Nicolas-François Mansart. De 1632 à 1634, il avait construit l'église de la Visitation des Filles de Sainte-Marie, rue Saint-Antoine, sur le modèle de la Rotonde à Rome ; ensuite, la rotonde de l'Oratoire (aujourd'hui le temple protestant). Il pouvait donc passer pour le maître des coupoles, comme, plus tard, Gabriel devait passer pour le maître des colonnes ; mais Mansart n'avait pas alors une très bonne réputation ; on l'accusait de grivèlerie ; avec lui nul engagement ferme et sûr. On disait qu'il ne sauroit achever un bâtiment sans en abattre plus de moitié. Finalement, on fit appel à Lemercier, et celui-ci se mit à la tâche quelque temps après la mort de Richelieu. Le style était adopté une fois pour toutes ; ce fut, pour le nouveau sanctuaire, la coupole, — l'inévitable coupole, selon l'expression de M. Lemonnier[16].

Le monument, dans son ensemble, est une chose considérable. Inutile d'insister : on sait assez la gloire du Val-de-Grâce, la collaboration successive des grands architectes, Mansart, Lemercier, Le Muet, enfin Le Duc ; on a assez vanté la splendeur de la décoration, — François et Michel Anguier pour la sculpture, Philippe de Champagne pour la peinture, — Molière les a célébrés dans des vers qui manquent peut-être un peu d'onction, mais qui sont une gloire. Ce qui s'impose à l'histoire, c'est la superposition, sur le même penchant de la rive gauche, des deux coupoles, la Sorbonne et le Val-de-Grâce, en attendant les Invalides et le Panthéon[17].

Richelieu, en 1635, poursuivant son œuvre d'édification et d'unification, créera l'Académie française. Et quand le Collège des Quatre-Nations s'élèvera, toujours sur la rive gauche, en 1662, par les soins de Pierre Levau, celui-ci, se conformant au style du cardinal ministre, le couronnera de la coupole, — l'inévitable.

La règle de la langue française, la réforme intellectuelle, donnant le jour à l'âge classique, s'abritera, sous cette architecture circulaire, rationnelle, conforme au génie du temps.

Richelieu l'avait imposée, une fois pour toutes, au ciel de Paris, de même que sa politique imposait à la France, au lieu et place de la cacophonie féodale, l'unité et la discipline de la raison sous le sceptre royal.

Cette vue, cet idéal, en ce qu'il a même de mystique, un autre contemporain, Guez de Balzac, l'avait présenté en son beau style fleuri : En notre religion, écrit-il, la raison et l'équité doivent être les bornes de la volonté des Rois, comme les fleuves et les montagnes sont celles de leur Royaume[18]. La France est ronde, ainsi que le dira par la suite un autre sage français, Vergennes.

Richelieu avait seul une telle vision. Telle, elle inspirait toute sa conduite. L'art français l'avait attendu pour établir l'ordre, de même que la foi avait recouru à sa pensée vigilante et à son inlassable vigueur pour maintenir la religion dans une France raisonnable, réfléchie et tolérante, au sein d'une Europe attardée et divisée.

L'architecture laïque. - Le Palais-Cardinal.

Paris et la France étaient en droit d'attendre du génie bâtisseur et artistique de Richelieu, autre chose que des monuments à destination religieuse ou intellectuelle. La vie civile devait attirer son attention, en ce qui concernait particulièrement les conditions d'existence de la population, la commodité, l'hygiène, en un mot, l'organisation de la cité qui, tombant naturellement sous l'autorité royale, devait apporter à la vie courante la dignité inséparable de l'idée d'une capitale, chez un peuple civilisé.

Paris, lieu du pouvoir, est le domicile nécessaire de l'homme d'État français ; mais le nombre des habitants, l'intensité de la circulation, l'encombrement et, pour tout dire en un seul mot, l'éloignement de la nature, rendent le séjour de Paris insupportable à la longue pour le chef responsable, qui a besoin de réflexion, de solitude, de repos, du moins de trêve dans le labeur acharné qui s'impose à lui. Richelieu, de santé délicate et de pensée dévorante, oscilla toute sa vie entre les deux nécessités qui se disputaient ses trop courtes heures. Nous allons le voir battant la campagne tantôt près de Paris, tantôt loin de Paris pour y réfugier l'accablement de son existence.

Mais Paris le tient.

L'évêque de Luçon, quand il arriva à Paris, s'était contenté d'un modeste logis, rue des Mauvaises Paroles. Puis, suivant la mode et, peut-être pour complaire à la fantaisie de Henri IV, il apparaît Place Royale.

Sa carrière se développe. Favori de Marie de Médicis, cardinal et une première fois ministre ; puis, après une longue disgrâce, devenu enfin premier ministre, il accepte de la générosité féminine et royale, en juin 1627, le Petit-Luxembourg ; il s'y livre à des travaux d'aménagement et de décoration qui indiquent comme une intention de se fixer. Est-ce qu'il n'a pas prévu les événements tout proches, ou bien espérait-il y parer par une cohabitation permettant, avec une intimité plus assidue, une plus étroite surveillance ? Quoi qu'il en soit, l'année ne s'est pas écoulée que tous les calculs sont bousculés. La journée des dupes ouvre une ère nouvelle : tout est rompu avec Marie de Médicis ; le toit commun est abandonné.

Chose digne d'attention : Richelieu paraît avoir songé à la séparation, même avant la crise ; car dès le 7 septembre 1624, il achète l'hôtel de Rambouillet, rue Saint-Honoré, à proximité du mur d'enceinte, avec vue sur la campagne.

Ici il serait dans le vrai Paris d'État : une rue le sépare à peine du Louvre. Notre-Dame, l'hôtel de ville sont proches dans le plus vieux quartier de la vieille cité. L'habitation du ministre sera donc, comme son service, au tronc de l'arbre. Un tel voisinage voulu, choisi, affirme la subordination entière à l'œil et à la volonté du Prince. Le Roi règne. Par le choix royal le cardinal administre, comme il est de raison ; Richelieu s'installe donc dans Paris pour le travail, sur la campagne pour la santé et, — qui sait — pour la sécurité.

Mais observons une pensée secrète qui domine tout, mais qui ne se manifestera que par la suite. Quand le Palais-Cardinal sera construit, il deviendra, par un acte de donation solennelle, le Palais-Royal. Le serviteur est chez le maître.

Richelieu, déclarant être son seul architecte, fait de Lemercier le confident de ses projets. D'après ses instructions, ledit Lemercier, le maître-maçon Thiriot, les notaires se mettent à acquérir les terrains nécessaires pour élever l'important établissement qu'il a conçu. On est là dans une sorte de banlieue vaguement bâtie. Il faut acheter, non pas seulement le sol, mais des propriétés mal définies, des maisons éparses. Affaire longue et délicate.

C'est, d'abord, l'hôtel de Rambouillet ; puis c'est l'Hermine, l'hôtel de Louis Lambert, les maisons du Tripot, de Pourcelet, des Trois Pucelles ; on n'obtient que difficilement l'acquisition des terrains étendus constituant l'Académie Benjamin (on ne les aura qu'en 1633) ; puis c'est la Cour Orry et plusieurs autres maisons ; on s'étend vers la campagne par l'achat du Clos-Georgeau ; et l'on atteint enfin le rempart, dont la démolition est décidée.

Tout cela ne va pas sans grosse dépense, sans marchandages et longs retards. La cassette du cardinal n'y suffira pas. Lemercier a ordre de procéder au plus vite, dût-il signer des billets, consentir des hypothèques. Après cinq ans, on n'est pas encore en possession de tout le terrain exigé par les devis. Tant pis ! Lemercier n'a qu'à bâtir. Si le terrain n'est pas libre, les constructions s'élèveront, quitte à contourner les bâtisses encombrantes, et à se glisser, en quelque sorte, par les terrains acquis, entre les vieilles baraques debout.

Dès 1629, on est au travail ; mais la vraie mise en train s'attarde jusqu'à l'année 1634. Le cardinal presse, presse. Il veut être chez lui. Si l'on se heurte à de trop grandes prétentions, il passe outre et renonce, pour le moment, à des achats, pourtant indispensables, comme celui de l'hôtel du Plessis-Châtillon.

Le cardinal se voit, en son rêve, déjà installé dans sa maison, avec ses meubles, ses collections, sa chapelle, sa musique, son théâtre, ses idées, son labeur et ses chats.

C'est bientôt la grande crise de l'année de Corbie ; c'est aussi l'année du Cid et de l'Académie française. Les pamphlétaires ne tarissent pas. Excellente occasion que ce trouble universel Pour éveiller, contre le ministre, la méfiance du Roi et surtout la haine des peuples.

D'abord la Remontrance au Roi (1637) : Un serviteur vous a pris en six ans plus de six millions d'or : ses maisons vous coûtent plus de huit millions de livres et les ameublements plus de six millions, lorsque votre modestie ose à grand peine faire à Versailles un petit logement d'un gentilhomme de dix ou douze mille livres de rente et que votre Louvre demeure imparfait[19].

Et, voici pour le peuple : Toute la France et ses bons alliés disent que la cause de toutes les guerres qui assiègent la chrétienté est la trop grande autorité du cardinal de Richelieu, c'est-à-dire d'un homme lequel, ayant des bâtiments superbes par-dessus les royaux, a porté ses desseins à la Royauté elle-même. Ses paroles sont de souverain ; ses actions et ses usurpations de celui qui le veut être[20].

Et pour nourrir la polémique chez les adversaires : Cet homme a été plus soigneux de faire voir ses palais magnifiques, ses riches ameublements à ses grandes terres que ses rares vertus. Il a fait enfermer dans Paris un vieux faubourg fort étendu, a mis des impositions extraordinaires sur le peuple et l'a obligé à une dépense de deux millions pour ajouter un jardin à sa maison.

Dans tous les temps le pamphlétaire voit court et tire bas. Qu'importe, pourvu qu'il frappe et blesse !

On y va même de quelques rimes : la muse est une bonne à tout faire.

Sur le Palais-Cardinal

Que ce superbe bâtiment

Du faîte jusqu'au fondement

Puisse tomber en décadence,

Et que le Démon infernal

Fasse, du Palais-Cardinal,

Le tombeau de Son Éminence[21].

Les plans s'exécutent, les constructions s'étendent. C'est un nouveau Paris qui s'ébauche. La rive droite aura son tour. A partir de la porte Saint-Honoré, les jardins inaugurent tout un quartier neuf qui, par-dessus l'enceinte, s'élèvera, gagnera les pentes de Chaillot et de Monceau, même le pied de la colline de Montmartre.

Cette extraordinaire expansion, à laquelle nul n'avait songé, est bien l'œuvre du cardinal. Il nettoie et aligne Paris, comme il avait nettoyé et aligné la France sous le niveau royal. La ville est arrachée à la fétidité du Marais, aux larmes des toits et aux houes de Lutèce. Comme la rive gauche, la rive droite se met à respirer ; des deux côtés la vieille crasse est purgée. Le Louvre et les Tuileries, dans leur magnificence glorieuse, mais un peu distante, sont désormais abordables, populaires, comme il convient à une Monarchie moderne. C'est une autre Rome ; mais c'est surtout Paris dans sa splendeur. Par les bâtiments les mœurs seront transformées ; c'est un monde qui naît.

En dépit des pamphlétaires — et en dépit du prétendu dissentiment littéraire qui opposait les deux hommes, quelqu'un, parmi les contemporains, a parfaitement compris cela : c'est Corneille. Quel interprète !

Que l'ordre est rare et beau de ces grands bâtiments !

— Paris semble, à mes yeux, un pays de romans :

J'y croyois, ce matin, voir une île enchantée.

Je la laissai déserte et la trouve habitée.

Quelque Amphion nouveau, sans l'aide des maçons,

En superbes palais a changé ses buissons.

— Paris voit tous les jours de ces métamorphoses :

Dans tout le Pré-aux-Clercs tu verras mêmes choses,

Et l'univers entier ne peut rien voir d'égal

Aux superbes dehors du Palais-Cardinal.

Toute une ville entière avec pompe bâtie,

Semble d'un vieux fossé par miracle sortie ;

Et nous fait présumer, à ses superbes toits,

Que tous ses habitants sont des dieux ou des rois[22].

Et ce ne sont pas des apparences seulement. Il faut aller au fond de la pensée du cardinal. Il n'a pas considéré la maison qu'il élevait comme destinée à rester son habitation particulière. Sa résolution était prise : le palais devait appartenir à l'ordre de la dynastie : le cardinal avait prescrit que l'on construisît, en toute hâte, vers l'entrée urbaine du grand terrain qui lui appartenait, un hôtel de dimensions modestes et qui devait porter le nom d'Hôtel de Richelieu. La mort ne lui laissa pas le temps de l'élever et de l'occuper ; mais cette idée était si bien la sienne qu'il prescrivit, dans son testament, que l'hôtel en question fût l'habitation de ses héritiers. On sait, d'ailleurs, que, dès le ter juin 1636, — quatre ans avant sa mort, — le ministre avait fait don au Roi du Palais-Cardinal, destiné à devenir ainsi le Palais-Royal.

Il entendait que ce séjour, moins officiel en quelque sorte que le Louvre et les Tuileries, fût à la disposition du Prince, et pût devenir, le cas échéant, le logement attribué à l'héritier de la Couronne ; mais à celui-ci uniquement, de telle sorte qu'il devînt une espèce d'ajout extérieur et familial à la demeure officielle du souverain.

Et c'est dans cet esprit que s'éleva la vaste construction. Nous n'avons pas à la décrire : il n'en reste pour ainsi dire rien, et ce qui a survécu en donne à peine l'idée.

En fait, un sort était jeté sur elle en raison de sa destination même ; et c'est ce que les événements de l'histoire devaient prouver.

Dès le principe, une sorte d'hésitation, un scrupule frappanti veille à écarter du projet un trop grand éclat et une trop dangereuse magnificence. C'est ce que constate l'historien du Palais-Royal : Qui sait si Richelieu, après avoir accepté de Lemercier, le programme imposant qui s'affirme par le plan de l'édifice et par les premières assises, ne fut pas, lui-même, effrayé des proportions qu'il allait avoir. Ce fut, sans doute, par un sentiment de prudence qu'il arrêta tout à coup la verve de Lemercier et qu'il diminua la hauteur du monument à des proportions pli n'étaient pas d'accord avec son étendue. De là cette apparence étriquée et trapue de l'édifice ; de là cette toiture maussade et monotone posée sur des entresols trop bas ; de là enfin l'ornementation maladroite de la façade et d pauvreté des sculptures dont nous avons un spécimen dans les proues qui existent encore[23].

Nous voilà sur la piste. Le cardinal vit l'édifice achevé vers 1639 ; il y habita quelques années, mais, si l'on peut dire, sans conviction. Il y goûta l'agrément des collections qu'il y réunit, surtout l'arrangement de la grande galerie, où il fit représenter les personnages illustres de l'histoire de France, non pas tant les souverains, mais plutôt leurs bons serviteurs, Dunois, Jeanne d'Arc, La Trémoille, Amboise, Montmorency, le cardinal de Lorraine, ceux qui ont été le soutien et les éducateurs de la monarchie[24] ; de même ses collections de pierres et statues, principalement les antiques, à l'aide desquels il entend pénétrer de son goût propre l'avenir de l'art français, — pensée non moins secrète, mais toujours présente dont il sera parlé ci-dessous, dans le chapitre de la Sculpture[25].

Mais ces trop rares et trop courtes jouissances ne sont en rien comparables à celle que le sujet des Rois, leur serviteur et ministre, s'accorde à lui-même par une décision qui avait été prise et réalisée dès le 1er juin 1636. C'est à cette date, que le cardinal avait, par anticipation, fait donation de son Palais au Roi, sous condition que, lui-même en ayant la jouissance jusqu'à sa mort, ses héritiers seraient à perpétuité capitaines-concierges dudit hôtel et que ledit hôtel demeurerait à jamais inaliénable à la Couronne, sans même pouvoir être donné à aucun prince, seigneur ou autres personnes pour y loger sa vie durante et à temps, l'intention dudit cardinal étant qu'il ne serve que pour le logement de Sa Majesté quand elle l'auroit agréable, ses successeurs, Rois de France ou l'héritier à la Couronne seulement, et non autre.

Le Palais construit par le ministre à l'ombre du Louvre.et des Tuileries sera donc, selon qu'il l'exige, comme un complément, un arc-boutant de l'hérédité royale : l'héritier de la Couronne et non autre ; ni prince, ni seigneur, etc.

La pensée qui a été constamment la sienne se manifeste, une fois de plus, dans ces dispositions. Le pouvoir royal seul ; ni concurrents, ni héritiers, autres que directs, pas de branches cadettes surtout. L'histoire des siècles précédents avait averti le fidèle et perspicace serviteur du Roi, et son ministère avait su ce que pèsent, dans l'ordre héréditaire, les ambitions d'un Gaston de France.

Le cardinal a donc voulu élever, sur la rive droite de la Seine, un palais, comme il avait élevé, sur la rive gauche, un sanctuaire et il entendait que ce palais fût consacré à la Royauté, comme le sanctuaire l'était à la Divinité. Si le palais a quelque chose de modeste, relativement, il y a une chose magnifique, c'est le terrain, ce sont les jardins qui seront ouverts à la population urbaine et qui lui offriront, à la fois, un air pur et une sorte de vie commune avec le Prince.

Des jardins immenses livrés à la joie et au bien-être de la population, telle est la véritable raison de ces acquisitions, qui, sautant par-dessus les remparts de la ville, font craquer la ceinture du vieux Paris. Ainsi le cardinal, par une vue extraordinaire de l'avenir donne au peuple de Paris les débouchés, les commodités, l'atmosphère pure et jusqu'au parfum des bois : bois de Boulogne, plaine de Clichy, bois de Vincennes, par où la grande ville respire encore !

Voilà ce qui est grand dans la conception du Palais-Cardinal ; ce n'est pas le monument, c'est la percée, c'est la rue, la très bien nommée rue de Richelieu. Telle est, après la Sorbonne, l'œuvre, parisienne par excellence et vraiment française, du cardinal. Il savait ce qu'il faisait : car la ville, le peuple vont bientôt s'emparer de ces jardins, de ce terrain, et s'y installer pour y vivre leur vie, la vie des foules.

Tournons les yeux vers les futurs accomplissements.

Le peuple de Paris sera désormais, dans les jardins du Roi, chez lui. Le Paris de la bourgeoisie et du luxe, qui arrive au pouvoir, prendra là ses ébats. De Molière à Beaumarchais les détenteurs du génie français en belle humeur s'y succéderont. Les nourrices y élèveront les enfants, et les gardes du Roi garderont les nourrices et Guignol. Avec la bourgeoisie, le peuple.

Et il arrivera, un jour, que Camille Desmoulins, montera sur une chai4 et arrachera à la charmille, la feuille de la liberté. Une France achevée de la main du ministre voudra être une France maîtresse de ses destinées. Une France assez imprudente pour courir au-devant des catastrophes, en rompant avec la vieille monarchie qui l'avait élevée sur ses genoux.

Et une autre destinée s'accomplira ici encore. Revenons à l'acte de donation, le cardinal a stipulé, en des termes d'une netteté frappante, que le palais pouvait, à la rigueur, servir de logement à l'héritier de la Couronne, mais à nul autre.

Ces mots visent, sans doute possible, les branches cadettes. Gaston de France, duc d'Orléans, ne fut-il pas l'adversaire le plus dangereux non seulement de son ministère, mais du pouvoir royal, jusqu'à s'allier à l'étranger ! Or qu'a donc défendu, maintenu, au péril de sa vie le clairvoyant ministre ? Après l'unification de l'Empire, l'unité dans le gouvernement, dans la famille royale, la succession de l'aîné, de l'aîné du mâle fils des mâles, en un mot, la loi fondamentale, la loi salique.

L'entreprise constante des branches cadettes pour arracher la Couronne à l'héritier légitime avait été au cours de l'histoire, le péril séculaire auquel avaient été exposés le Roi et la paix publique. Là était l'origine des plus grands malheurs qui avaient frappé la France, la gue.rre de Cent ans, les guerres des princes, la Ligue, etc. Le cardinal le savait par tradition et par expérience. Et c'est pourquoi l'homme clairvoyant écrivait dans son testament : L'héritier de la Couronne, et nul autre. Il pensait à Gaston de France, duc d'Orléans.

Et, ce sont justement les Orléans qui deviendront les successeurs du cardinal dans ce palais qu'il avait construit pour les Rois. C'est Philippe-Égalité, cet odieux fabricateur de révolutions, qui vendra les précieuses collections amassées pour la gloire de la France. Ce sera un autre Orléans, Louis-Philippe, qui écartera du trône le comte de Chambord, héritier de la Couronne, — le comte de Chambord, dont le comte de Paris deviendra finalement, après la réconciliation, le légitime héritier.

Quelle extraordinaire intuition avait dicté les trois mots fatidiques : et nul autre ? De Richelieu à Camille Desmoulins, de Camille Desmoulins aux deux Philippe, quelle prescience et quel sentiment de la précarité des œuvres humaines s'efforçait, vainement d'ailleurs, de lutter contre les ambitions fatales pour sauver l'unité de l'Empire ?

En province : le château et la ville de Richelieu.

Ne l'oublions pas, — il ne l'oubliait pas lui-même, — Richelieu était un homme de l'Ouest. L'Ouest, la partie du Royaume la plus éloignée de la capitale, qui avait été la plus difficile à réunir et à garder, celle qui avait subi le jeu sanglant des plus acharnées autonomies, des plus longues rivalités seigneuriales et dynastiques, des conquêtes les plus dangereuses, avec la menace constante des voisinages hostiles, soit par les mers, soit par les défilés de la montagne : l'invasion musulmane au temps de Charles Martel, les ambitions des Plantagenets, les ligues des princes depuis Charles VII et Louis XI, jusqu'à la régence de Marie de Médicis. La religion elle-même y avait entretenu la discorde : les Albigeois, le protestantisme, et jusqu'au jansénisme, ébranlant sans cesse l'unité sociale et dynastique. Au moyen âge, cent ans de guerre étrangère et intestine n'avaient pu prendre fin que par l'intervention de Jeanne d'Arc, sauvant Orléans ; aux siècles suivants, Jarnac, Moncontour, Saint-Jean-d'Angély, le Béarn, Montauban, La Rochelle, tout cela aboutissant à la grande révolte du pays de Languedoc, au temps des Montmorency, des Condé, des Rohan, des Soubise et de combien d'autres. Ces populations qui ne parlaient même pas le français étaient en lutte constante contre Paris. Louis XIII avait dû faire ses premières armes dans ce Béarn d'où était venu son père. La Bretagne, la Vendée, l'Anjou étaient toujours des pays mal assurés, fût-ce aux mains des princes du sang, les Vendôme et autres cadets plus ou moins légitimes. Même si la Royauté parvenait à abattre les derniers grands féodaux ; il restait toujours de ce côté, quelque danger de particularisme. Une vigilance constante était nécessaire avec la présence efficace du pouvoir royal, du bras royal, des hommes du Roi. Ces dangers et ces devoirs contrastés, Richelieu les connaissait de tradition dans sa propre descendance. Les du Plessis, originaires des brandes du Berry et de l'Anglin, avaient subi le désordre et les tristesses de ces partages, de ces dissensions familiales et nationales ; les cadets avaient dû se réfugier dans la plus modeste des seigneuries, à Richelieu. Il est vrai, cette branche était restée énergiquement fidèle à la cause royale. Conscients de leurs devoirs, les Guyon Le Roy, les Richelieu, le moine, le capitaine Richelieu, les La Porte n'avaient pas quitté le tronc de l'arbre ; le père du cardinal, le prévôt de l'hôtel, était mort jeune, laissant à sa veuve ce seul bien, l'attachement à la cause monarchique.

La mère de Richelieu l'avait appris à ses enfants : pour s'élever en ces provinces, il n'y avait d'autre appui que l'autorité du prince. L'unité, qui avait été si lente à s'établir, demandait qu'on lui rappelât sans cesse, au besoin par la force, qu'elle était France. Avec son sens pratique et son génie constructeur, alors qu'il vivait en un temps où le domaine était encore le moyen et le signe de la puissance, l'évêque de Luçon, devenu ministre cardinal, avait décidé de rendre manifeste et éclatant le succès de sa carrière, aux yeux de ses parents, de ses amis, de ses voisins, — et de ses adversaires, — par une création s'imposant à tous les yeux et qui manifesterait à la fois le respect de l'autorité et la surprise d'une ascension exemplaire.

Et comme le principe- héréditaire se maintenait toujours par les possessions du domaine, ce fut sur le modeste manoir de ses aïeux que la volonté réfléchie du ministre se tourna pour l'accroître et y bâtir selon les projets du père, mais en tenant compte de la situation acquise par le fils. La fidélité ancestrale et la fierté personnelle lui inspiraient donc l'idée d'une construction imposante et unique ; aux architectes, qu'il faisait venir à Paris, il traçait cette ligne de conduite : respecter dans la maison, les appartements qui avaient été ceux de son père et de sa mère. Aux visiteurs on montrait plus tard, la chambre où le cardinal était né, alors qu'il était né à Paris ; mais, restant attaché à ses origines poitevines, il consacrait la fidélité des siens jusqu'à la hauteur d'un service royal.

Chose curieuse, le sentiment filial qui animait Richelieu, nous le retrouverons, plus tard, chez Louis XIV, quand ayant décidé de bâtir le château de Versailles, il ordonna, lui aussi, que l'on conservât le modeste pavillon de chasse de Louis XIII. De telle sorte qu'à Versailles, comme à Richelieu, les dispositions des architectes se trouvèrent dominées en quelque sorte, pars une même volonté pieuse. Mademoiselle de Montpensier, la grande Mademoiselle, qui visita Richelieu peu après la mort du cardinal, — se fait l'écho d'une opinion répandue, quand elle écrit : C'est une chose inconcevable que les appartements répondent si mal dans ce château pour leur grandeur à la beauté du dehors. J'appris que cela venoit de ce que le cardinal avoit voulu que l'on conservât la chambre où il était né.

En fait le plan n'avait pas été conçu d'abord, dans toute sa magnificence. La correspondance du cardinal démontre qu'il était loin, au début, de penser à l'érection de Richelieu en duché-pairie et qu'il se refusa même, pendant trois ans environ, à faire la moindre démarche à ce sujet[26].

En 1631 seulement, il accepta la faveur qui lui imposait des honneurs et des' devoirs nouveaux. Sa correspondance avec Sourdis, archevêque de Bordeaux, qui fut l'agent principal de sa pensée en ce qui concerne le château, la ville de Richelieu et la duché-pairie, prouve que le souci de veiller à la sécurité dans ces provinces devint, assez tardivement il est vrai, sa principale préoccupation.

Mais, quand la résolution fut prise, les travaux furent menés de front avec ceux du port de Brouage confiés à un seul et même architecte, Lemercier[27]. Il ne s'agit donc plus seulement d'un titre fastueux, mais bien d'un établissement solide et politique à la fois. Après la duché-pairie, le château et le port, se développant ensemble, révèlent la pensée intime du cardinal ; tout à la fin, et une fois la sécurité assurée, l'esprit de magnificence prit le dessus[28].

Le château dans sa forme nouvelle et vraiment royale fut commencé en 1631, il était achevé, en somme, peu de temps avant la mort du cardinal. Celui-ci écrivait à M. de Noyers le 27 septembre 1642 : On me mande de Richelieu que Prévost n'a plus rien à faire que les travaux de la chapelle d'en bas, à quoi il ne travaille pas pour ne savoir pas quelle histoire on y veut mettre, M. de Noyers lui fera, si il lui plaît, savoir que je désire qu'il y mette la vie de la Sainte Vierge.

Si le château, conçu et bâti dans une telle pensée, à la fois personnelle et politique, fut achevé du vivant du cardinal, celui-ci ne le vit pas.

Dans son testament privé, écrit en mai 1642, on lit cette disposition : Mon intention est que les exécuteurs de mon testament fassent achever les fontaines et autres accommodements commencés et nécessaires pour la perfection de nos bâtiments et jardins de Richelieu...

Sa nièce, la duchesse d'Aiguillon, reçut le château en vertu de ces mêmes dispositions testamentaires. Les Richelieu, héritiers du nom et de la duché, se les transmirent de génération en génération. Les acquéreurs de biens seigneuriaux saisirent le tout au cours de la Révolution et, plus tard, il passa aux mains d'un homme de la bande noire, son dernier acquéreur, sous la condition qu'il serait démoli.

On ne pourrait donner une idée de ce que fut cette pièce monumentale même, si l'on faisait appel à la veine poétique du bon M. Vignier, qui la célébra quelque temps après la construction : une avant-cour demi-circulaire mesurant soixante et deux toises de long et quarante et une de large, dont la porte centrale s'ouvre entre des communs appuyés aux angles sur des pavillons carrés. En arrière, une autre cour, non moins majestueuse, est formée par d'immenses écuries et corps de logis au rez-de-chaussée, dont les angles s'appuient sur des pavillons du même style, mais de plus d'allure à deux étages et coiffés de hauts toits d'ardoise. Ceux-ci, notre poète les célèbre en des vers qu'il faut bien accepter, puisqu'ils le furent par le Grand Siècle :

Tout rit, tout plaît également :

Au milieu de deux grandes ailes,

Deux dômes s'élevant font un bel ornement ;

Aux quatre coins en parallèles,

Quatre gros pavillons règnent superbement.

Une troisième cour, mais plus étroite, prolonge les deux autres et c'est sur cette cour que le château est construit. Certainement, il paraît un peu étriqué et comme gêné dans sa sobriété froide n'étant surélevé qu'au centre par un troisième étage formant pavillon. La façade prend jour, d'une part sur les cours et, d'autre part, sur la campagne, ce qui inspire encore notre poète :

Prodige que l'on peut dire unique et nouveau,

Incomparable point de vue

D'où l'œil perce parc et château,

La ville, la grande avenue,

Le petit parc et le rond d'eau[29].

En un mot, une disposition générale en plusieurs retraits, qui, sera la même à Versailles et pour la même raison, c'est-à-dire la volonté de préserver la petite demeure du père. Il y a là un manque d'unité et de proportion qui, chose curieuse, s'imposera à l'architecture du Grand Siècle, car on l'accepte : c'est la mode française !

Le pavillon central est, d'ailleurs, coiffé d'un dôme qu'un disait inspiré par celui de Fontainebleau. Sur ce dôme enfin, s'élevait, dans un élan superbe, la statue de la Renommée, brandissant deux trompettes. Elle était l'œuvre du sculpteur Berthelot ; et, ce même Berthelot avait élevé, au-dessus de la porte d'entrée, la statue du roi Louis XIII en marbre, à l'antique.

Ainsi se trouvaient célébrées la gloire du serviteur et celle du maître ; la pensée du cardinal s'exprimait là tout entière, planant dans l'atmosphère de ce pays de l'Ouest réuni désormais sans discontinuité. Seul Versailles pouvait, dans le Royaume et devant l'histoire, surpasser Richelieu.

Quant à la ville de Richelieu, rien de tel ne fut jamais ni rêvé, ni conçu, ni exécuté. Comment parler de cette extraordinaire création architecturale sans rappeler, d'abord, la phrase déjà citée de Descartes dans le Discours de la Méthode, opposant à la figure des anciennes cités ordinairement si mal composées, les plans réguliers qu'un ingénieur traceroit à sa fantaisie dans une plaine et conçus selon la volonté d'hommes usant de raison.

C'est la théorie même de l'architecture rationnelle, et c'est aussi l'inspiration exacte de Richelieu dictant à Lemercier, le projet d'une ville élevée dans une plaine, selon les plans réguliers d'un ingénieur ? Programme unique pour une création en quelque sorte intellectuelle[30]. Descartes et Richelieu : telle s'affirme la rencontre de ces deux génies, au moment où naît, en France, l'âge classique, l'âge de la raison !

A considérer l'ensemble de l'œuvre, on y trouve combinées, selon des règles géométriques, la défense, l'habitation, la justice, la religion, la charité.

Capitale de la duché-pairie, la ville de Richelieu concentrera, en ce temps de concentration, — les moyens et les ressources d'une autorité politique à la moderne ; elle aura même son port, créé en même temps qu'elle, et à sa portée, Brouage. Le tout forme un ensemble organisé et muni, pouvant servir de refuge en cas de discordes intestines ou bien encore assurer du secours en cas de conflit ou bien même permettre une libération. Tout cela est, comme on le voit, plus que seigneurial, et pour ainsi dire, royal : c'est qu'en fait le Roi le sait, le veut, l'ordonne. Les lettres patentes, signées par lui, comportent la création d'un bourg clos, entouré de douves, d'une solide muraille (actuellement pour partie subsistante), élevée selon les principes de la fortification qui vont devenir ceux de Vauban, et qui permettraient non seulement de résister à un coup de main, mais de soutenir même un siège.

Les mêmes lettres patentes et la série des interventions royales contribuent à accroître le domaine ducal et à lui assurer, tant par sa grandeur que par sa population, à la fois richesse et stabilité. Des vassalités importantes lui sont réunies : Mirebeau, Chinon, Champigny-sur-Veude, ce merveilleux Champigny des Montpensier, acquis il est vrai, par voie d'échange, mais qui, en fait, est enlevé aux princes de la famille royale, et, en plus PIle-Bouchard, Faye-la-Vineuse, Céaux, Prinçay, Neuville, Nueil, Le Chillou, Charnaux, Chateauneuf, Beauregard, etc.[31]

La correspondance de Richelieu prouve que la construction de la ville l'intéresse au plus haut point, plus peut-être que celle du château. Quelques traits suffiront. A partir de juin 1632, il suit le détail de la construction avec une vigilance minutieuse et il écrit à Sourdis de ne pas manquer de lui mander, articles par articles, tout ce qui se fera[32].

La connexité du travail à Richelieu et à Brouage est bien établie, en juillet 1632, par cette autre lettre : Je suis bien aise que vous ayez mené M. Mercier à Brouage, tant pour ma maison que pour tout ce que vous me mandez. Il faudra bâtir, l'été qui vient, la maison dont vous pouvez dès cette heure faire marché avec Thiriot (l'entrepreneur), par l'avis dudit sieur Mercier. En août 1633, Sourdis donne ces précisions au sujet de la ville : Les maisons des grandes rues sont merveilleusement avancées. C'est la plus belle chose du monde à voir... Et Richelieu écrit en réponse : Je suis bien aise que la ville s'avance. Il fait, bien entendu, tous les sacrifices nécessaires surtout en ce qui concerne l'organisation de l'autorité royale ; tous les édifices publics sont à sa charge, l'église, le tribunal, les écoles, les hôpitaux.

Une idée lui est venue : c'est de mettre en demeure tout son entourage, ses -familiers, ses protégés, tout ce qui recourt à son pouvoir, d'élever une maison à Richelieu et de la faire bâtir sans nul délai sur un terrain livré sous condition d'urgence. Ainsi sera créée rapidement la Grande Rue, telle qu'on la voit encore : magnifique cénotaphe, aujourd'hui vide, s'étant dépeuplé le jour même de la mort de l'impérieux bâtisseur.

En 1638, deux mille ouvriers commandés par Thiriot — qui se qualifie architecte-ingénieur, c'est justement l'ingénieur que Descartes appelait de ses vœux —, travaillent à plein. La ville a pris sa figure en quelque sorte administrative et rationnelle.

Desmarets peut en faire, dans ses Visionnaires, une description pompeuse, qui flatte assurément l'orgueil de l'homme, — lui-même grand visionnaire.

Quand du riche escalier que l'étranger admire

Aux deux larges rampants de marbre et de porphyre,

J'entre en la vaste cour où, tournant mes regards,

J'aperçois dans les murs des dieux de toutes parts,

Je crois d'un œil ravi voir, dans Rome l'antique,

Ce Panthéon pompeux, ce temple magnifique,

Ou que, du Grand Armand le charmé industrieux,

Le transporta du Tibre entier jusqu'en ces lieux[33].

Le Panthéon, La Rotonde, le voilà enfin à sa place moderne, à Richelieu !

Mais comment résister à la tentation de citer ici les délicieux vers de La Fontaine, qui visita le château et la ville en 1663 et qui en écrivit à sa femme :

Enfin elle est, à mon avis,

Mal située et bien bâtie,

On en a fait, tous les logis

D'une semblable symétrie.

Co sont des bâtiments fort hauts ;

Leur aspect vous plairait sans faute ;

Les dedans ont quelques défauts :

Le plus grand c'est qu'ils manquent d'hôtes.

La plupart sont inhabités,

Je ne vis personne en la rue.

Il m'en déplaît ; j'aime aux cités

Un peu de bruit et de cohue.

La ville et le château étaient vides le plus souvent en effet. Il faut tenir compte cependant d'une certaine vie anecdotique qui les animait, de temps à autre, par exemple quand Madame de Combalet, la future duchesse d'Aiguillon, y recevait l'hôtel de Rambouillet et le groupe de Julie d'Angennes[34].

Si le bâtisseur, Richelieu, n'a pas considéré son œuvre comme achevée, pas plus à Richelieu que dans le Royaume, c'est qu'il voit plus haut que les admirateurs et les visiteurs. Sa pensée prévoyante et sa vigilance soucieuse prolongent une inquiétude inlassable, qui s'emploiera à l'amélioration future des mœurs, des relations sociales. Le sort du peuple, l'éducation populaire, le soulagement des misères générales et particulières ne cessent de le préoccuper.

Tels sont les devoirs suprêmes que l'homme s'impose et voici comme il les remplit.

Disons, d'abord, qu'il applique ici cette capacité dans le choix des personnes qui est l'une des qualités éminentes du chef. Il confie l'organisation religieuse, morale, aumônière et hospitalière à la plus grande âme du siècle, Monsieur Vincent, saint Vincent de Paul. Le 11 janvier 1638, il écrit à l'évêque de Chartres, qui était devenu son agent à la place de Sourdis : Je vous envoie le contrat que j'ai passé avec M. Vincent afin que vous fassiez un petit plan de ce qu'il faudra bâtir de nouveau au logis destiné pour la cure, pour accommoder ses confrères. Et il ajoute : J'ai reçu la réponse de M. de Poitiers, fort civile et fort honnête, dont je suis très satisfait[35]. Il s'agit précisément de l'installation à Richelieu des missionnaires de M. Vincent. Pour la fin de l'année 1637, il fut décidé en principe que des prêtres de la Mission se rendraient dans la ville avec l'emploi aux ordonnants et aux exercitants du diocèse de Poitiers et plus particulièrement pour instruire le peuple.

Par devant notaire, le 4 janvier 1638, il fut arrêté que, dans le cours du mois, sept prêtres partiraient pour Richelieu. L'année suivante, le cardinal, fort satisfait des premiers résultats, s'entendit avec le supérieur de Saint-Lazare ; outre les dix prêtres qui s'y trouvaient déjà dix autres furent envoyés à Richelieu, et il s'engagea à subvenir à tous leurs besoins, etc.

La mort l'empêcha de donner suite à cep projet : mais il avait tout prévu. Par son testament, fait au mois de mai 1642, outre la disposition générale par laquelle il charge sa nièce la duchesse d'Aiguillon et M. de Noyers, de faire des œuvres de piété utiles au public, le testateur confie à M. de Noyers l'exécution des clauses spéciales consacrées à la ville de Richelieu : Je le prie aussi de faire réparer, accommoder et orner la maison des Pères de la Mission que j'ai fondée à Richelieu... Et, bien que j'aie déjà fondé, audit Richelieu, lesdits Pères de la Mission pour entretenir vingt prêtres, afin de s'employer aux missions dans le Poitou suivant leur institut, je leur donne encore la somme de soixante mille livres, à la charge d'employer ladite somme de soixante mille livres en achat d'héritages pour être de même nature que les autres biens de leur fondation[36].

Ces missions, outre leur fonction religieuse, avaient pour principal devoir envers la population de lui donner une instruction, surtout pratique et morale. A des Filles de Notre-Dame de Bordeaux, ordre fondé par Mme de Lestonac, nièce de Montaigne, était confiée l'éducation des enfants du sexe féminin sous la surveillance de M. Vincent Quant aux garçons, dans leurs écoles dirigées également par la Mission, on leur apprenait, outre la lecture, l'écriture et le calcul, les éléments de la géographie, de l'histoire, etc. On a constaté que cet enseignement, établi à Richelieu par le cardinal, éduquait une moyenne de 58 à 60 % de la population urbaine.

Dans cette ville qui était pour lui une Salente, le ministre fonda (24 septembre 1640) une Académie, — comme celle qu'il venait de fonder à Paris ; — et, à cette académie, à cette élite de quelques lettrés, il confiait le soin de développer et de défendre l'excellence de la langue française.

Notre grand cardinal admettait l'étude appliquée aux lettres pour quelques-uns ; mais il craignait l'épidémie du pédantisme et de l'esprit de chicane. Il admettait une certaine organisation littéraire pour les dévoués de l'intelligence, mais non, dans line infinité de collèges, une profession de bavards, corrupteurs du bon sens national.

Après sa mort, son Académie, comme sa ville, se vida ; la vanité du bourgeois se précipita dans les collèges ; elle dédaigna les arts mécaniques, vers lesquels Richelieu eût voulu la porter. Elle raisonna et déraisonna surabondamment en plein siècle de la raison. Richelieu, comme Descartes, avait trop compté sur l'autorité de la mesure et du bon sens.

Sur le reste exquis de l'antique sculpture.

MOLIÈRE.

II. — La sculpture.

Un esprit constructeur, comme était celui du cardinal de Richelieu, ne pouvait, s'en tenir à la considération d'un seul art, l'architecture, — fut-ce l'architecture religieuse, politique et sociale. De nature, il voulait planer, dominer, combiner, prévoir, élever, ajuster, pour que le règne de son Roi fût, même dans les choses matérielles, celui du juste.

Le ministre cardinal voulait une France riche et noble, conformément à son double héritage, latin et gaulois : il la voulait telle en raison de son acquis et par un nouvel élan vers l'avenir. Nous avons vu comment sa politique assurait au pays le plein de son unité et la puissance d'un nouveau développement ; comment il modela les facultés de propagande et d'expansion du peuple français par la langue, les lettres, la publicité. Il avait des clartés de tout, comme il avait des curiosités de tout. N'est-ce pas chose frappante qu'on ait pu affirmer son intention de faire paraître une étude sur les métaux ?

Avec cette ambition universelle, il abondait en volontés, en activités, en labeurs, en fécondité. Rien ne l'arrêtait, pas même l'affaiblissement de ce corps épuisé qu'il traînait avec lui.

La beauté étant, comme la grandeur, son perpétuel souci, il convoquait à la fois tous les arts, spécialement les arts complémentaires de l'architecture, la sculpture, la peinture, la tapisserie, l'art des jardins, toutes ces créations délicates et fines qui, vous entourant, vous pressant de leur exigence délicieuse, vous captent et vous rendent l'existence supportable.

Pour lui et pour l'élite de son temps, c'était là autre chose qu'un goût satisfait et une joie de la vie, c'était un devoir accompli, non sans le risque de quelque péché.

Au Concile de Trente, la religion catholique et romaine avait dû livrer à nouveau, le combat des images. Le protestantisme étant cruellement iconoclaste, les Pères de l'Église s'étaient prononcés, avec une autorité consciente, pour la défense héroïque de l'art, et ils avaient admis que la vision de ces images devant lesquelles s'était inclinée, au moyen âge, la prière de la mère de Jeanne d'Arc et de la mère de François Villon, devait toujours illuminer les âmes simples.

Mais en se prononçant ainsi, l'Église avait eu à se dégager, jus qu'à certain point, de l'humanisme. Le Concile avait dénoncé l'impudeur de l'art antique et de ses disciples dans l'art moderne. Au milieu des clameurs, il avait fait voiler les détails libres du Jugement dernier de Michel-Ange dans la Chapelle Sixtine. En un mot l'autorité ecclésiastique avait jeté un regard soupçonneux sur cet asile de la liberté, l'art.

Il n'était nullement dans les intentions du cardinal de Richelieu de se dérober à cette loi restrictive dictée par Rome, mais comment sa préoccupation de l'art national n'eût-elle pas trouvé quelque embarras à l'appliquer ? Romain à Rome, il ne pouvait pas ne pas être gallican en France. Dans laquelle des deux voies devait-il engager la France et la Royauté française ? Tel fut le délicat problème qui se posa devant son esprit et devant celui des hommes qui avaient les yeux tournés vers lui. Richelieu en porta, plus que nul autre, le souci et la peine.

Considérons d'abord, avec lui, le premier des arts décoratifs, la sculpture.

L'homo faber est né sculpteur. Dès qu'il eut trouvé l'abri d'une caverne, il y grava son image et la représentation de la nature. Rien de plus beau et de plus exemplaire que l'application de cet être nu, au mufle mal équarri, quand il s'acharne à la taille du silex, cette taille qui saura maîtriser, un jour, le marbre de Phidias.

Il y a quelque chose de non moins admirable, c'est l'effort du l'humaniser par l'émotion et la sensibilité de la leçon évangélique. La sculpture s'adaptait aux besoins de l'âme, mais une difficulté se présenta : l'antiquité, découverte par l'humanisme, avait moyen âge pour surmonter la plastique léguée par Phidias, pour mis l'art en présence d'un problème délicat. À quel parti s'arrêter ? S'inspirer de l'antique païen ou rester fidèle à la pudeur chrétienne ? Richelieu naît à heure précise où la question se pose et où il faut choisir.

Quand il arrive aux hauts emplois, le prélat ministre doit se prononcer lui-même, puisque c'est lui qui commande et que l'œuvre d'art, en ce temps surtout, est une commande.

Notez qu'il s'agit de l'inspiration qui sera celle du Grand Siècle. Richelieu avec son sens de la beauté, mais aussi de la dignité humaine, — non pas craintive et les yeux baissés, mais franche, fière et les yeux dans les yeux, — se trouve en présence d'une nouvelle tendance artistique qui a fait son choix : l'art jésuite, le rococo, importé de Rome et qui prétend, d'un coup d'épaule, se débarrasser du gothique.

Par quoi entend-on le remplacer ? en architecture, par un médiocre plaquage du décor antique, émasculé, pauvre, balayant et vidant ces monuments vastes, nécessaires pourtant aux assemblées de l'Église chrétienne, mais que, désormais, on soumettra dans la mesure du possible, aux règles de Vitruve, faisant ainsi un amalgame du poncif antique et du poncif jésuite, ancêtre de l'art de Saint-Sulpice.

Nous avons dit comment, en architecture, la décision de Richelieu, imposant au style français la coupole et surélevant celle-ci par le verticalisme national, avait maintenu à l'art français son caractère propre contre l'exigence médiocre du style baroque.

En sculpture, l'influence de Richelieu ne fut pas aussi heureuse. Le décorateur avisé qu'était le cardinal se laissa entraîner par le collectionneur : trahit sua quemque voluptas.

Richelieu collectionneur.

Collectionneur, Richelieu l'était jusque dans les moelles. Il acheta, il acheta toujours à chaque minute de sa vie, jusqu'à l'extrême-onction..., et au delà Or ce qu'il acheta, ce fut uniquement et désespérément les antiques. Nous avons entre les mains un document d'un prix inestimable : c'est un album in-folio aux armes des Richelieu, ayant pour titre : Designi delle Statue, busti, teste e vasi delle'Eminentissimo e reverendissinzo Sigre Cardinal Duce di Richelieu. Et, après ce titre, se trouve, d'une écriture du XVIIIe siècle, la mention suivante : Cesti designi mi sembrano fatti di Angel Maria. Canini, pittor Romano nella di lei gioventu. (Ea collectione P. J. Mariette)[37].

Ainsi se trouvent réunies les marques les plus certaines de l'authenticité ; ajoutons, que sur chacun des dessins, une main qui, si elle n'est pas celle du cardinal, doit être celle de l'un de ses secrétaires, a inscrit le lieu où devaient être placés les statues, les bustes ou les autres morceaux, reliefs, vases, etc. : salon, escalier, galerie, cour, etc. Sur la feuille de garde, à la fin du volume, on lit de l'écriture du XVIIIe siècle : Avec ce feuillet, il y a cinquante bustes, précédés de quatre-vingt-dix-huit statues en pied.

Eh bien ! ces dessins d'une exactitude et d'une qualité exceptionnelles représentent les antiques achetés par le cardinal pour figurer parmi les collections qu'il réunissait dans ses maisons en particulier, dans son château de Richelieu et, à Paris, dans le Palais-Cardinal. Et ces mêmes pièces, en général excellentes, figurera dans les inventaires faits après la mort de Richelieu[38].

Le rapprochement entre les images de l'album et les relevés des inventaires et ceux des listes publiées par M. Bonnaffé dans son livre Les Collections de Richelieu ne laissent aucun doute. Ce sont les représentations des collections du cardinal, telles que les achetaient pour lui, les agents sans nombre envoyés partout, en Italie, en Grèce, en France, en Hollande : témoignage sans prix pour l'histoire de l'art français.

Or ces collections d'une splendeur insigne, qui ont été dispersées, après la mort du ministre, dans des conditions qui ont été précisées par M. de Boislisle, établissent comme un fait indiscutable que Richelieu achetait, — sauf quelques beaux morceaux de la Renaissance italienne, — avant tout, des antiques.

Quel regret de ne pouvoir donner une reproduction de l'album en son entier ! La liste de quelques morceaux, rapprochée de la lecture des inventaires, éclairerait tant de problèmes historiques et artistiques.

Voici d'abord, les personnages de l'histoire romaine : voici Auguste ; voici Tibère ; voici Caligula un rouleau à la main ; voici Marc-Aurèle vêtu de la toge ; Caracalla levant le bâton de commandement ; voici un Marius méditatif, œuvre d'une qualité insigne ; voici César, voici Brutus. Maintenant, les femmes : Domitia, Servilia, Plotilla, Faustina, figures intéressantes, mais de si peu d'âme ! Et voici le vaste Olympe des Dieux : un Bacchus avec la grappe de raisins ; un Mars casqué, un Apollon tenant la lyre, un Mercure, la bourse à la main, un autre Apollon appuyé sur le rameau où grimpe une salamandre ; une Vestale énigmatique, une Cérès serrant sous le bras la gerbe des moissons ; une Pomone portant la corne d'abondance ; une Cléopâtre dont l'aspic mord le doigt. Ajoutons un ensemble de bustes, de vases, de reliefs, de têtes de Méduse, de médaillons et, couronnant le tout, la figure de Rome dans sa splendeur.

Eh bien ! dans ce précieux rendez-vous de la représentation humaine et divine, tout est à la Grèce ou à Rome ; rien que le paganisme ; aucun morceau de l'inspiration nationale et chrétienne !

Mille ans n'ont donc pas sculpté ? Le cardinal n'a donc pas vu la Vierge dorée d'Amiens, lui qui avait fait, de cette ville, son quartier général au cours de l'année de Corbie ? Il n'a donc pas vu le Sourire de Reims. Il n'a donc pas vu les vierges sages et folles du portail de Chartres ? Pas davantage les prophètes du Puits de Moïse ni les pietà ni les mises au tombeau d'Avignon, de Bar-le-Duc, etc. En un mot, tout ce qui emplissait d'une émotion sacrée les églises où il priait[39] ?

Tels sont les caprices de la mode, tel l'arbitraire du nouveau, qui, en se cherchant lui-même, brise tout ce qu'il entend remplacer ! Nous le savons assez !

Pour ne pas sortir de notre sujet, le classique c'est, surtout, l'horreur du gothique ; et nous devons reconnaître que l'origine d'une si pénible méconnaissance du génie français remonte en partie à ce grand Français, Richelieu. La rareté, à ses yeux, surmontait tout, même la piété, la piété filiale, la piété nationale et divine. On sait aussi les suites funestes que cette erreur eut sur les richesses accumulées par l'art français.

Nul doute, en plus, que le mépris de la tradition nationale n'ait été pour quelque chose dans la médiocrité relative de la sculpture française au cours de la première moitié du XVIIe siècle. Époque de transition et d'incertitude, a-t-on dit[40]. En effet, la sculpture française, en tous temps si féconde, si ingénieuse, si résolue, si glorieuse, fut comme frappée alors d'un demi-sommeil, elle dormit, comme parfois le bon Homère.

Richelieu s'en occupait pourtant avec ardeur. Il l'employait, la stimulait, multipliait les commandes personnelles et officielles. Un certain excès, une certaine emphase ne lui eût pas déplu. Mais justement, cet appel au luxe un peu doré accablait, en quelque sorte, la rusticité de nos Gaulois. Les Italiens étaient`là pour s'en gausser : marchands de gentillesses et de contrefaçons, ils encombraient le marché de leur concurrence.

On peut citer quelques noms d'artistes français qui, malgré tout, se distinguèrent, Pierre Biard, qui triomphe s'il est l'auteur de la Renommée de bronze du Louvre, Berthelot, Guillain, Warin, Sarrazin, les Anguier. Richelieu les employa ; mais ce ne sont pas des princes !

Il faut attendre que nos hommes aient, en quelque sorte, digéré l'antique pour retrouver, avec Puget, Coysevox, Girardon, et tant d'autres, le sentiment, la vigueur, le sans-façon, l'aisance, l'originalité de la vieille tradition française.

III. — La peinture.

La peinture ne se laissa pas faire. Nos peintres, bien entendu, allaient à Rome, comme nos architectes et nos sculpteurs ; mais ils gardaient l'air de France dans les poumons.

La peinture est, en fait, un art plus aisé, plus abordable, plus familier. Le peintre a sa vocation dans le sang ; sa jeunesse en est saisie et s'y dévoue.

Depuis des siècles, nos primitifs avaient enfoncé le clou de leur émotion dans l'âme des peuples. Tous ces vieux Français de France hommes de Bourgogne, de Flandre, du Berry, de la Provence, avaient un acquis et un aplomb que les grands exemples italiens pouvaient confirmer, enrichir, mais qui leur assuraient le privilège d'une autorité acquise.

Il n'est pas inutile de rappeler, en outre, qu'il n'y avait pas de peinture antique subsistante. Artistes du Nord et artistes du Midi, face à face et à deux de jeu, sans qu'un Apelle quelconque embarrassât la partie.

Un peintre n'a pas besoin de tant de science et de préparation qu'un architecte ou un sculpteur : dès l'enfance, il crayonne et barbouille ; c'est déjà peindre. L'école... ? Dire de professeur ! Voyez ce Poussin, le maître éminent et, nous dirions le classique de cette époque. Où est-elle sa classe ? Artisan rustique et ignoré, il court les champs et les routes : on l'entrevoit dans quelques ateliers et sacristies, comme, plus tard, notre Corot. Après son voyage à Rome, les historiens de l'art le découvrent, lui clouent une étiquette : C'est le Romain. Maintenant, pour être dans les règles, il faut lui trouver un maître. On cite Jean Warin. Quel est cet illustre que la gloire de son élève tire du néant ? Ne cherchons pas. Poussin peignait français, comme il parlait français, de naissance ; son maître était son pays. A Rome, il apprit l'italien comme on le parle. Mais sa langue fut toujours, ainsi que son talent et son génie, français de France.

Il serait bien à désirer, qu'une fois pour toutes, l'histoire de l'art mit à sa place le préjugé de l'école. Invention moderne, cadres encombrants et qui craquent, aux prises avec la réalité.

C'est entendu, il y a eu une Renaissance, et une Renaissance florentine, puisque Vasari, pour glorifier sa chère patrie, nous l'a affirmé. En fait, durant les longs siècles qui ont précédé ladite Renaissance, on ne trouvera pas une année qui n'ait vu la vie, la vraie et non factice, livresque, d'un art total : peinture, sculpture, d'un peintre, d'un sculpteur, d'un maitre, architecture et génie créateur. Aura-t-on l'audace de tenir pour nulle et non avenue la production immense qui fut celle des artistes occidentaux, baptisés négligemment les primitifs, comme si c'était une infériorité d'avoir été les premiers !

Il faut donc attendre le siècle quatorze pour saluer la nouvelle Naissance ou Renaissance avec son avènement, son progrès, son apogée, sa décadence comme disent les manuels. Catégories des plus ridicules galimatias, géographique et chronologique : aide-mémoire, sans mémoire ; bon, tout au plus, à alimenter la répétition machinale de nos bavards scolaires.

La vérité est ceci : l'Europe a toujours créé, même quand il n'y avait pas d'école ; mais l'art n'était pas seulement d'un temps, d'une province ou d'une classe. Il était l'art européen.

Le peintre naît là où il peut ; à peine les yeux ouverts, fil regarde ; il se regarde, il s'amuse, il s'applique, il réfléchit, il se décide. Avec son escabeau, sa boîte et son baluchon, il part, si le cœur lui en dit ; il passe la frontière de sa province ou de son pays ; autour de lui, il s'imprègne de la nature et des œuvres ; il dessine une vache ou un arbre, copie une mosaïque ou un retable, croque plus ou moins heureusement un homme ou une femme, une statue même, s'il la rencontre ; mais pas un modèle, bien sûr, où le dénicherait-il ? Plantant sa chaise de droite ou de gauche en haut ou en bas, il s'entête, efface et recommence. Finalement, il a des esquisses dans son cartable et dans son cerveau, ayant fait son tour de France et s'il a pu, son tour d'Europe. La voilà l'école ! Non pas quai Malaquais.

L'un de nous écrivait il y a vingt ans : J'ai vu et admiré les œuvres de l'art médiéval à peu près dans tous les pays ; j'ai visité les monuments et les musées de France, d'Italie, de Belgique, de Suisse, d'Allemagne, en particulier les admirables richesses de l'Espagne et de la Catalogne. Or ma conviction est faite : rien n'est plus faux, plus contraire à la connaissance historique que de supposer qu'il existait, à cette époque, des écoles distinctes selon les nationalités pt les provinces ; en fait, l'art européen est de partout, c'est un seul et même art et, si l'on veut employer le mot d'école, on est en présence d'une seule et même école, l'École européenne.

Je m'explique : l'art gréco-romain, l'art antique, ne mourut pas ; il se transforma lentement. Il devint, d'abord, ce qu'on est convenu d'appeler l'art byzantin, puis l'art roman, puis l'art du moyen âge, appelé par des ignorants art gothique, mais cette progression, cette évolution s'accomplit d'un mouvement insensible et qui se développa par un travail universel et non spécialement italien. On le trouve analogue partout et plutôt en avance dans le Nord, au même moment, ou peu s'en faut. La mode voyage rapidement ; des manifestations sympathiques entre elles, changent peu à peu le caractère du langage artistique. Les idées sont muables ! L'art étant un moyen d'expression, ces transformations s'accomplissent, par lui, en larges ondes qui couvrent à la fois tout le continent[41].

Ces observations étaient inspirées par l'étude des monuments de l'art dans notre midi, dans notre Provence, dans cette belle région niçoise, si originale, si féconde. Comment ne pas s'émouvoir, .quand on les a connus, de l'oubli où de tels trésors avaient été laissés par la négligence et l'ignorance des générations successives, toutes appliquées à leur propre besogne et laissant tomber le passé qui les avait formées ?

Ce Midi, français était déjà riche et largement producteur ; mais apportait-il seul des œuvres durables ? Non, on peut même le dire : en peinture, c'est du nord qu'est venue la lumière. On finit bien par s'en apercevoir : au XIVe siècle, le pape Boniface demandait des peintres à nos Rois. Il y avait des maîtres bourguignons, des maîtres tourangeaux, des maîtres berrichons, alsaciens, toulousains, avant la Renaissance ; il y avait eu des peintres flamands et ceux-ci, jouant des coudes, ont su prendre leur place, les premiers.

On est bien obligé de le reconnaître : ce sont lès tapissiers des Flandres, habiles à manier la couleur qui ont inventé la peinture à l'huile et qui l'ont apprise aux Italiens.

Rome et l'art français.

Ceci une fois dit et avéré, il ne s'agit pas de nier l'autorité sans pareille que surent prendre l'art florentin, puis l'art romain, l'art vénitien, l'art bolonais, sur l'ensemble de la peinture européenne. Par la rencontre unique des plus hauts génies, le style nouveau, selon la parole du Dante, donna du nerf, de la force, de la splendeur à une production quelque peu vague et flottante jusque-là et ouvrit à l'art européen des voies nouvelles. Il n'est pas davantage question, d'éliminer de l'histoire de l'art en France, l'influence des campagnes d'Italie depuis Charles VIII jusqu'à Henri II ; il ne s'agit pas de fermer les yeux sur l'autorité et l'influence des maîtres de Fontainebleau. Les Français comme les Flamands, comme les Belges, comme les Allemands voient s'élargir et se purifier soudain leurs horizons. Ils quittent leur pays pour visiter la péninsule et même ils y demeurent ; mais encore une fois, ils n'ont pas laissé, sur la frontière ; leur bagage, leur nature, leur tempérament.

Rappelons maintenant, que, la peinture, moderne fut atteinte bientôt par les décrets du Concile de Trente. Rome a décidé que la moindre trace d'une quelconque sensualité et, en particulier, de la représentation du corps humain dans sa nudité devait être bannie des images religieuses.

L'inspiration de l'antiquité, et même l'inspiration de la nature se trouvaient, sinon condamnées, du moins étroitement surveillées. Le style jésuite naissait, à la fois chaste et cloîtré, sans passion et sans horizon. L'art italien hésita, l'art. français se décida.

Le second avait en lui une certaine liberté, disons un savoir-faire, une souplesse, habiles à tourner la difficulté ; il sut, toit en se conformant à la règle, garder une indépendance raisonnable et modérée ; cela se fit promptement, finement, à la française.

On ne peut trouver une preuve de ce qui vient d'être dit plus éclatante que l'œuvre du premier de nos peintres qui parut après le Concile, un peu avant le temps de Richelieu, Vouet. Vouet était un Parisien, — devenu un Romain, puisque jeune encore il s'était installé en Italie et qu'il y était resté quinze ans. C'était un créateur abondant et varié, auquel justice n'a pas été entièrement rendue. Rome, Florence, Venise lui avaient appris la pratique et le raffinement de la composition, du dessin, de la couleur. Mais ce qui le distingue le plus, — et voilà peut-être la raison pour laquelle le poncif académique l'a boudé, — c'est une grâce, un charme, une sorte de volupté dans ses types de femme, qui a dicté à Louis Gillet cette appréciation : En vérité, Vouet est déjà presque un homme du XVIIIe siècle, plus près de Boucher que de Lebrun. Son Bain des Nymphes, sa Diane et Callisto et même, parmi ses tableaux d'église, son Job et ses filles sont des morceaux, où la séduction féminine va jusqu'à la lascivité. Son portrait d'homme de la collection Magnin à Dijon annonce le Descartes de Franz Hals. Le tempérament français loyal et virilement passionné, éclate dans ces images tracées d'une main si sûre et si facile, et l'on comprend l'enthousiaste accueil qui fut fait au peintre quand il revint en France, la place qu'il sut conquérir et la parole de Louis XIII quand il s'attacha Poussin : Voilà Vouet bien attrapé.

On le considérait donc comme un rival.

Au même moment, les Flamands, ces initiateurs, les prérubiniens se tenaient ferme sur leur acquis, sans égaux pour le rendu des chairs éclatantes, des voluptés désirées, des ardeurs à peine comprimées. Il suffit d'évoquer l'œuvre entier de Rubens. Peintre de Marie de Médicis, la Florentine, est-ce qu'il craindra de déshabiller ses Parques, ses déesses, ses muses, ses dames opulentes ? Et Rome elle-même, pas plus que la catholique Espagne, n'en détournera ses yeux.

La multiplication des images par l'estampe entretenait dans l'art une sorte d'universalité ; elle répandait les motifs empruntés aux fabliaux, aux sotties, aux contes populaires qui se colportaient de bouche en bouche : on les verra même au XVIIe siècle se maintenir dans les salons des précieuses avec Voiture, Colletet, Boisrobert et notre grand La Fontaine[42].

La grandeur du Poussin.

Poussin est le contemporain de Rubens. Il travaillait, avec lui au Luxembourg pour Marie de Médicis. Or, n'étant pas un Flamand, il ne prend aucune des libertés que s'accorde le peintre, favori de la Reine. Romain, il reste français.

Il a toujours gardé certains traits caractéristiques, évoquant, — même dans la période dite romaine, — la permanence de sa nature originelle et les impressions qu'avaient laissées en lui les images de sa Normandie d'origine[43]. Parmi les raisons qui l'ont conduit et maintenu à Rome, il conviendrait de distinguer celles qui se réfèrent aux conditions de l'existence et celles qui sont en rapport avec son art et son œuvre. Assurément Rome l'attire, comme elle attire la plus grande quantité des artistes contemporains, par la splendeur de son passé antique et de la Renaissance chrétienne. Là il peut étudier, réfléchir, mesurer, observer ; mais en fait, s'il copie, il copie peu, il regarde et il pense. Parmi les maîtres contemporains, il défend avec vigueur l'énergique Dominiquin ; mais il ne se laisse séduire en rien par les habiletés des autres artistes en renom : en tant que pensée et technique, il a son quant à soi nettement affirmé.

S'il s'installe à Rome, c'est qu'il y a trouvé un climat favorable à sa médiocre santé, qu'il y a acheté une petite maison, adaptée à ses besoins et à ses goûts, qu'il a trouvé là des amis qui l'aident et lui procurent des commandes même officielles, qu'il s'y est marié, — dans une famille française, mais qui y demeure, — une femme qu'il aime et qui lui a donné des enfants nés à Rome. Là selon son expression, loin des embarras de la Cour, il jouit d'une demi-solitude, d'une tranquillité, qui lui laissent le temps de mûrir lentement et longtemps des travaux où la pensée domine. Tout cela résulte de la lecture de sa correspondance.

La vie d'un artiste est une chose, son inspiration, sa création, une autre chose. Il convient d'interroger directement un artiste d'une si haute volée pour apprendre, de lui, quelle était sa nature, sa formation, sa direction réfléchie et voulue. Laissons donc parler ce contemplateur de lui-même : Mon naturel est contraint de chercher et aimer les choses bien ordonnées, fuyant la confusion qui m'est aussi contraire et ennemie comme est la lumière des obscures ténèbres (lettre du 7 avril 1642).

La voilà bien cette clarté française ! Et on découvre, dans cet esprit si extraordinairement muni, une faculté d'abstraction qui se retrouvera en son œuvre et que nous surprenons dans cette page difficile, recueillie au hasard de ses notes : De l'idée de la beauté. L'idée de la beauté ne descend dans une matière qu'autant qu'elle est aussi bien préparée que possible. Cette préparation consiste en trois choses, l'ordre, le mode et l'apparence ou la forme. L'ordre signifie l'intervalle des parties ; le mode se rapporte à la quantité ; la forme consiste dans les lignes et dans les couleurs. Il ne suffit plus de l'ordre et de l'intervalle des parties ; il ne suffit plus que les membres du corps aient chacun leur position naturelle, si l'on n'y ajoute pas le mode qui donne à chaque membre sa grandeur voulue proportionnée à celle du corps, et l'apparence, afin que les lignes soient tracées avec grâce, et la lumière et l'ombre rapprochées par une douce harmonie.

En vérité le peintre est un cartésien. Cette main est un cerveau. Comme c'est encore français cela !

Mais la France elle-même, la douce France, quelle idée s'en fait-il notre Romain ? Oui ou non, a-t-elle touché son cœur, a-t-elle saisi son œil d'artiste ? Laissons-le parler encore :

De Paris il écrit le 14 mars 1642 : Telles sont les variations de ce climat ; il y a quinze jours, la température était devenue extrêmement douce, les petits oiseaux commençaient à se réjouir, dans leurs chants, de l'apparence du printemps, les arbrisseaux poussaient déjà leurs bourgeons ; et la violette odorante avec la jeune herbe recouvrait la terre, qu'un froid excessif avait rendue peu de temps auparavant aride et pulvérulente. Voilà qu'en une nuit, un vent du nord excité par l'influence de la lune rousse (comme ils l'appellent dans le pays), avec une grande quantité de neige, viennent repousser le beau temps qui s'était trop hâté.

Certes, c'est ici un regard averti, une âme sensible au modeste paysage français, comme elle l'est aux magnificences romaines.

Mais Poussin, dira-t-on, s'est enfui de la France et de Paris. Il a préféré Rome ! Il n'avait donc pas au cœur pour la-France cette affection fidèle que vous lui attribuez.

De Rome, précisément, à la nouvelle de la mort de Louis XIII, il écrit : La mort du Roi et la retraite de la Cour de Monseigneur (il s'agit de M. de Noyers) ont été deux choses qui m'eussent fait mourir de déplaisir, je vous assure, Monsieur, que dans la commodité de ma petite maison et dans l'état de repos qu'il a plu à Dieu de m'octroyer, je n'ai pu éviter un certain[44] regret qui m'a percé le cœur jusqu'au vif ; en sorte que je me suis trouvé ne pouvoir reposer ni jour ni nuit, mais à la fin, quoi qu'il m'arrive, je me résous de prendre le bien et de supporter le mal[45].

Et quelle finesse d'observation et de langage dans le souvenir gardé de quelques-uns de ses passages en cette belle France ! Il écrit, le 20 mars 1642, à son grand et vigilant ami, M. de Chantelou, qui vient de visiter Ni mes : Je m'assure bien, qu'à cette fois, vous aurez cueilli avec plus de plaisir la fleur des beaux ouvrages, qu'autrefois vous n'aviez vus qu'en passant. Les choses auxquelles il y a de la perfection, ne se doivent pas voir à la bide, mais avec temps, jugement et intelligence, il faut user des mêmes moyens à les bien juger comme à les bien faire. Les belles filles que vous avez vues à Nîmes, ne vous auront, je m'assure, pas moins délecté l'esprit par la vue que les belles colonnes de la Maison Carrée, vu que celles-ci ne sont que de vieilles copies de celles-là[46].

Tous ces traits, par leur harmonie variée, nous aident à démêler quelque chose de ce mystère, l'inspiration de l'artiste. Et maintenant, c'est l'étude attentive de l'œuvre qui va nous permettre de préciser.

Ce qui caractérise éminemment l'art de Poussin, c'est l'intensité dans l'expression du sentiment humain, la magnificence de la pensée dans l'ordonnance des paysages, et enfin une supériorité inégalable quand cette poésie du sentiment se ?approche de cette poésie de la nature en une seule et même image.

L'expression du sentiment : le peintre en fait son souci constant inlassable, sa recherche ardente, sa réalisation toujours juste jamais hésitante ou forcée, soit qu'il s'agisse de scènes antiques ou modernes, soit qu'il s'agisse de scènes religieuses ou civiles. Il applique avec rigueur les prescriptions du concile de Trente ; mais il s'arrache au péril de la banalité qui deviendra la plaie académique. Regardons : l'Enlèvement des Sabines, le Maître des Falisques, la Manne, la Plaie des Philistins, l'Arche d'Alliance dans le peuple de Dagon, Rébecca et Eliézer ; et enfin la multiplicité des sentiments humains exprimés en ces pages incomparables : Les Sept Sacrements.

Arrêtons-nous devant le sacrement de la Pénitence : cette question de la repentance et de la grâce a troublé le cœur du siècle, en raison de la demi-réforme tentée par le jansénisme. Comment ce problème théologique abstrait, le tourment des âmes pécheresses et leur apaisement par le pardon, a-t-il été traduit par la peinture ? Il l'est indubitablement sur les divers visages de cette assemblée groupée autour du Christ ; et, en même temps, la scène présente une réalisation sublime de la beauté ; c'est ici à la fois l'ordre, le mode et la forme, tels que les réclamait la doctrine du peintre. Madeleine s'agenouille et baise les pieds du Christ ; le Fils de Dieu, à la table du festin, l'écoute ; il l'entend, il la bénit, elle est pardonnée. Les convives s'interrogent, le plus vieux, — Simon sans cloute, — ne peut en croire ses yeux, le plus jeune, — sans doute Jean, — se penche vers la pécheresse en un délicieux ravissement ; les docteurs discutent, ils se prononceront après examen ; deux incroyants debout, sentent s'éveiller en eux un scrupule : Est-ce possible ? Mais alors ? La composition a isolé le Fils de Dieu au bout de la table dans une clarté divine, près de la repentante ; et le drame s'accomplit ainsi en une majesté claire. Le Sacrement de la Pénitence devient une joie en pleine lumière.

Maintenant, le paysage tel que le conçoit Poussin.

Poussin est incontestablement le premier maître qui ait développé, dans l'ensemble d'un tableau, l'éloquence de la nature. Ni Rome, ni Florence, ni Venise ne lui avaient appris cela. D'où cette pensée et cette admirable création ?

En pleine évidence, et d'autres preuves vont être apportées par l'étude du mouvement artistique de ce temps, Poussin est préoccupé des décisions du concile de Trente : le peintre ne pouvait plus prendre, pour sujets, la nudité humaine, la passion humaine dans ce qu'elle a de plus exalté, l'amour ; il cherchait un refuge un champ éloigné où il retrouvât la liberté. Et ce fut le paysage !

La nature lui offrait son vaste spectacle. On reconnaît, en cette révélation, un souvenir des années de jeunesse ; en effet, dans son œuvre, même tardive, il y a des paysages qui sont incontestablement normands : vallée de l'Eure, environs des Andelys, etc. ; de même qu'on retrouvera des paysages lorrains, illuminés par la lumière romaine, dans les tableaux de Claude Lorrain. Le certain, c'est qu'il s'agit d'une beauté nouvelle, — nouvelle Rome, — une beauté de l'âme, une beauté de plein air et non de l'atelier, une beauté fille de la solitude et de la pensée, à la fois un repos et une libération, le grand souffle à pleins poumons de l'homme, fils de la nature. Ni l'application des Carrache, pas même la grâce raphaëlienne ou la puissance michelangelesque n'ont annoncé cette émotion, sublime. Cela vient d'ailleurs et de loin.

Ce Français est dans la péninsule en conquérant, comme François Ier. Il a occupé Rome ; il a annexé même la Renaissance, même l'antique, par le pacte de la lumière.

Voici le Diogène brisant son écuelle... Où est-il, Diogène ? On le voit à peine. Autour de lui, l'immensité, l'espace, le ciel ! Les eaux dévalent des sommets lointains à peine visibles : d'humbles maisons de pêcheurs se mirent dans un ruisseau lucide, une puissante ramure répand son ombre sur la fraîcheur de la terre ; un entassement de rochers donne l'idée de la naissance des choses et une modeste culture, celle du travail de l'homme. Au-dessus de tout, planant en un vaste repos, la lumière emplit l'espace ; elle règne, elle parle, elle répète la parole du Créateur : Et la lumière fut. Casse ton écuelle, Diogène ! Inutile, ta recherche ! La vraie philosophie, c'est moi, le peintre, qui l'exprime : rien d'ici-bas ; tout de là-haut ! La lumière !

Voilà donc la grande découverte qui va décider d'un des caractères les plus frappants de l'art moderne, la poésie de la nature : un paysage est un état d'âme.

Mais il y a un problème plus difficile à résoudre, l'union des sentiments humains avec le décor de la nature. Qui avait pensé à cela ? Qui s'était appliqué à traduire cela en images, avant Poussin ?

La solution la plus illustre dit problème est dans le tableau fameux, l'Arcadie. Le paysage y sert de support à deux sentiments, d'une part la douceur et d'autre part la mélancolie de l'existence : Et in Arcadia ego. Un magnifique paysage, plein de tendresse et d'amour, encadre des ruines dorées dans la verdure des arbres denses. Une femme, habillée à l'antique, se tient debout, dans l'attente comme si elle venait chercher le bonheur. Le bonheur, il est passé ! Le vieillard se souvient. Il inscrit la devise comme sur une stèle, comme sur une tombe. Et c'est tout. Ainsi Poussin évoque l'antiquité, à la fois humaniste et moderne ; il réunit les deux âges. Le ciel, les arbres sont sa philosophie finale, plus belle que la philosophie des sages.

Maintenant, Orphée et Eurydice. Là aussi, des ruines, des arbres, des montagnes, le ciel. Orphée joue de la lyre, la nature écoute, les pierres vont s'ébranler à sa voix. Il chante son Eurydice retrouvée. Mais le serpent qui l'a blessée se glisse dans l'herbe. Le poète chante encore. Eurydice est frappée ; elle va mourir. L'amour même n'est pas le tout pour l'homme. La religion sera son refuge suprême.

Retour vers le Christ. Le peuple élu annonce le Dieu unique. Moïse sauvé des eaux. L'enfant prédestiné touche le rivage. Le voici, celui qui sera le maître de l'avenir et par qui le monde recevra la visite du salut divin. Le Nil roule ses eaux puissantes pour le sauver.

Dieu ne veut pas la perdition du genre humain. La plus émouvante des péripéties l'a prouvé : le Déluge. Un ciel noir sillonné d'éclairs, les flots déchaînés, l'abîme entr'ouvert ; des rochers témoins de la naissance du monde, se dressent ; est-ce le salut ? Ils sont inaccessibles. Tous ces êtres en fuite vers les hauteurs sont repoussés dans leur effort désespéré ; sur la dernière barque, la mère avant de mourir, tend le dernier enfant au père épuisé ; l'eau engloutit les rares survivants, qui n'ont même plus la force de tendre les bras. C'est fini. Les péchés de l'homme ont décidé de son sort. Eh bien non ! L'humanité survivra. Sur une roche, un pontife lève vers le ciel ses mains suppliantes ; l'arche apparia. Dieu a pardonné.

A-t-on compris la grandeur de cette innovation, la pensée dans le paysage ?

Et n'est-ce pas le cas de rappeler que Nicolas Poussin avait, à Rome, près de lui, Claude Lorrain.

L'art français s'est emparé résolument de la maîtrise. La peinture est une poésie, et cette poésie, il l'a déposée sur la palette, comme une écriture révélatrice d'une émotion inconnue. A Rome, où il avait été chercher un enseignement, Poussin a trouvé une maîtrise qu'il passe à la France pour des siècles.

Quel noble élargissement de l'art au moment où sont édictées les prescriptions restrictives du concile de Trente ! L'art libéré a conquis l'espace, presque l'infini. Telles sont les ressources de l'ingéniosité française.

Richelieu patron de la peinture française.

Mais Richelieu, dans tout cela ?... Chose prodigieuse, on lirait qu'il, a tout compris, tout deviné. Averti par quelques amateurs retour de Rome, se consultant avec M. de Noyers, qui avait un haut sentiment administratif de sa fonction de grand maitre des bâtiments, il avait commandé à Nicolas Poussin divers tableaux pour l'ornement de son château de Richelieu ; on dit quatre bacchanales, on parle aussi d'une commande des Quatre saisons, ce qui est tout à fait en conformité avec l'art déjà notoire du paysagiste.

Richelieu, Sublet de Noyers, Mazarin, tout le monde s'emploie à faire venir Poussin de Rome à Paris ; d'autant plus que le bruit courait que les Espagnols entendaient l'y retenir. Nous avons dit comme cette volonté du cardinal se réalisa. Poussin eut quelque peine à se décider. Finalement il arriva à Paris au début de l'année 1641.

Le 20 mars, on lui adressa un brevet de premier peintre du Roi par lequel on lui donnait la haute main sur l'ornement et le décor de tous les bâtiments royaux. On le payait largement ; on le logeait dans un pavillon royal au jardin des Tuileries ; on lui laissait l'entière liberté de prendre toute commande, même des particuliers. En somme, on l'accablait d'honneurs et de satisfactions, sa correspondance l'établit. Richelieu, en particulier, lui commande pour l'hôtel de Richelieu de Paris, alors en construction, un Ravissement de Proserpine et un Hercule délivrant Diomède. Si certaines difficultés se produisirent entre Poussin, Lemercier et quelques autres, soit pour la décoration des Tuileries, soit pour des raisons variées et pas très belles, ni Richelieu ni le Roi ne s'en préoccupaient. On voulait garder Poussin à tout prix.

Mais il était rappelé par Rome, où il avait laissé sa famille, son atelier, sa maison, ses promenades, ses habitudes. Au bout de deux ans, il repartit pour la Ville éternelle, non sans esprit de retour ; il écrivait même, après la mort de Richelieu, après la mort du Roi et après la chute de Sublet de Noyers : Vous savez que mon absence a été cause que quelques téméraires se sont imaginé que, puisque jusques à cette heure, je n'étois point retourné en France, j'avois perdu l'envie d'y jamais retourner. Cette fausse croyance, sans aucune raison, les a poussés à chercher mille inventions... ils ont composé de fausses lettres, portant que j'avois dit que je ne retournerois jamais en France... J'avois une grande envie de retourner cet automne et si !je suis secouru à temps, j'espère être 'en France pour la Toussaint.

Cela suffit. Il est vrai, Poussin avait mis à sa venue certaines conditions, il entendait notamment être libéré de certaines corvées inférieures. Mais, comme nous l'avons vu, il fut navré de la rapide disparition de ses protecteurs, Sublet de Noyers, Richelieu, Louis 1IlI. Retenu à Rome par nécessité, il resta jusqu'à sa mort bon Français, loyalement attaché à la France.

Richelieu avait pris ses précautions pour la décoration de ses maisons et des bâtiments officiels ; il avait à sa disposition l'équipe des peintres français qui avaient grandi autour de Vouet et de Poussin, Stella, Blanchard, Fouquières, bientôt Lebrun, dont Poussin avait prédit le brillant avenir. En plus, le cardinal s'était attaché un maître dégagé lui aussi de l'académisme romain, mais dans un tout autre sens, son vrai peintre à lui : un Flamand, mais Flamand de France par son origine, son éducation, ses attaches, son séjour, sa famille et sa gloire, Philippe de Champagne.

Philippe de Champagne était né à Bruxelles en 1602. Il avait fait là son apprentissage ; mais sa famille était de Reims. Il était venu en France à l'âge de dix-neuf ans, en 1621, et par l'intermédiaire de Fouquières, il avait été enrôlé dans l'équipe de Duchesne, qui avait reçu de Marie de Médicis, l'entreprise de la décoration du Luxembourg. Dès lors, Philippe de Champagne se trouvait en relations avec l'évêque de Luçon.

Il connut, dans ce groupe d'artistes, Nicolas Poussin. Tous les deux s'étaient logés au collège de Laon, au pied de la montagne Sainte-Geneviève, ils se lièrent et l'on peut deviner facilement quels étaient les sujets de leurs féconds entretiens. Champagne avait, de naissance, des sentiments religieux qui fuirent ceux de toute sa vie. Pour lui les décisions du concile de Trente étaient chose sacrée. Quand on songea à lui pour la décoration des appartements de Gaston de France à Vincennes, Philippe de Champagne, — c'est Sauval qui le raconte, — avait posé ses conditions à savoir qu'il n'aurait pas à peindre des Vénus, des Adonis ou des Grâces, en lin qu'il ne représenterait pas non plus clos personnages trop pou vêtus[47]. Son œuvre religieuse est considérable et elle est d'une chasteté, d'une observance irréprochable.

Son art ne pouvait s'éloigner pourtant de la vie civile. Poussin s'était réfugié dans le paysage, Philippe de Champagne trouva un asile dans le portrait, et ce fut une autre porte qui s'ouvrit pour l'art du Grand Siècle.

L'influence de Richelieu sur la carrière de Philippe de Champagne fut décisive. La gravité, la solidité, la sûreté d'un art de haute tenue étaient pour lui plaire. Rubens ne pouvait pas être son homme : trop d'éclat, trop de kermesse, trop de chair. En plus, Rubens était, en politique, un Espagnol déclaré, lancé à fond dans l'intrigue antifrançaise. Quand on présenta à la Cour la fameuse galerie du Luxembourg, Marie de Médicis, si l'on en croit Peiresc, fut satisfaite au delà de toute expression et qualifia Rubens de premier homme du monde dans son art, tandis que Richelieu, non sans regarder et admirer, se tut.

C'est Philippe de Champagne que le cardinal choisit pour peindre les voûtes de la coupole à la chapelle de la Sorbonne et plus tard le Val-de-Grâce. C'est à Philippe de Champagne qu'il s'adressa pour la décoration de son propre palais et pour y peindre l'histoire de sa vie, qu'il se plaisait à faire raconter par le peintre, tandis que celui-ci travaillait à la voûte On ne parlait dans le palais que de son pinceau. Tout Flamand qu'il fût, le cardinal l'avait toujours préféré à tous nos autres peintres pour peindre son appartement et une partie de la galerie des grands hommes, non pas tant parce qu'il était habile homme que parce que ses couleurs lui plaisaient très fort. Ce naturel si posé qu'il voyait en lui, sa sécurité, sa discrétion, sa retenue, le charmaient bien autant que la facilité et la liberté de son pinceau ni que ce beau finiment qu'on admire dans ses ouvrages (Sauval). Ne les voilà-t-il pas bien, face à face, la robe rouge allant et venant, son bonnet à la main et le noir Flamand, debout brossant le grand portrait du Louvre.

Par ce voyant, le XVIIe siècle se présente aux yeux de l'histoire en son élite puissante et mâle du début, de Richelieu à Turenne de Turenne aux Arnauld, tel qu'il fut avant le rayonnement un peu éblouissant du Roi Soleil.

Quand l'astre fut au zénith, Champagne cligna des yeux, et il tourna le des. Ayant peint Richelieu jusqu'à satiété et Même sur son lit de mort, ayant peint Louis XIII, Mazarin, même Anne d'Autriche, même Louis XIV enfant, son œuvre était complète. Mais il était janséniste et il devint soudainement et exclusivement le peintre de Port-Royal. Par cette autre galerie de ses portraits, il contrebalance devant l'histoire, la gloire tant célébrée du règne. Duvergier de Hauranne, Pascal, M. Hamon, furent ses héros ; rien n'est plus beau que la miraculée, sa propre fille, Sœur Catherine de Sainte-Suzanne, tournant son regard attendri vers la mère Catherine-Agnès de Saint-Arnaud, qui, les mains jointes, remercié Dieu d'avoir guéri la chère enfant, cette autre grâce de la Sainte Épine. Avant la fin du règne, les nobles femmes devaient être, par les ordres de Louis XIV, arrachées au repos de leur tombe. Philippe de Champagne ne vit pas cela : il était mort en 1674.

Claude Lorrain et les Le Nain.

Mais l'élan est acquis pour l'art français : voici, maintenant, Claude Lorrain. Le paysage, la lumière, Claude Lorrain !

Ce Claude Gellée était un marmiton, au service d'un certain Tosti, plus ou moins barbouilleur de toiles à ses loisirs, qui l'emmena à Rome. On ne lui connaît pas d'autre école. Sandrart, qui était le familier de ses promenades, a raconté qu'il s'installait devant un site, mouillait son crayon dans un filet d'eau et son pinceau dans l'arc-en-ciel. Il n'a qu'un modèle, la nature. Jamais, on ne l'a vu dessiner une anatomie, un nu. Tous les personnages de ses tableaux, aux noms épiques, sont de quelques rapins amis-A-t-on même essayé de reconnaître où se trouvent, en Italie, les fabriques magnifiques qui resplendissent dans son œuvre ? Ces portiques évoquant l'antiquité, ces flottes aux bâtiments serrés les uns contre les autres. Est-ce sur le Tibre ? Impossible ! Est-ce Naples, à Palerme ? Rien de plus douteux. Et alors, quoi ? Marseille ? On ne sait rien de l'emploi que ce piéton a fait de son temps. Il voyageait. Dans un de ses plus beaux tableaux, Procession du Temple d'Apollon à Délos, observons que le temple d'Apollon, au premier plan, est un édifice à coupole surélevée, selon les lois du verticalisme français. Où le peintre a-t-il vu cela ? assurément ni en Italie ni en Grèce. Est-ce le goût français qui dirige sa main ? Maurice Barrès était enthousiaste de ce Lorrain. Quel est donc le Romain qui a reproduit, d'après Rome, ce que ce Français y a trouvé, dessiné, illuminé ? Ses seuls spectacles réels, ce sont les jeux de la lumière. On l'appelait le peintre des instants du jour ? Comment quitter des yeux l'une de ses pages : Port au soleil couchant ? Elle révèle la passion secrète de ce génie unique qui ne voulut voir de toutes les choses créées que la beauté et la splendeur telles qu'elles se transforment et s'impriment au fond de l'âme.

Et nous voilà aux Le Nain ! Rien de plus Louis XIII ; Louis XIV n'eût pas toléré ces magots. Mais Louis XIII, le fils de Henri IV, ce Louis XIII, grand chasseur devant l'Éternel ; ce Louis XIII à la vie encore drue et agreste qui se laisse prendre par des fauconniers, pour qui Versailles n'est qu'un rendez-vous de chasse.

On dit des peintures des Le Nain que ce ne sont que des bamboches à la flamande. Absurde ! Les hommes qu'ils ont peints, sont des hommes vivants et mourants. Nos trois frères les ont vus et dessinés parce qu'ils existaient. De ces trois frères, il en est un au moins, le plus jeune, Mathieu, qui a été chevalier, peintre du Roi, admis dans l'entourage intime de l'élégant Cinq-Mars, favori du Roi. Il peignait les paysans mais il peignait aussi les cavaliers, les dames de la Cour (on en voit qui posent dans son atelier) peut-être même cette capricieuse Ninon de Lenclos, celle qui lui fait la nique dans l'un de ses portraits. Et s'il en est ainsi, pourquoi les trois frères se sont-ils obstinés à peindre des rustiques, des malotrus, ces lourds manants au teint bistre, aux joues non rasées, aux souliers boueux, éculés. Attention ! Les paysans qu'ils nous montrent, on ne leur enlèvera pas ce caractère d'être des paysans français. Si vous les observez dans leurs gestes d'être5 laborieux et grattant la terre, vous les trouverez tels ; mais aux heures de réjouissance, aux jours de repos, aux baptêmes, aux réunions de famille, vous les voyez endimanchés et ce sont les mêmes. Jeunes filles et femmes (qui paraissent bien de la famille des peintres) avec des robes ajustées, des bonnets tuyautés, des nattes serrées, ce sont des paysannes aussi, mais des Françaises, telles que nous en connaissons encore qui, dans la semaine, aident les hommes à la moisson ou coupent de l'herbe pour leurs lapins, et qui le dimanche, vont à la messe bien afistolées.

Quant aux hommes, considérons-les bien : ce sont des hommes et non (les muguets. Dans leur pays de Laon, on les connaît bien : ce sont des poilus de Rocroi, dont les fils seront les poilus de Verdun.

Nos trois peintres, gens de la frontière, ont vécu dans les champs, ils savent ce qu'est la terre de France quand elle se bat, quand elle offre sa tranchée à ceux qui se battent. Ce n'est pas un jardin de Paris, la Thiérache ! Elle n'est ni alignée au cordeau ni peignée au râteau. Boueuse, fertile, féconde, elle est la rude mère et nourrice avec sa mamelle noire.

Telle est la France. Les trois frères le savaient. Ils ont pris leurs personnages autour d'eux et ont disposé leurs maréchaux ferrants autour de la forge de Vulcain, beaux comme l'antique. Car c'est l'Olympe, leur village ! Et leur puits, c'est le puits de Moïse !

Après avoir ainsi déterminé l'attitude si nette de l'art français et de ses indépendants à l'égard de l'art romain et sans viser encore l'autorité bureaucratique de Colbert qui, l'enfermera, voleras nolens, dans l'horizon académique, nous n'aurions plus maintenant qu'à nous retourner vers la peinture officielle naissante, qui ne fut pas d'ailleurs, négligée par Richelieu, et qui va tendre sur les murs et les plafonds des palais royaux, les grandes machines du Grand Siècle, la décoration des Lesueur, des Mignard, des Lebrun. Nos hommes étaient libérés de Rome commue les lettres l'étaient de l'italianisme ; ils n'avaient pas qu'une seule corde à leur arc.

IV. — La musique.

Puisque nous nous sommes arrêtés devant les rares moments de détente que s'accordait ce grand laborieux, le cardinal, il faut parler aussi des heures qu'il sut consacrer à l'art qui est, par excellence, celui du repos, la musique.

C'est un fait que, dans les histoires générales de cet art, le nom de Richelieu est à peine prononcé. Il est admis que la musique nous vint d'Italie et qu'elle vint des cieux. Le cardinal Mazarin, en tant qu'Italien, l'aurait introduite en France.

L'ancienne musique française.

Et, pourtant notre vieille France savait chanter. Si l'histoire officielle a négligé, de parti pris, nos primitifs de la musique, elle l'a fait par une sorte de mésestime pour ce qui n'est pas distingué, de même qu'elle a négligé les autres créations artistiques d'avant la Renaissance. Il y a eu aussi une sorte de négligence de la part des professeurs pour ce qui peut se produire sans diplôme.

Il est permis d'affirmer aujourd'hui que le moyen âge et les premiers siècles du temps moderne ont eu des chanteurs nombreux, puissants, admirables, dignes de l'attention de la postérité.

En cette matière, comme dans les autres Productions de l'art, il n'y avait pas d'écoles particulières, mais une seule, l'école européenne.

Citons ici un témoignage compétent : Une longue querelle s'est élevée, autour des maîtres du XIVe et du XVe siècles, au sujet de leur nationalité Flamands, Belges ou Français, tous ces artistes sont de la même école, tous ont marché du même pas, tous forment cette brillante pléiade de musiciens, dits franco-belges ou franco-flamands, qui tinrent le premier rang dans la musique de cette période et qui furent les maîtres des grands harmonistes italiens[48].

L'Église chrétienne, qui avait décrété l'unité catholique des âmes, les élevait à une aspiration, à une exaltation communes vers Dieu par les chants sacrés où l'appel de l'orgue créait la plénitude de l'harmonie entre les fidèles. Les raffinements les plus variés et les pins délicats sollicitaient le génie dés maîtres de chapelle et de leurs disciples.

En dehors des sanctuaires, les trouvères, les troubadours, la plupart nomades, offraient aux foules la joie et l'amusement de leurs refrains, dont, au-dessus d siècles, l'écho se prolongé jusqu'à nous.

Les chansons populaires elles-mêmes avaient si bien marqué leur rythme dans les âmes que la liturgie avait bonnement recueilli leurs accents. Union piquante, en vérité, et qui est, comme un symbole de la concorde évangélique. Il y avait des messes, désignées par le titre de telle ou telle chanson que tout le monde répétait comme notre Marlborough ou notre Madelon. Cette mode singulière se prolongea jusqu'à la fin du XVIe siècle[49].

La richesse musicale de la France à partir du moyen âge ne résulte-t-elle pas de cette constatation que le fondateur d'une des écoles les plus en vogue, à Rome, vers le milieu du XVIe siècle, fut un Français, Claude Goudinel, qui compta, parmi ses élèves, le plus grand de tous les maîtres italiens, Palestrina ?

Un nom résumerait tout le débat en ce qui concerne la France, celui de Claude Jeannaquin, l'auteur de la Bataille de Marignan, ce chef-d'œuvre immortel. Mais il convient d'y joindre un fait on a vu plus haut que dès 1570, Charles IX accordait au poète musicien J. A. Baïf et au musicien Courville le privilège d'une Académie de poésie et de musique, qui reçut le nom d'Académie française. Nos poètes se glorifiaient de l'honneur, que réclamait Ronsard, d'être un chanteur.

Donc, une double tradition musicale sollicitait d'avance le goût de Richelieu : la musique d'église et la musique profane. Son éducation avait été, comme nous l'avons dit, celle d'un gentilhomme : or la musique était une partie essentielle de tout enseignement donné à la noblesse : Dans le manuel classique de philosophie et mathématique du Père Gaudruche, — programme d'une éducation complète pour la noblesse, — les huit chapitres de la fin sont consacrés à la science musicale[50].

La danse était au premier rang dans l'art de bien vivre, l'art social par excellence. Ainsi la société s'avançait d'elle-même, d'un pas réglé et cadencé vers une création musicale du plus grand avenir : le ballet.

En même temps, un progrès considérable s'était accompli dans la notation et l'exécution musicale : on 's'était aperçu que le groupement des voix et des instruments, les œuvres respectables et profondes du plain-chant ne parvenaient pas à exprimer le simple cri de l'âme, tel qu'il explose au fort de la passion ; et on se tourna, là encore, vers les origines populaires : chant à voix seule s'éleva et conquit tous les suffrages. L'artiste individu s'offrait aux applaudissements dans son exaltante personnalité, en chantant le solo.

Les choses en étaient là vers la fin du ivre siècle, quand l'évêque de Luçon prit sa place dans l'entourage de la florentine Marie de Médicis.

De quel intérêt ne serait-il pas, pour nous, d'avoir la connaissance précise de la musique qu'entendait, que goûtait, que recherchait le cardinal de Richelieu, de savoir à quels accents cette grande âme berçait son rêve et son repos ?

On ne saurait le dire. Nous connaissons les noms de ses musiciens : nous fera-t-on entendre un jour, les chants eux-mêmes ?

Toutes les grandes familles avaient, alors, dans leurs entours, ce qu'on appelait les violons, c'est-à-dire des orchestres de chambre avec des instruments divers, la viole, le théorbe, le luth, etc. Le cardinal avait, naturellement, un de ces orchestres, composé de quatorze musiciens qui le suivaient partout ; en outre, sa chapelle comportait, — sans parler des chapelains et des enfants de chœur, — une trentaine de musiciens dont deux maitres de musique, qui battaient la mesure et, le cas échéant, composaient des motets en choisissant et adaptant les chants d'église selon les circonstances.

Un célèbre musicien, Maugras, lui réservait des moments délicieux ; mais il y eut quelque chose entre eux, peut-être au sujet d'une abbaye qu'on faisait attendre au susceptible joueur de luth, et il partit pour l'Espagne. Un autre musicien de marque, Gautaz, avoue lui-même que, n'ayant pas pu se faire accepter par le secrétaire Le Masle, prieur des Roches, à qui il soumettait sa messe de Lætamini, il fut tenu à l'écart de la maison du cardinal, qu'il sembloit, dit-il, que j'eusse mordu dans la lune. Cela prouve, tout au moins, que la place était bonne et que les bénéfices, même ecclésiastiques, servaient à encourager les artistes. Un autre célèbre musicien qui travaillait avec Benserade, gueux comme les autres, bizarre comme la plupart des gens de musique, pour cause d'inexactitude dut aller planter des choux sur les ailes de son moulin à vent.

Si l'on synthétise tout cela, écrit Maximin Deloche, on en arrive à conclure que, dans la maison du cardinal, les musiciens n'ont rien perdu de leur indépendance de caractère et de leur humeur vagabonde, qu'ils y font comme une sorte de bande à part, que Richelieu le sent, qu'il a compris la nécessité de se les attacher par des appointements plus élevés, mais sans pouvoir les fixer comme ses autres domestiques ; et, en effet, à sa mort, nous les verrons, pour la plupart, les seuls de la maison, passer, immédiatement après, dans la maison royale. Changement opportun, car Richelieu, absorbé par les terribles soucis de la guerre, aux années de Corbie et de Hesdin, ne garde plus que cinq ou six d'entre eux. Mais Louis XIII, au contraire, est devenu, en prenant de l'âge, comme nous allons le dire, un mélomane déclaré.

La musique goûtée par Richelieu.

Tout cela nous aide à démêler l'intérêt personnel que Richelieu prenait aux exercices musicaux ; mais quelles étaient les auditions qui berçaient son ennui ? Quelle influence eut-il sur la musique de son temps ?

Pour se divertir il appliqua son esprit à la préparation et la présentation des ballets. La danse, la musique et le luxe en mouvement, voilà qui plaisait à l'homme d'action, au cavalier, même eût-il revêtu la robe rouge.

Le XVIe siècle s'était adonné à la parade des entrées. Il n'est pas de journée célébrant un voyage princier, un mariage royal, une victoire qui ne fût l'occasion d'un énorme tapage musical avec tambours, trompettes, sonneries des cloches, gros bourdons pour accompagner le défilé des cortèges populaires. Pas un grand artiste, depuis Albert Dürer jusqu'à Rubens et Van Dyck qui n'ait été convoqué pour illustrer ces heures joyeuses. La fameuse entrée de Henri II à Rouen, en 1552, s'était déroulée dans une décoration et des costumes à l'antique. Elle était suivie, quelques années après, du non moins fameux Ballet de la Reine (1582), où une mer était figurée avec des tritons, des dauphins, des marsouins et autres animaux marins, entourant des héros munis à la fois de contrebasses et de tridents.

On ne peut imaginer, aujourd'hui, rien de plus brillant ni de plus coûteux que la mode des ballets dans la période qui s'étend des règnes des Valois à la régence d'Anne d'Autriche. L'opéra, en France du moins, n'était pas né.

C'est alors que les Guédron, les Mauduit, les Bataille, auteurs du Ballet du Roi, du Ballet de la Sérénade, du Ballet de Psyché, triomphaient sous Marie de Médicis. Ils comptaient naturellement parmi leurs auditeurs, l'évêque de Luçon. Revêtu de la pourpre et fréquentant assidûment le cardinal Barberini, nonce apostolique, lui-même grand protecteur de l'art, il devint, en quelque sorte, le mécène du ballet, se conformant au goût du Roi son maitre.

La splendeur de ces ballets et le mérite de leurs auteurs sont choses historiques. Des noms méritent de survivre, ne fut-ce que pour faire cortège à la gloire du cardinal duc : Antoine le père qui fit le ballet des Dix verds en 1620, celui d'Apollon en 1621, celui du Roi en 1622, celui des Nymphes bergères, où dansa la Reine en 1626, celui de la Douairière de Billebahaurt, celui des Triomphes et le Péril d'Orphée ; son fils Jean, collabora, avec plusieurs artistes, au ballet du Temps, au ballet d'Alcibiade et au Triomphe de Bacchus. Sans oublier Verdier, Belleville, Dumanoir, Le Bailly, Baschet, d'Assoucy. On doit à ce dernier la musique de l'Andromède de Corneille. Il faut nommer encore, parmi ces méconnus de l'art, le roi Louis XIII, lui-même, auteur de la musique du ballet de la Merlaison.

Quelle trépidation intense anima ces représentations où figuraient les plus hauts personnages de la Cour autour du Roi, de la Reine, de Monsieur ! Le tout est évoqué avec les chants, les rythmes, les gestes et les pas de pied, par ces vers du Ballet de la Reine, représenté en 1617.

Allez, courez, cherchez de toutes parts !

Allons, courons, cherchons de toutes parts !

Ce superbe Renault, le fier vainqueur de Mars,

Dont le cœur généreux en un lointain séjour,

Par l'effort d'un bel œil,

Est esclave d'amour[51].

Benserade s'y multipliait avec son ami Paillaud en attendant Lulli et Quinault !

Richelieu montait en personne la plus luxueuse de toutes ces représentations et il y dépensait des sommes énormes ; il invitait les évêques, les abbés, même jansénistes. C'eût été un blâme et une défaveur de ne pas y assister.

Les auteurs préférés étaient du Buisson[52], Le Bailly, Nicolas de Formé, Le Fresne, Robert, de Saint-Martin, Cambefort, Hébert, qui mit en musique les hymnes notées de Santeuil, surtout Pierre Perrin, auteur d'une comédie musicale. On retrouve ce dernier sous Louis XIV. Il obtint, en 1669, les lettres patentes du Roi pour établir dans tout le Royaume des académies d'opéra en langue française, sur le pied de celle d'Italie et il aurait cédé son privilège à Lulli[53].

Et il convient de nommer aussi les vedettes parmi les instrumentistes et les voix ; car, dès ce temps, l'exécution primait même la création ; un Mondory lançait un Corneille ! Voici ce Maugars, cité tout à l'heure, et puis Gauthier, Dalihay, Camber. Un texte, qui n'a pas été relevé jusqu'ici, nous apporte au sujet de la générosité de Richelieu à l'égard des musiciens une précision qui n'est pas sans intérêt : Du Bois, sieur du Poirier, premier valet de chambre de Louis XIII et plus tard de Louis XIV, écrit dans ses Mémoires : La seconde fois que je fus de garde, qui étoit le vendredi des Rameaux (précédant le dimanche des Rameaux 4 avril 1664), le Roi (Louis XIV) me fit l'honneur de me demander quel motet passoit pour le meilleur du temps du défunt Roi ; je lui dis que c'étoit Nonne Deo subjecta erit anima mea a Domino ? Il me demanda qui l'avoit fait ; je lui dis que c'étoit le bonhomme Formé (maître de la Chapelle de Henri IV et de Louis XIII) et, pour marque que c'étoit le meilleur, que feu M. le Cardinal de Richelieu le voulut entendre, que la musique du feu Roi vint à Paris de Saint-Germain et qu'elle lui fit entendre par deux fois dans sa chapelle du Palais-Royal et que j'eus l'honneur d'être de la musique et d'un magnifique dîner qu'il avait fait apprêter aux Deux Faisans ; mais que je n'avois pas été de la distribution de deniers. — Comment, me dit le Roi, il leur donna de l'argent ? — Oui, Sire, il leur donna dix mille livres. — De son argent ? dit le Roi. — Non, Sire, de celui du Roi par un acquit patent. — Cela étoit bien aisé dans ce temps-là ; mais à présent cela ne se fait plus, dit le Roi[54].

Il faut insister maintenant, sur ces deux artistes, Nyert et Lambert, qui nous font pénétrer pour la première fois jusqu'à l'influence personnelle musicale de Richelieu. Car il se trouve qu'autour de ces deux hommes, la musique française évolue décidément et prend une direction définitive par une heureuse intervention matrimoniale du ministre.

Pour bien expliquer cet incident qui n'a pas été signalé jusqu'ici, il y a lieu de relever le propos de cet Italien musicien qui, selon le témoignage de Saint-Évremond, allait disant : Solus Gallus cantat ; Seul le Français chante (le coq gaulois seul sait chanter). Et Saint-Évremond ajoute : Luigi ne pouvoit souffrir que les Italiens chantassent ses airs après les avoir ouï chanter à M. Nyert, à Hilaire, à la petite La Varenne. Il disoit à Rome comme il l'avoit dit à Paris, qu'il falloit des airs italiens dans la bouche des Français[55]. Voyons maintenant ce que raconte Tallemant à propos de ce Nyert et de ce qui se passa dans la maison de Richelieu. Nyert, qui appartenait à l'entourage, accompagna M. de Créqui, envoyé à Rome comme ambassadeur d'obédience en 1633. Là le chanteur prit ce que les Italiens avoient de bon, et le mêlant avec ce que notre manière avoit aussi de bon, il fit cette nouvelle méthode de chanter que Lambert pratique aujourd'hui et à laquelle peut-être, il a ajouté quelque chose. Avant eux, on ne savoit guère ce que c'étoit que de prononcer bien les paroles. Au retour, le feu Roi lui donna une charge de premier valet de garde robe.

Nyert, dans cette intimité de la musique royale et cardinale, fait la connaissance d'un petit valet de chambre de Monsieur, frère du Roi. Gaston de France groupait autour de lui des poètes, des fantaisistes, des plaisants, à commencer par les fameux Théophile, Faret, etc. Le petit valet de chambre était un enfant venu de Champigny en Poitou, et qui chantait. C'était celui qui devait devenir avec l'âge le fameux Lambert. Lambert ayant quitté les couleurs (c'est-à-dire la livrée) se trouva, dit toujours Tallemant, un tel génie pour la belle manière de chanter que Nyert, en peu de temps n'eut plus rien à lui montrer. Ni l'un ni l'autre ne sont de ces belles voix, mais la méthode fait tout.

La méthode ! Voici le siècle qui signe de sa griffe cartésienne. Lambert commença à l'enseigner et à le faire chanter dans les compagnies, c'est-à-dire dans le monde. Il composait bien dans le style nouveau, qui mariait la méthode italienne avec la méthode française. Le cardinal le fit venir à Rueil.

Or c'est Richelieu en personne qui, après une scène dramatique racontée par Tallemant, maria, non sans pression, Lambert récalcitrant avec une fille qui avoit la voix fort belle et qui était la sœur d'une excellente musicienne, la célèbre Hilaire. Toute la maisonnée chantante fut réunie ainsi par l'entremise et sous l'autorité du cardinal.

Du ménage Lambert devait naître une fille ; et voici le pas décisif : celle-ci épousera Lulli que Mlle de Montpensier, la grande Mademoiselle, avait recueilli dans sa domesticité en Italie, Lulli qui serait entré, tout jeune, dans la maison du cardinal et qui, quelques années après la mort de celui-ci ; devait introduire, en France, l'opéra italien, c'est-à-dire la musique de théâtre, la musique destinée au plus grand essor, la musique avec soli (Gallus cantat), la musique de l'avenir s'il en fut. Elle se jouera devant les rampes et devant les foules au lieu de se satisfaire de l'obscurité des églises et des salles closes. Car Lulli fut notre Orphée et c'est ainsi que l'acclama la voix retentissante du XVIIe siècle.

Et c'est de la maison de Richelieu que cet extraordinaire envol s'est produit. La musique moderne est née par lui, devant, lui.

Ne sommes-nous pas autorisés à citer, maintenant, l'observation des érudits annotateurs de Tallemant, MM. de Monmerqué et Paulin Paris : Quel exemple de bonté de la part de ce grand tyran, bonhomme dès que la politique et son pouvoir n'étaient pas en jeu ! De pareils souvenirs font plus, pour l'honneur du XVIIe siècle, que ne font, pour sa honte, les petits scandales particuliers consignés par notre auteur. En balançant les uns et les autres, on connaît mieux, on aime davantage les véritables habitudes de cette époque... Cherchez, maintenant, un premier ministre, fût-il moins puissant que Richelieu, qui s'occupera de faire composer une idylle, paroles et musique, afin de décider un chanteur à épouser celle qu'il avait promis d'épouser ? Et n'est-il pas juste que l'histoire signale la haute bienveillance d'un tel homme pour une telle cause !

Son regard enfantait des Lulli. Sur cette scène, prête à s'ouvrir, les femmes commençaient à paraître, non pas seulement les dames de la société qui daignaient offrir leurs belles épaules et leurs riches atours à la parade du ballet autour de la jeune reine Anne d'Autriche, 'mais des chanteuses, des professionnelles de facile abord se glissant entre les Marion de Lorme et les Ninon de Lenclos.

On parlait beaucoup d'une Mme de Saint-Thomas de réputation équivoque, à laquelle le cardinal faisait une pension de huit cents écus et qu'il mettait en crédit par sa faveur[56]. Un peu plus tard la reine Anne d'Autriche accueille l'une de ces déesses du théâtre qui affolent une génération[57], l'inimitable Léonora Baroni, celle que Milton a célébrée, celle qu'on proclamait une des merveilles du 'monde, celle que le pape Clément appelait une douce sirène et dont tous les poètes de l'époque faisaient une divinité[58]. Elle ne plut pas à tout le monde ; mais la Reine la combla de présents ; elle en fit autant, d'ailleurs, pour le jeune castrat Atto Melani, qui arriva à Paris un peu plus tard.

La passion de Richelieu pour la musique était connue et appréciée. Il avait pris lui-même des leçons de luth du temps de l'autre régente, Marie de Médicis. Tallemant l'assure et Mathieu de Morgues, qui en mimique pas une, nous dit à propos de la chute de La Rochelle : Les accords de sa voix et de son luth ont charmé les tigres et ses enchantements endormi les dragons[59].

Le cardinal avait, — nous l'avons dit et il convient d'y insister, un exemple et un maître : le Roi lui-même. Si l'on voulait découvrir la vraie note musicale du temps (dans tous les sens du mot) c'est un livre sur Louis XIII mélomane et musicien qu'il faudrait écrire. Héroard raconte que, dés l'âge de trois ans, il avait près de lui pour l'endormir, sur l'ordre de st mère Marie de Médicis, Boileau, son violon, joueur de mandore et François d'Hindret, d'Orléans, son joueur de luth. Sa distraction, son plaisir, son refuge, à ce Roi si sage, était la musique. Il pensionnait largement Lambert et composait avec lui ; dans la crise de Mme de Hautefort, la musique, qui avait été la grande instigatrice, fut la grande consolatrice. Le Roi battait la mesure dans un concert dont les instrumentistes étaient Mortemart, le maréchal de Schomberg et autres grands personnages de la Cour. Si nous voulons entendre les airs qui, transposés selon la méthode française, firent goûter, en France, la musique nouvelle et furent comme le prélude de ce magnifique élan dramatique dû bientôt à Mazarin, nous en avons qui furent composés par Louis XIII lui-même et qui subsistent. Ce sont, outre les Psaumes de David, paraphrasés par Godeau, une chanson à quatre voix dont le Roi fit également la musique, Tu crois, ô beau soleil ! A son lit de mort, il se faisait chanter ses psaumes par Nyert, Cambefort et Saint-Martin et il mêlait sa voix aux leurs. Il venait de composer un De profundis, qui fut chanté dans sa chambre dès qu'il eut expiré. A peine le deuil royal avait-il pris fin que l'on représenta à la Cour la fameuse Feinte folle, la Finta Pazza. Le véritable chant bel canto, était né en France, le chant du soliste permettant à un individu de révéler son être intérieur, d'exprimer en musique ses pensées, ses émotions au lieu de n'être qu'un des éléments perdus dans les ensembles. Ces ensembles, Carmini, l'un des plus actifs parmi les novateurs, les appelle une musique enchevêtrée qui gâte et détruit le sens des mots, qui ne procure à l'oreille que le plaisir d'une harmonie agréable, l'esprit ne pouvant être frappé sans une parfaite intelligence des paroles.

Une fois encore, c'est la clarté française qui triomphe. Ainsi naît la musique moderne, la musique française. Le premier opéra va suivre. Mais ici ce n'est plus Richelieu, c'est Mazarin qui sera le grand patron.

Le château de Rueil.

Une perpétuelle agitation pour atteindre un but qui recule sans cesse, un désir passionné d'achever promptement une œuvre illimitée, tel est l'un des caractères les plus frappants de cette carrière maîtresse, qui devait être si courte. Or le cardinal, dans son infatigable épuisement, ne cessait de multiplier ses tâches, il avait toujours quelque chose à faire d'immédiat, d'urgent, de difficile, d'écrasant.

Où trouver le temps de la conception, de la méditation, de la préparation, de l'exécution ? Et au cours de la réalisation, où trouver les heures de l'indispensable repos ?

Toute sa vie, le cardinal chercha le lieu, le séjour, la maison, où il réfugierait son inquiétude, son activité.

Nous l'avons vu, après qu'il eut quitté Luçon et Coussay, s'installer à Paris, rue des Mauvaises Paroles ; puis nous le trouvons à Paris encore, sur la place Royale ; soudain, il saute par-dessus Paris, pour gagner les collines de Chaillot ; le voilà qui rentre dans Paris et accepte le Petit-Luxembourg des mains de Marie de Médicis. Bientôt, pour se rapprocher du Roi, il achète l'hôtel de Rambouillet et les terrains sur lesquels il construira le Palais-Cardinal et il se consacre à ce bâtiment, comme si c'était, cette fois, sa demeure définitive ; mais non, il bâtit, à la porte, un petit hôtel de Richelieu, hôtel qu'il n'habitera d'ailleurs pas.

En même temps, il multiplie des établissements ; plus ou moins temporaires, en province : à Limours, à Gourance, à Fleury-en-Bière. Inutile d'insister sur ces divers domiciles où il ne fit que passer, son impatience et son faste n'y trouvant jamais une durable satisfaction. Il avait acheté Limours en 1623 à Louis Hurault, comte de Limours, fils du chancelier de Cheverny, et, dès son premier séjour, après l'avoir fait restaurer par Salomon de Caus, il écrivait qu'il avoit fait cette folie en raison de sa santé et que la maison étoit fort gaie au beau temps, ce qui n'indique pas qu'elle fût gaie en temps ordinaire.

Il ne tarda pas à revendre cette propriété maussade au duc d'Orléans, après y avoir dépensé d'assez fortes sommes, mais non sans un sérieux bénéfice. Il avait, dès lors, rêvé d'une installation, mais à Paris, avec le double avantage de l'air pur et de la proximité du séjour royal.

Mais, décidément, le séjour continu de Paris l'accable. L'âge vient ; la santé achève de se ruiner ; l'air de la campagne est indispensable. Et puis ce Français, ce grand Français aime la terre, la terre de France. Il goûte à fond, sa beauté, sa fertilité, son entretien. Vivre sa vie, posséder et arrondir un domaine, et le faire fleurir, il ne pense qu'à cela. La France est un verger, un jardin, une vigne, une ferme. Comment donc serait digne de traiter des affaires françaises un homme qui n'aurait jamais produit et vendu, lui-même, une barrique de vin, un boisseau de blé, une corde de bois[60] ? Donc, un domicile rural, non loin de Paris, tel sera le rêve final de ce grand tourmenté.

En raison des moyens de communication de ce temps, le cheval ou la voiture, à une distance qui ne doit pas être de plus de quelques lieues.

Le Roi est à Saint-Germain, voilà ce qui va décider dit choix définitif. La Grande Mademoiselle écrit en 1638 : L'on me fit passer par Rueil pour voir le cardinal, qui y faisoit sa demeure ordinaire, quand le Roi étoit à Saint-Germain.

Rueil est à trois lieues de Paris ; le domaine, d'étendue convenable, avait une maison de plaisance bien disposée par le financier Moysset, dit Montauban. Moysset enrichi sous la régence de Marie de Médicis, était un de ces hommes auxquels le monde de la Cour avait affaire comme prêteur et conseiller expérimenté : on allait chez lui ; on le recevait. Sa maison était donc connue. Il mourut, laissant Rueil à un héritier nommé Payen. Richelieu avait déjà des vues sur Rueil ; on y signale sa présence dès 1621. Marie de Médicis y avait séjourné en 1624 ; de nouveau le cardinal y vient en 1630, en 1631, en 1632, etc. Enfin il se décide. Payen a des affaires embarrassées ; on en profite et on traite pour le château et maison seigneuriale de Rueil en Parisis, au prix de cent quarante-sept mille livres en août 1633. Le nouveau propriétaire s'arrangera bientôt avec l'abbaye de Saint-Denis pour un large élargissement du domaine. La dépense totale atteindra, par la suite, sept cent soixante-douze mille livres.

Rueil fut, pour Richelieu, la fantaisie finale, son caprice. La folie Moysset autorisait la folie Richelieu. Là il pouvait s'amuser, se distraire, se complaire à tout ce qu'il aimait, les eaux, les bois, la verdure, les fleurs et les fruits[61]. Joies simples et comprises de tous en ce temps où la vie était surtout rurale, on peut dire rustique, même pour les plus grands.

La réputation du lieu était établie avant même que le cardinal y eût mis la main. Golnitz, ce Hollandais qui voyageait, vers 1630, vantait le charme de cet endroit, idyllique : La maison du sieur Moysset avec ses jardins, ses fontaines, ses piscines, mérite d'être vue, écrit-il. C'est un bâtiment carré et, de belles proportions, entouré de fossés profonds, bordés de quais, que l'on franchit par un double pont-levis ; on y voit des choses curieuses, deux chiens de bronze versaient l'eau à la manière de ces bêtes ; une fontaine qui a la forme d'une rose, un Hercule, un dragon à plusieurs têtes, un Cerbère ; vers la forêt, il y a un labyrinthe avec des rocailles, des grottes, des canaux amenant les eaux dans les jardins. Les promenades sont charmantes.

Qui se refuserait à de telles délices ?

Richelieu s'y consacra en homme de goût et en maître de l'œuvre. Rappelons-le : il n'est pas absolument le personnage à la figure triangulaire qu'une légende a consacré. Entré dans la vie en un temps où le dernier souffle de la Renaissance se respirait encore, il gardait quelque chose de cette disposition enjouée qui avait été celle du bon roi Henri. Il ne lui déplaisait pas qu'on évoquât devant lui le souvenir de son compatriote Rabelais.

Et ce Boisrobert, abbé marron, qu'il appelait familièrement Le Bois, avait pour mission principale de le dérider par son ramage gaulois. La correspondance et la conversation du cardinal s'émaillaient même, parfois, de certaines facéties s'adressant à des plaisants qui ne se gênaient pas pour lui renvoyer la balle. Tel Gaston de France, quand celui-ci revint de voir les possédées de Loudun. On a raconté de lui d'autres histoires qui sont des farces plus ou moins piquantes et qui ont pu amuser son valet de chambre, ce Jean-Baptiste Poquelin, connu, par la suite, sous le nom de Molière[62]. En tous cas, c'est à Rueil que l'homme trouva les heures de détente dont il avait besoin.

Il faut reconnaître aussi que son loisir en ce lieu fut le temps d'une de ses plus fécondes activités. Car ces laborieux sont sans pareils pour savoir traiter leur repos à la cravache.

D'abord, le domaine de Rueil, en tant que domaine, devint une des affaires dé sa vie. Sa passion fut de le développer, de l'embellir, de le rêver toujours plus beau, toujours plus grand ; si bien, qu'il ne le devait finir jamais. Et quelles sommes s'engloutirent dans ce magnifique caprice ! Le cardinal mort, les comptes qui furent présentée à sa nièce et héritière la duchesse d'Aiguillon, sont éloquents : Pour les allées, quarante mille livres ; pour la conduite des eaux, quarante mille cent livres ; pour le grand escalier du jardin et la grotte de la Baleine, cinquante mille ; pour le grand corps du logis couvert du dôme cent trente mille, etc., etc.

Regardons les images, plus révélatrices que la froideur des chiffres. Suivons Israël Sylvestre. Voici la grande cascade avec ses cinquante degrés et la vasque où la chute des eaux fait un bruit de tonnerre ; elle est entourée de la bordure des cyprès, plantés en vie et en pleine force. Voici la perspective de la Rocaille, avec sa bordure de marronniers, — ces marronniers dont Richelieu fut l'introducteur en France et qu'on appelait les cardinaux. Voici le grand bassin avec sa perspective, au-dessus de la grotte, sa terrasse d'un style italien, où le cardinal, en respirant le bon air, aimait à évoquer le séjour à Rome qui avait fait de lui un évêque. Voici l'orangerie avec l'arc de triomphe, autre souvenir romain, merveille parmi les merveilles.

Or le maître lui-même, malgré tout l'argent prodigué aux architectes, aux entrepreneurs, aux jardiniers, ne sait où se loger : en septembre 1642, trois mois avant sa mort, il écrit qu'il n'y a pour lui d'habitable que la chambre où il mange ; ses secrétaires couchant tous dans une seule pièce ; ses invités se casent comme ils peuvent dans ce qui reste du vieux bâtiment. Lorsque, dans l'été de 1635, Richelieu s'était trouvé malade à Rueil au point de ne pouvoir bouger, de ne pouvoir même demeurer assis dans le jardin sans se trouver mal, son unique ressource avait été de rester étendu sur une chaire près de la fenêtre, dans la principale chambre du château qui communiquait avec la chapelle haute. Il laissait son regard, moins dur dans la détente de ses nerfs, se reposer sur la verdure des gazons, sur le coloris des roses des plates-bandes, celui des tulipes violet et blanc, qui lui doivent leur nom, sur le feuillage sombre de la grande allée, sur les chaudes frondaisons des beaux marronniers d'Inde qui plongeaient leur ombre dans le grand étang[63].

C'est donc un repos disputé. Sur ces loisirs, sur ces heures de solitude, recherchées, mais si courtes, se sont accumulés, malgré tout, les grands soucis, les résolutions les plus graves à prendre, les rencontres les plus émouvantes, les exécutions les plus sévères ; parfois aussi les succès longtemps disputés. En 1632, c'est à Rueil que, dans un demi-secret, fut jugé le procès du maréchal de Marillac, mesure qui décidait de la politique française à l'égard de la maison d'Espagne et de la carrière du ministre. Elle est fausse, bien entendu, la légende des oubliettes de Rueil ; la politique du cardinal ne se cachait pas. Le maréchal, une fois condamné à huis clos, fut exécuté au grand jour, en place de Grève.

Autre aspect de cette activité inlassable : c'est à flua que furent reçus les trois auteurs chargés par leurs confrères de demander au cardinal l'homologation des statuts de l'Académie française. Conrart, l'un de ces trois, dit à Pellisson qu'il n'avait jamais ouï mieux parler que fit le cardinal en cette rencontre, qu'après avoir donné son adhésion à l'acte de fondation, il s'adressa à chacun des députés à part, si à propos, avec tant de grâce, de civilité, de majesté et de douceur qu'il ravit en admiration tous ceux qui s'y rencontrèrent[64].

C'est à Rueil que fut signé, le 1er août 1635, le traité entre Louis XIII et la ville de Colmar, qui inaugurait lé rattachement de l'Alsace à la France.

Rencontre émouvante : c'est à Rueil que Richelieu reçut Blaise Pascal, âgé de quinze ans, après avoir entendu sa jeune sœur jouer la comédie. Le père, M. Pascal, aurait été reçu à Rueil avec ses trois enfants. Le cardinal leur fit mille sortes d'amitié, dit à M. Pascal père qu'il connaissait son mérite ; il ajouta : Je vous recommande ces enfants ; j'en ferai un jour quelque chose de grand[65]. Ces deux figures face à face, n'est-ce pas tout le Grand Siècle ?

C'est à Rueil que le Père Joseph mourut, le 18 décembre 1638, à l'âge de soixante et un ans. Le compagnon d'une vie religieuse, nationale et politique, l'Éminence grise — qui ne coiffa pas le chapeau rouge, — vint apporter ici le suprême témoignage de sa fidélité à l'ami qui ne devait le rejoindre dans l'éternité, au même mois, que quatre ans plus tard. Est-il vrai que Richelieu se soit penché sur le mourant pour lui crier le fameux mot : Courage, mon Père, Brisach est à nous ? On peut le croire. Si la capitulation n'était pas encore un fait accompli, elle était annoncée et escomptée : le cardinal était donc en mesure de recourir auprès du mourant, à cette parole de joie et de réconfort.

Que sont devenues les constructions du cardinal.

La Sorbonne, le Palais-Cardinal, le château de Richelieu, Rueil, des quatre monuments construits par le grand ministre, seul subsiste le sanctuaire, la maison de Dieu, la chapelle de la Sorbonne, telle qu'il l'a conçue et élevée. Tout ce que ce grand Français avait fait pour sa vie particulière, pour sa gloire, ou pour l'utilité publique, a péri.

Qu'importe ! L'idée survit.

En créant un art monumental nouveau à la chapelle de la Sorbonne, Richelieu avait préparé les voies, sur la rive gauche pour un nouveau Paris. En construisant le Palais-Cardinal, il avait créé le Paris de la rive droite. Le château de Richelieu, Rueil avaient dessiné d'avance quelque chose de la figure de Versailles.

L'homme travaillait ainsi, selon l'esprit de sa politique et de son siècle : il magnifiait l'autorité centralisatrice de la Royauté dans une France constituée et déféodalisée, de même que cette France réalisait elle-même, dans le même temps, les principes de la tolérance religieuse et de la philosophie cartésienne. Le cardinal avait élevé enfin, pour la postérité, une œuvre monumentale selon les lois de la raison.

Mais, — il faut bien le reconnaître : — alors, qu'avec une dépense énorme, accablante, une volonté énergique imposait ces œuvres au pays et au siècle, le constructeur renfermait, à son insu, dans ces réalisations, avec l'éclat de leur gloire, le germe de leur ruine future.

La monarchie absolue, telle qu'il l'avait rêvée et modelée, ne devait pas tolérer longtemps qu'un sujet, fût-il le plus hautement qualifié de ses conseillers, disposât, pour lui-même et pour ses héritiers ou ses successeurs, de telles richesses et d'un tel étalage de puissance. Sous le règne suivant, un Fouquet oserait élever le château de Vaux ; mais cela à son dam.

Pour les œuvres de Richelieu, la fatalité de leur ruine devait être plus lointaine et plus profonde. En construisant une nation nouvelle, une nation, en somme, plus égalitaire, bourgeoise, libérale, jalouse de ses écus et de son droit, le grand ministre, — né lui-même, d'une classe intermédiaire, — avait déterminé l'avènement d'une puissance qui, elle aussi, saurait invoquer les lois de l'unité et de la raison. Le prestige populaire oserait, un jour, se planter en face du prestige royal et nous vaudrait sept invasions en moins d'un siècle et demi.

Rueil, achevé par Louis XIV, s'il a survécu, ce fut pour assister à la chute de Napoléon. Le Palais-Cardinal est devenu l'apanage du prince qui fit ce que Gaston n'avait pu faire. Quant au château de Richelieu, qui était resté entre les mains des Richelieu, c'est la Révolution et la bande noire qui devaient en avoir raison.

En écrivant ces lignes, nous avons sous les yeux une pièce où il y a plus de philosophie assurément que dans le Discours de la Méthode ; c'est l'album dressé au XVIIe siècle par l'architecte Jean Marot et où le château de Richelieu est représenté dans tous les détails de sa construction, de sa décoration, de ses communs, de ses jardins, de ses bois. Or, sur la feuille de garde qui double le riche maroquin, on lit ces mots qu'il faut reproduire dans leur hideuse orthographe et leur cruelle précision : Boutron, rue Villdot, n° 12 à Paris. Se plant apartien a Monsieur Boutron propriétaire dudit château par laquisition qu'ils en a faites le 13 Messidor en 13 qui répond à 1805 en juillet.

La main qui a écrit ces lignes est celle qui a infligè au château son destin. Ce Boutron a bousculé, d'un coup de pioche, la grandeur d'un Richelieu ; il a réduit en miettes la pierre du château pour la vendre aux plâtriers et aux cimentiers, et, par lui, ce grand passé n'est plus que poussière.

Car tels sont les accidents de l'histoire.

La splendide demeure du cardinal périssait cent soixante-trois ans après son maître.

Revenons au mois de décembre 1642. Il nous reste à nous pencher sur le chevet de Richelieu mourant.

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[1] Les palais de Vicence sont des bâtisses de briques avec crépis simulant la pierre, A. Choisy, Histoire de l'architecture, tome II, page 673.

[2] La première édition de Vitruve fut donnée à Rome en 1486, in-folio. Mais celle qui pénétra en France, et de là dans le monde entier, parut à Lyon chez Jean de Tournes, avec le commentaire de Philandre en 1551, in-quarto. Toute l'antiquité pratique est là par suite toute la Renaissance monumentale. Le livre est dédié à François Ier.

[3] On pourrait ajouter à ces noms illustres, celui de Rabelais, qui fut, comme on le sait, le grand ami de Philibert Delorme et qui aurait collaboré au livre du Vrai et parfait amour, dans lequel l'hellénisme, l'architecture, et l'alchimie se donnent la main, — connaissances spéciales qui inspirèrent à l'auteur de Pantagruel l'architecture de l'abbaye de Thélème. — Voir Préface de Rathery à l'édition du Rabelais de la maison Didot, 1882, in-12°, page 55.

[4] Cet itinéraire très sommaire est indispensable pour rappeler la part que les Croisades ont eue dans le développement de l'art français. Choisy, dans son Histoire de l'architecture, fait cette remarque capitale sur la conception de la coupole, celle que Brunelleschi réalisa à Florence, sur l'église Sainte-Marie-des-Fleurs, c'est-à-dire avec l'idée d'une double construction intérieure, en hémisphère, séparée par un intervalle vide, conception qui se trouvait déjà réalisée à la mosquée de la Sultanie à Constantinople, d'après l'art persan (voir Histoire de l'architecture, tome I, page 681). Pour ce qui concerne l'installation de la coupole en France, dès le moyen âge, il faut se reporter aux études lumineuses de M. Puig y Cadafalch, Catalan, membre de l'Institut de France : L'Arquitectura romana à Catalunga, trois vol. Barcelona, 1909-1918 et Le premier art roman dans l'Occident méditerranéen, dans Revue de l'art Ancien et moderne, année 1929. Voir aussi La Touraine, berceau des Écoles romanes : même Revue, tome XXXVIII, page 130. Et, pour la synthèse la plus récente Jean Vallery-Radot, Églises romanes. — Filiations et échanges d'influences, in-12°, 1931, édition Renaissance du Livre.

[5] Sur le verticalisme relatif de la coupole de Saint-Pierre de Rome, résultant de la correction apportée par Giacomo della Porta coupole projetée par Michel-Ange et se rapprochant des cathédrales gothiques, voir M. Reymond, De Michel-Ange à Tiepolo, 1912, in-12°, page 48.

[6] Il n'est pas inutile de citer à l'appui d'une thèse, admise d'ailleurs dans sa ligne générale, cette phrase si claire d'un autre technicien de l'art, M. Vaudoyer : La coupole fut une conquête dont les architectes du XVIIe siècle enrichirent l'architecture française et dont il faut leur faire honneur... Car les églises de ce siècle ne laissent pas de présenter, dans leur ensemble, un aspect noble et grandiose, tout aussi susceptible d'exalter les sentiments religieux que les plus belles églises gothiques. Voir Vaudoyer, Patria. La France antique et moderne.

[7] Consulter sur ces points : Choisy, Histoire de l'Architecture, tome II, I.

[8] Noël du Fail, Contes d'Entrapel.

[9] Voir, pour ce grand débat l'étude de Marius Vatout sur Philibert Delorme, Paris, in-4°, page 55.

[10] Henri Estienne, Deux Dialogues du nouveau langage françois italianisé, publié en 1579, Édition Lizeux et Belin, 1883, in-8°, tome II, page 288.

[11] Eugène Baie, Le Siècle des Gueux, tome II.

[12] Voir Aug. Demmin, Encyclopédie des Arts plastiques, tome I, page 704. — La construction en briques était usitée durant tout le moyen âge, dans le nord de l'Europe et, en particulier, en basse Allemagne. Forster, dans son important ouvrage : Les Monuments de l'Allemagne, Architecture (tome Ier, page 86), donne des listes vraiment impressionnantes de monuments, soit civils, soit religieux, construits avec ces uniques matériaux. Il cite les hôtels de ville de Lubeck, Rostock, Stralsund, Elbing, etc. Il rapporte que l'église Sainte-Catherine de Brandebourg-sur-le-Havel est, depuis ses fondements, construite en briques, les statues, même placées à l'extérieur, sont de la même matière. — En Italie, la construction romaine en briques, s'est conservée jusqu'à la Renaissance, et même alors, les plus beaux édifices sont souvent de briques ou de moellons cachés sous un revêtement. Au sujet de cet emploi de la brique hérité de l'antiquité et qui parait s'être maintenu surtout dans les terres d'Empire, Ferdinand Bac nous signale deux constructions particulièrement remarquables, la ferme de Fleury en Bière (Seine-et-Marne), commun d'un château qui abrita souvent le cardinal de Richelieu (Voir Avenel, Lettres de Richelieu, tome II, page 141 et tome VIII, page 29). Le créateur de ce domaine s'appelait Cosme ou Clausse, maître des eaux et forêts (dont le vrai nom Klotz, indique assez l'origine). L'architecture de ce domaine agricole imite les formes les plus savantes de la construction en pierres, dans les profilages, les courbes, les niches, les colonnes, les chapiteaux, et jusque dans ces creux à forme de coquille qui couronnent les niches. Aucune de ces ingéniosités de la brique, de ces coquetteries rouges ne se trouvent mentionnées dans les traités professionnels. Et le même ami, si spécialement compétent, constructeur lui-même, nous signale, à Venise, les fabriques du palais construit par Tomaro Contarini, dont les développements révèlent exactement la même technique qu'à Fleury et que celle que nous apercevons dans les tableaux hollandais et flamands, formant le fond des portraits et des groupes de familles (tableaux de Rubens, etc.). — Ces similitudes absolues qui se retrouvent dans la construction des châteaux français, — par exemple celui de Marfontaine, cité ci-dessus, — viennent assurément de la transmission que se faisaient les uns aux autres les corporations ou confréries de maçons, — disons sans hésiter de francs-maçons, — qui n'ont pour ainsi dire jamais été mentionnés dans les ouvrages consacrés à cette technique et dont il serait si intéressant de relever les traces depuis l'antiquité jusqu'à nos jours. — Pour ces travaux et ce style très spécial des pays du Nord avec l'emploi de la brique, voir en particulier l'ouvrage, — en allemand, — d'Essenwein, La construction en briques au moyen âge dans l'Allemagne septentrionale ; et les dessins recueillis par Forster sur l'Architecture en Allemagne, loc. cit. — Voir aussi Gabriel Hanotaux, Mon Temps, tome II, pages 100 et suivantes.

[13] Voir Aug. Demmin, page 704.

[14] Lucien Lambeau, La place Royale, 1906, in-8°, chez Daragon, page 52. Comme constructeur, on n'a désigné, jusqu'ici, que le maître des œuvres, Jehan Fontaine (voir page 21). A noter, qu'en Hollande, les simples artisans étaient qualifiés maîtres de l'œuvre, et faisaient fonction d'architectes. Voir le livre de Cohen, Les écrivains français en Hollande, page 440, page 593, etc. Ces corporations de maçons avaient gardé des secrets reçus de l'antiquité et ils les ont conservés jusqu'à nos jours (Mon Temps, tome II, page 473 et suivantes).

[15] Recueil de diverses pièces pour la défense de la Reine mère. Remontrance au Roi (1631), édition in-4°, page 21. Nous avons vu dans le chapitre Richelieu et les Lettres, que Richelieu n'avait pas oublié cette attitude du corps de la Sorbonne et que ses résolutions avaient été prises de fonder une académie des lettres pour l'éducation des jeunes gentilshommes avec enseignement français. M. Avenel dans sa note des Lettres de Richelieu, tome VIII, page 140, me parait avoir été mal renseigné sur ce point.

[16] Lemonnier, op. cit., page 228.

[17] Sur les séjours de la reine Anne d'Autriche, au Val-de-Grâce, et sur les événements qui s'y passaient du temps du cardinal de Richelieu, consulter P. Bondois : L'affaire du Val-de-Grâce en 1637 dans Bibliothèque de l'École des Chartes, année 1922, page 14 ; et G. Vauthier, Anne d'Autriche et l'église du Val-de-Grâce, dans Mélanges Guiffrey, année 1916.

[18] Le Prince, Œuvres de Balzac, édition Charpentier, in-12°, tome I.

[19] Remontrance, page 50.

[20] Observations sur la conduite du Cardinal de Richelieu, page 36.

[21] La Vérité défendue, page 38. Voir La Vie et le Gouvernement des Cardinaux Richelieu et Mazarin. A Cologne, chez P. de Marteau, 1694, page 90.

[22] Le Menteur, acte II, scène V.

[23] Victor Champiez, Le Palais-Royal, du Cardinal de Richelieu à la Révolution. Édition Propagation des Livres d'Art, in-4°, page 40.

[24] Voir Les portraits des hommes illustres français qui sont peints dans la Galerie du Palais Cardinal de Richelieu, par Vulson, sieur de La Colombière, à Paris, chez Jacques Cottin, 1668, in-12°, avec reproductions gravées des portraits.

[25] Voir La sculpture et le Château de Richelieu ou l'histoire des Dieux et des Héros de l'antiquité, par M. Vignier, Paris, chez Herel-Desbordes, 1676, in-12°.

[26] Voir Avenel, Lettres du Cardinal de Richelieu, tome III, page 101.

[27] Voir, dans les Lettres du Cardinal de Richelieu, tome IV, page 192, les mesures prises dans la région contre l'insurrection de Gaston de France. Il est intéressant de constater, au sujet de ces précautions de sécurité, que prit le cardinal, quand il construisit Brouage, qu'au moment où il fut question de sa disgrâce dans l'affaire Cinq-Mars, le bruit courut qu'il avait gagné cette place. Voir Variétés Historiques et Littéraires, tome VIII, page 123.

[28] Avenel, Lettres du Cardinal de Richelieu, tome VII, page 149.

[29] Viguier, Le Château de Richelieu avec des réflexions morales, Saumur. Chez Desbordes, 1678, in-12°.

[30] Voir Descartes, Discours de la Méthode, début de la seconde partie : Principales règles de la Méthode.

[31] Voir l'énumération dans Bossebeuf, op. cit., pages 269-271. Et compléter pour les adjonctions postérieures, par l'étude de M. P. Raveaux, Un détail inédit de la construction de la ville de Richelieu, dans Société des antiquaires de l'Ouest, année 1919, page 260.

[32] Voir Bossebeuf, Création et organisation de la ville, duché, etc. op. cit., page 267. Pour les contrats d'entreprise passés par le cardinal avec Jean Bartel, qui prend le titre entrepreneur du pavillon et bâtiments de Richelieu, et qui est qualifié par la suite architecte du Roi voir l'étude déjà citée de M. Raveau dans le Bulletin des Antiquaires de l'Ouest, 1919, page 262. On trouvera aussi, dans cette étude, de curieux détails sur les plans et les devis des pavillons, sur leurs propriétaires, sur le rôle de Lopez chargé des paiements au nom du cardinal, etc.

[33] Les Promenades de Richelieu ou les Vertus chrétiennes, dédiées à Madame la Duchesse de Richelieu, par J. Desmarets. Chez Sanry Le Gras, 1653, page 22.

[34] Lire, à ce sujet, les pages intéressantes de M. Magne, dans son livre Voiture et l'Hôtel de Rambouillet. Il fait usage de la correspondance de Voiture, qui figurait parmi les invités, des documents provenant de Conrart, actuellement à l'Arsenal et, peut-être un peu trop, des propos libertins et satiriques, les vaudevilles, les chansons, etc. Mais cela permet de juger, précisément, l'effet qu'un tel désordre de la société élégante et intellectuelle (les relations de ce beau monde avec les Louison, les filles de Tours et de Blois, l'entourage de Gaston de France, etc.), pouvait produire sur l'esprit grave du cardinal de Richelieu. On comprend aussi les suites que de telles mœurs pouvaient avoir sur les directions de sa politique intérieure et extérieure, ce Gaston de France et son parti se trouvant entraînés vers l'Espagne par le mariage de Lorraine et groupant toutes les forces de désordre contre la volonté royale et contre l'autorité du cardinal. Voir ci-dessus le chapitre Richelieu et les Lettres, et la correction du désordre dans les lettres par la fondation de l'Académie française.

[35] Avenel, Lettres du cardinal de Richelieu, tome VI, page 5. Voir toute la lettre, si curieuse par son détail même.

[36] Testament de Richelieu dans Aubery, Histoire du Cardinal Duc de Richelieu. Édition Elzévirienne, tome II, page 470 et, pour l'instruction, pages 319 et suivantes.

[37] Giovanni Angelo Canini né à Rome en 1621, mort en 1666. Fameux comme dessinateur de médailles et d'antiques. Peintre de Christine de Suède, etc. Il vint en France et on signale qu'à l'un de ses voyages, il présenta à Louis XIV un volume dans lequel il avait réuni des têtes d'hommes illustres et de divinités païennes, et que le jeune Roi le récompensa par le don d'un collier d'or. S'agit-il du présent album ? Voir Hœfer Lanzi et Tecozzi.

[38] Ces inventaires ont été exhumés des archives de la famille et publiés par M. de Boislisle dans les Mémoires de la Société des Antiquaires de France, tome XLII, Paris, année 1882.

[39] On sait que les deux Captifs de Michel-Ange, qui viennent des collections du cardinal et qui sont au Louvre, lui avaient été légués par une volonté suprême du duc de Montmorency.

[40] Louis Gonse, Histoire de la Sculpture française. Édition in-folio, page 155.

[41] Gabriel Hanotaux, La Provence niçoise, 1928, page 101.

[42] Sur les libertés prises par les prérubiniens, lire des pages excellentes de M. Eugène Baie dans son beau livre, Le Siècle des Gueux, tome III. Il observe avec raison qu'il faut tenir compte aussi de la Réforme : Ce que les Flamands eussent le moins compris, c'est l'emprise que la leçon (c'est-à-dire l'esprit académique) eut sur le goût français à la fin du XVIe siècle. L'orthodoxie en art était leur moindre souci. La dissidence spirituelle faisait fureur en Flandre. Il n'était point d'artiste que la Réforme n'eût touché en quelque manière... Le fétichisme de la forme idéale épuisa tôt l'admiration des élites.... et cet auteur cite cette phrase de Van Mander sur Breughel l'Ancien : Le bonheur de Breughel était de saisir sur le vif les mœurs agrestes, les ripailles, les danses, les amours champêtres qu'il exultait à traduire par le pinceau (page 314). Les frères Le Nain vont paraître non sans la mesure et la finesse du goût français !

[43] Voir le livre si plein d'intérêt consacré par M. Hourticq à la jeunesse de Poussin.

[44] Le mot certain est employé, selon l'usage du temps, en son sens étymologique, un réel regret.

[45] 9 juin 1653, de Rome.

[46] Le même rapprochement fut fait, un jour, devant nous, par Rodin. Il comparait les colonnes parfaites à des jambes de femme. Avait-il lu ce passage des Lettres du Poussin ?

[47] Gazier.

[48] Lavoix fils, La Musique française, page 58.

[49] Lavoix fils, La Musique Française, page 66.

[50] Cité dans l'excellent ouvrage de Maximin Deloche, La Maison du Cardinal de Richelieu. Lire le beau chapitre sur la Musique.

[51] Lavoix fils, Musique française, pages 81-85.

[52] Voir l'Historiette de Tallemant sur Mme de Champré, lors du fameux et scandaleux voyage de Noyon. Édition Paulin, Paris, tome V, page 106 et Deloche, op. cit., page 250.

[53] Voir Œuvres choisies de Quinault-Crapelet, 1824, 2 vol. in-8°, tome I, page XXIV et pages XLI-XLV.

[54] Mémoires de Marie du Bois, sieur de Lestourmière et du Poirier, page 368.

[55] Tallemant, Historiettes, tome VI, page 203.

[56] Variétés historiques et littéraires, tome VIII, page 121. Lettre de M. de Vineuil à M. d'Humières. Voir aussi Tallemant, Historiette de L'Étoile et Saint-Thomas.

[57] Reynaldo Hahn, La société au temps de Louis XIV. Lulli, musicien du Roi ; dans Conférencia, n° du 15 septembre 1938, page 353.

[58] Reynaldo Hahn, La société au temps de Louis XIV. Lulli, musicien du Roi ; dans Conférencia, n° du 15 septembre 1938, page 353.

[59] Vrais et bons avis de François fidèle, cité par Deloche, La Maison du Cardinal de Richelieu, page 345.

[60] Richelieu fit planter à Rueil des ceps de vin de muscat de Frontignan qu'il avait apprécié au cours de la campagne du Languedoc.

[61] Voir Cramail, Le Château de Rueil et ses jardins, pages 10 et 54. Ce Moysset avait été mêlé, sous la régence de Marie de Médicis, aux intrigues du prince de Condé et Richelieu dit dans ses Maximes d'État, qu'il avait mérité la corde. Il passa même en justice ; mais on étouffa l'affaire. Voir Maximes d'État, publiées par Gabriel Hanotaux, n° XLX, page 758, note.

[62] On rencontre Jean-Baptiste Poquelin dans l'entourage du cardinal, au moment de l'affaire Cinq-Mars.

[63] Maximin Deloche, La Maison du Cardinal de Richelieu, 1912, in-8°, Champion, pages 423-424.

[64] Relations contenant l'Histoire de l'Académie française. Édition 1653, in-12°, page 76.

[65] Sainte-Beuve, Port-Royal, — d'après le Recueil d'Utrecht (1740), page 241. D'après Taschereau, dans sa vie de Corneille, la scène jouée par la sœur de Pascal, l'aurait été à Rouen.