MŒURS ROMAINES
LIVRE IX — LES BEAUX-ARTS DANS L’EMPIRE ROMAIN.
CHAPITRE V — Le sentiment artistique.
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Des milliers d’artistes qui déployèrent leur activité durant les premiers siècles de l’empire romain, dans toute l’étendue de celui-ci, il en est relativement très peu dont les noms soient connus, et encore ne le sont-ils que grâce au soin de les avoir eux-mêmes inscrits sur leurs œuvres. Dans la littérature, malgré les mentions fréquentes d’entreprises artistiques de tout genre, il n’est presque jamais parlé des artistes chargés de l’exécution. Cela s’explique en partie par la condition subalterne des artistes dans la société du temps, mais aussi par la circonstance que la production artistique y était bien moins le fait d’individualités que celui d’associations, dans lesquelles l’individu, n’étant que comme l’anneau d’une chaîne ou l’instrument d’une corporation, ne formait pas l’objet d’une attention particulière. D’un autre côté les arts, comme on l’a montré plus haut, n’avaient pas, pour la civilisation romaine, d’importance et de valeur par eux-mêmes, mais seulement comme un moyen, indispensable pour atteindre à des fins importantes et généralement poursuivies avec une persistante fixité. Enfin, la production artistique de la période qui nous occupe paraissait, au jugement des contemporains, moindre qu’à nous, parce qu’ils y appliquaient la mesure fournie par les créations du temps de la grande floraison de l’art hellénique. Le manque d’originalité véritable dans l’art postérieur, l’affaiblissement du souffle de l’esprit cédant devant la forme, jusque dans ses produits les plus éclatants, les plus imposants et les plus gracieux, tout cela devait être très sensible, même pour une intelligence très imparfaite, à une époque où il y avait encore une si grande abondance d’œuvres du siècle qui avait commencé par Phidias et fini par Lysippe. On comprend ainsi parfaitement que l’intérêt artistique, à cette époque, se tournât avec une grande prédilection vers le passé. Mais cet intérêt différait aussi totalement, alors même, de nature et d’intensité, dans le monde romain et le monde hellénique. C’est là précisément un domaine sur lequel la diversité de leurs deux civilisations, dans les parties où elles ne s’étaient pas encore fondues, est le mieux appréciable, même pour nous. On sait comment les campagnes victorieuses des Romains dans les pays de la langue grecque, depuis la prise de Syracuse, en l’an 212 avant Jésus-Christ, puis le pillage continu exercé, durant une période subséquente de deux siècles et demi, par les généraux, les gouverneurs et les empereurs jusqu’à Néron, remplirent Rome, à tel point qu’elle en regorgeait, d’une multitude incroyable de chefs-d’œuvre des plus variés et des plus parfaits de l’art hellénique[1]. L’impression causée par cette réunion de chefs-d’œuvre sans pareille, et à laquelle les indifférents, les récalcitrants même, ne pouvaient entièrement se dérober, fut ensuite complétée par celles des voyages que les Romains, depuis le sac de Corinthe, prirent de plus» en plus l’habitude de faire en Grèce, pour leur plaisir et pour leur instruction. Enfin, les Romains se voyaient aussi portés, de mille manières, vers les beaux-arts par la littérature grecque, qui arrivait à être de plus en plus reconnue comme la base de toute éducation supérieure. Rien ne dit, il est vrai, que les ouvrages originaux grecs, traitant des beaux-arts, et que Pline le Naturaliste a en partie utilisés dans sa description du monde, fussent beaucoup lus par les Romains. Cependant la littérature épigrammatique et la rhétorique des Grecs contribuèrent, certainement, à répandre les connaissances et les jugements artistiques. Les écrivains grecs, qui s’étaient fait une spécialité de la théorie de l’art oratoire, et qui restèrent les sources et les guides, sans cesse utilisés et consultés par les Romains, pour cette science dominante du système d’éducation de ces derniers, aimaient à comparer les formes du développement et les divers genres de style de l’éloquence avec ceux des beaux-arts, ainsi qu’à emprunter les expressions techniques en usage dans ceux-ci,. pour leur propre terminologie. Or, tout cela fut également adopté par les Romains qui écrivirent sur l’art oratoire, et propagé ultérieurement par leurs écrits. Puis, la poésie épigrammatique, cultivée beaucoup en Grèce, depuis Alexandre le Grand surtout, s’est occupée des beaux-arts avec une prédilection marquée, et appliquée à rendre l’impression que faisaient les œuvres importantes, soit par des descriptions qui les glorifient, soit par des pointes, des badinages et des jeux de mots plus ou moins spirituels. Nombre de ces poètes ont séjourné, dans les derniers temps de la république, ainsi que dans les premiers temps de l’empire, au moins passagèrement, à Rome, où ils trouvaient une matière inépuisable et un stimulant perpétuel pour ce genre de poésie en miniature, et l’on comprend que les Romains, ayant peu de temps, et encore moins le goût des études artistiques, profitassent volontiers de l’occasion de s’orienter sans peine aucune, sur les sujets d’œuvres dont oit parlait beaucoup, à l’aide de pareils traits et jugements, brefs et caractéristiques, passant de bouche en bouche, n’eussent-ils qu’une apparence. de justesse, sans portée réelle. Le fait qu’il en était souvent ainsi, appert des jugements, en matières d’art, rapportés par Pline l’Ancien, et dont la plupart n’ont pas d’autre source que précisément ces épigrammes grecques. Peut-être même Pline en avait-il’ trouvé un recueil tout fait, dans l’ouvrage du sculpteur Pasitèle sur les chefs-d’œuvre de l’art les plus célèbres du monde[2]. Un ouvrage capital de Varron montre déjà que les Romains
reconnaissaient, dans les beaux-arts, un élément très important pour la
civilisation tout entière. Dans son encyclopédie, qui traité des neuf
branches principales de la science et de l’art, cet auteur n’avait, il est
vrai, accordé une place qu’à l’architecture ; mais, dans sa collection de
sept cents portraits d’hommes célèbres, accompagnés de leurs signatures, il
avait admis aussi des peintres et des sculpteurs, à côté de rois, de
généraux, d’hommes d’État, de poètes, d’écrivains, de savants et
d’architectes[3] ;
et c’est ce qui a, comme toutes les œuvres de, Varron, exercé une grande
influence sur l’éducation en général, dans les temps postérieurs.. Les
développements dans lesquels est entré Pline l’Ancien, au sujet de l’histoire
de l’art et des artistes, dans sa Description du monde, écrite plus d’un siècle
plus tard, sont de nature à faire supposer d’autant plus un accroissement de
l’intérêt pour les choses de ce domaine, dans la partie instruite du monde
romain, que l’auteur lui-même était, personnellement, tout à fait étranger
aux choses de l’art. Nous ne savons pas jusqu’à quel point a été réalisée la
demande de Varron, que l’on enseignât la peinture aux jeunes filles ;
cependant il se peut qu’il y eût aussi, parmi les femmes peintres dont les
noms figurent souvent sur des tableaux, des peintres de ce sexe travaillant
en amateurs. L’exemple de Paul Émile, qui admit aussi des peintres et des
sculpteurs grecs parmi les professeurs chargés de faire l’éducation de ses
fils[4], pouvait bien
avoir trouvé assez souvent de l’imitation, même au temps de l’empire, dans
les cercles où l’on s’appliquait particulièrement à propager l’éducation hellénique.
Le fait qu’en Grèce la peinture avait, en maint endroit du moins, sa place
dans les programmes de l’enseignement, est attesté par une inscription de
Téos[5], où le dessin
d’après nature (ζωγραφία)
figure parmi les objets pour lesquels des prix étaient décernés aux adolescents.
Néron n’était pas encore sorti de l’enfance qu’il maniait déjà assidûment le
pinceau et la baguette du modeleur. De même Adrien s’était montré plein de
zèle dans son application’ à l’étude de ces deux beaux-arts, et, même après
son avènement à l’empiré, il ne cessa pas de faire de la peinture en amateur.
Marc-Aurèle eut pour professeur, dans ce même art, le Grec Diognète, qui
parait avoir été en même temps philosophe, et qui exerça, à d’autres égards
aussi, de l’influence sur l’éducation de ce prince. Alexandre Sévère, dont
toute l’éducation avait été grecque, peignait, dit-on, admirablement ;
Héliogabale, aussi, pratiquait cet art, et Valentinien encore faisait, en amateur,
de la peinture ainsi que de la sculpture[6]. Bien que
l’exemple de deux empereurs, élevés en Syrie, ne prouve rien, il est vrai,
pour l’éducation romaine, le nombre des autres princes artistes est encore
assez grand pour nous faire admettre que l’enseignement des beaux-arts à la
jeunesse, ainsi que le dilettantisme déterminé par là chez elle, à un âge
plus mûr, n’était, à aucune époque, une rare exception dans les classes
supérieures de Rome. Il en résulte, tout aussi clairement, que ce
dilettantisme, en soi, était une chose à laquelle on ne trouvait rien à redire.
Si la forfanterie d’un ancien proconsul de Il va sans dire que les Romains, dans les voyages qu’ils entreprenaient pour leur plaisir et pour leur instruction, notamment en Grèce et en Asie Mineure, ne négligeaient pas d’aller visiter les œuvres d’art qui s’y trouvaient. On ne pouvait, naturellement, pas se dispenser de voir, en particulier, celles qui étaient en grand renom, et que toute personne, lisant quelque peu, devait connaître, au moins de réputation, par les livres. On entreprenait même des voyages uniquement pour les voir. Cependant, rien ne prouve que cet intérêt affecté pour l’art ait été jamais plus qu’une curiosité s’attachant à l’extérieur et toute superficielle, étant déterminée principalement par la célébrité de l’œuvre et de l’artiste. C’est l’intérêt historique qui paraît avoir été, par-dessus tout, le mobile déterminant des voyages des Romains, comme nous l’avons déjà dit ailleurs, et la grande majorité d’entre eux sentaient indubitablement, comme Atticus, que la splendeur même des incomparables chefs-d’œuvre d’Athènes attirait moins que les souvenirs historiques attachés à cette ville. Le fait de l’accumulation d’une multitude d’œuvres d’art entre les mains des particuliers, à Rome, y peut être moins que tout autre invoqué comme une preuve des progrès du sens artistique. Il suffisait qu’on les sût de prix, pour qu’elles parussent un butin enviable, même à ceux qui avaient aussi peu l’intelligence de la valeur de ces objets que le rude ordonnateur du sac de Corinthe ; et la richesse des pays grecs, en œuvres d’art, était tellement inépuisable ; qu’elle permit à l’avidité romaine de s’en rassasier pendant des siècles. A côté des colonnes de marbre, des tapis, des tables de bois de citrus, de l’argenterie et des vases de grand luxe, les statues et les peintures étaient, comme nous l’avons déjà fait remarquer, arrivées, avec les progrès du temps, à être regardées comme de plus en plus indispensables pour l’ornement des maisons et des villas opulentes. Avec la richesse énorme du fonds existant d’œuvres d’art et la facilité que l’on avait pour en faire l’acquisition, ou se les procurer par la rapine, il n’était même pas besoin d’un goût particulier d’amateur pour former des collections. Il est certain que les galeries de tableaux s’étaient tellement multipliées, du temps d’Auguste, que, dans le plan d’une maison aristocratique, tel que le conçut Vitruve[8], celui-ci ne crut pouvoir manquer d’y réserver, pour cet objet, une grande salle, du côté nord, de l’édifice. Bien qu’il ne fût pas impossible que ces collections comprissent aussi des œuvres d’artistes vivants, il n’y est jamais fait mention de celles-ci, et, lors même que les peintures et statues anciennes n’y prédominaient pas, elles n’étaient pas moins censées en former la partie la plus précieuse, ou même la seule précieuse. Il est, souvent aussi, dit expressément qu’amateurs et collectionneurs les recherchaient particulièrement, comme Jules César[9] et ce Damasippe qui s’appliquait comme un fou à l’achat de statues antiques[10]. On forme les galeries de tableaux, dit Pline[11], avec un ramassis de vieux tableaux. C’est aussi dans l’argenterie que l’on regardait surtout à l’ancienneté ; elle était presque le seul titre dans l’appréciation de ces œuvres d’un art tombé en décadence, et les ciselures les plus estimées étaient celles que l’usage avait effacées, au point de les rendre méconnaissables[12]. Il ne manquait même pas d’antiquaires préférant les incunables proprement dites de l’art à tout le reste, et les peintures grossières, ou peu s’en faut, d’un Aglaophon et d’un Polygnote à celles des peintres postérieurs, au dire de Quintilien, qui taxait cette manie, non sans raison probablement, de prétention vaniteuse au titre de connaisseur. Cette direction du goût semblerait avoir été répandue le plus au temps d’Adrien. En général cependant, on entendait par œuvres d’art anciennes celles du temps de la grande floraison de l’art hellénique. Parmi les ouvrages des anciens, que Stace[13] vit dans la villa de Manlius Vopiscus, à Tibur, il y avait des ébauches de Myron, en argent et en bronze, pour ses colosses ; parmi les vieilles peintures et sculptures de la villa de Pollius Félix, à Sorrente, des œuvres d’Apelle, de la jeunesse de Phidias, de Polyclète et de Myron[14] ; dans la collection d’œuvres anciennes de Sonius Vindex, des bronzes de Myron et de Polyclète, des sculptures en marbre de Praxitèle, des ouvrages en ivoire de Phidias et des tableaux, dans lesquels on reconnaissait, déjà de loin, la touche du vieil Apelle[15]. Dans ces mentions fortuites, on n’indique presque toujours que des noms d’artistes du premier rang, parmi lesquels celui de Polyclète revient le plus souvent. La mention des noms obscurs de Bryaxis, de Phradmon et d’Agéladas, par Columelle[16], ne peut être citée qu’à titre d’exception. Dans Juvénal (III, 216, etc.), à propos d’un incendie frappant un riche, l’un des amis qui se sont réunis pour contribuer à l’ameublement de la maison à reconstruire, est heureux d’apporter quelque chose d’exquis d’Euphranor et de Polyclète. Effectivement, ce dernier était considéré, par nombre de gens, comme le premier des artistes, maître dans la reproduction de la beauté jeune, et ne s’aventurant jamais au-delà des premières années de l’âge où les joues cessent d’être imberbes et lustrées ; aussi ses œuvres se distinguaient-elles par la perfection de la forme plus que par la profondeur de la conception. Après lui, l’artiste que l’on nomme le plus souvent est peut-être Myron, dont les figures d’hommes et d’animaux frappaient surtout par la vérité saisissante, la vive ressemblance et le parfait naturel. Aussi voyait-on, à Rome, plus de ces deux artistes que de Phidias, dont les plus importants chefs-d’œuvre étaient en Grèce. Vitruve n’hésite pas à les appeler tous les deux les représentants de l’art plastique, de même qu’il voit dans Apelle celui de la peinture. Les artistes des temps postérieurs à Alexandre le Grand, ou de la fin de la république romaine, parmi lesquels excellaient Pasitèle et Arcésilas, ne sont jamais compris dans les anciens maîtres. Que l’on songe maintenant à la masse de ces œuvres d’art réputées anciennes, accumulées entre les mains des particuliers, et dont un Domitius Tullus, par exemple, put remplir sur-le-champ un vaste parc ; au sans façon avec lequel, d’une part, on faisait sonner les noms les plus célèbres, et, de l’autre, à la virtuosité technique déployée dans l’art de cette époque, ainsi qu’à la grande activité avec laquelle on s’y appliquait à la reproduction des œuvres classiques et antiques ; et l’on sera tout porté à croire, même sans la confirmation d’un témoignage positif, que les collectionneurs n’étaient trompés que trop souvent, par les artistes et par les marchands d’objets d’art, leur faisant acheter des copies pour des originaux. Il existe même, du premier temps de l’empire déjà, un témoignage attestant expressément que de pareilles supercheries étaient fréquentes et notoires. Le fabuliste Phèdre dit[17] que, s’il emprunte le nom d’Ésope, ce n’est que pour faire mousser les produits de sa plume, comme faisaient beaucoup d’artistes de son temps, en inscrivant le nom de Praxitèle sur leurs marbres neufs, celui de Myron sur de l’argenterie limée, et celui de Pausias (ou de Zeuxis ?) sur un tableau ; car c’est ainsi, ajoute-t-il, que la maligne envie exalte toujours l’avantage de l’antiquité aux dépens des bonnes choses du temps présent. Si donc on rencontre, dans la littérature du temps, des mentions de travaux de grands artistes, qui seraient autrement tout à fait inconnus, on ne saurait les accueillir qu’avec défiance. Il n’est, évidemment, pas impossible qu’il y eût eu de Phidias un vase orné de poissons ciselés en relief, une cigale (cicada), une abeille et une mouche ; mais on ne saurait pourtant l’admettre, comme un fait entièrement digne de foi, sur une simple allégation de Martial, d’ailleurs susceptible d’être interprétée autrement, et sur celle de l’empereur Julien[18]. Le travail des métaux précieux, la toreutique (cælatura), était un champ sur lequel la fraude artistique se donnait très librement carrière, attendu que la manie de garnir les buffets d’argenterie ancienne était un des luxes d’art qu’on affectionnait le plus. Mais l’époque où fleurit l’art toreutique avait été de courte durée, et n’avait compté que peu d’artistes notables. Du plus grand d’entre eux, Mentor, le Benvenuto Cellini de l’antiquité, les connaisseurs n’étaient disposés à reconnaître, comme authentiques, que quatre paires de coupes[19]. Dans le commerce des objets d’art pourtant, les coupes passant pour être de sa main ne sembleraient nullement avoir été rares. Martial (IX, 6) décrit une boutique où l’on vendait des objets de luxe précieux : on y trouvait non seulement des statues de Polyclète, mais aussi, assure-t-il, des coupes noblement travaillées de la main de Mentor. Si des connaisseurs ne pouvaient être trompés que par de bonnes copies, comme celles de Zériodore, faites d’après les originaux de Calamis, il y avait, sans doute aussi, un assez grand nombre d’amateurs et de collectionneurs de l’acabit dit héros de Pétrone, Trimalcion, qui, en sa qualité d’amateur particulier de pièces d’argenterie, possédait des coupes sur lesquelles était figurée Cassandre immolant ses fils, et où l’on voyait ces enfants couchés comme de vrais morts ; puis d’autres qui montraient Dédale enfermant Niobé dans le cheval de Troie : scènes dont les sujets réels étaient une Médée égorgeant ses enfants et le taureau de Pasiphaé[20]. Il fait remarquer, après avoir fini l’énumération de ses vapes, qu’ils sont tous de poids. Après les ouvrages en argent, les ouvrages en bronze formaient aussi un des articles pour lesquels se passionnaient les collectionneurs, surtout les objets en bronze de Corinthe, alliage dont on disait le secret perdu. Cela n’empêchait pas qu’il n’y eût des artistes toujours prêts à fournir des ouvrages de cette matière, avec lesquels ils ne parvenaient, probablement, que trop souvent à tromper les connaisseurs, bien que ceux-ci eussent, entre autres, la prétention de reconnaître, à l’odeur, les bronzes authentiqués[21]. Ce n’est indubitablement pas un hasard que, dans la mention des collections artistiques de cette époque, on insiste si souvent sur des particularités externes, telles que la vétusté, la rareté ; la précieuseté de la matière ; il est certain, au contraire, qu’une grande partie des collectionneurs attachaient une importance capitale à ces avantages, les mieux appréciables pour eux, dans les œuvres d’art. L’intérêt historique aussi parait avoir été, conjointement avec les autres conditions mentionnées, fort en jeu dans la composition des musées d’art. En général, les objets qui avaient été en possession de personnes célèbres, étaient extrêmement recherchés et payés très cher : la lampe de terre d’Épictète, 3.000 drachmes, le bâton de Pérégrinus Protée, un talent[22]. La valeur du diamant que la belle princesse juive, Bérénice, avait reçu, en cadeau, de son frère Agrippa II, s’était encore sensiblement accrue par suite du seul fait qu’elle l’avait porté à son doigt[23]. Dans une vente aux enchères de bijoux. impériaux, ordonnée par Caligula ; on fit entrer en compte, dans les prix faits aux personnes obligées de s’y porter acheteurs, bon gré, mal gré, la circonstance que tels objets avaient appartenu à Germanicus ou à Agrippine, tels autres à Marc-Antoine ou à Auguste[24]. Aux tables des riches maisons, les invités n’étaient pas seulement priés de soulever chaque pièce, pour s’assurer du poids de l’argenterie, mais aussi d’entendre l’historique de chacune, sans qu’on leur fît grâce du moindre détail[25]. Juvénal (XII, 46) fait la description d’un naufrage, où l’on jette à la mer, entre autres, des vases. d’argent ciselé, qui passaient pour avoir servi à Philippe de Macédoine. Caracalla possédait des armes et des vases à boire dont avait, jadis, fait usage Alexandre le Grand, auquel il avait voué un culte passionné[26]. Martial qui savait, au besoin, contempler avec respect même des reliques telles qu’une planche du navire des Argonautes, trouvait pourtant insupportable d’être obligé d’entendre débiter, à table, les généalogies enfumées des coupes d’argent posées devant les convives, et dont on se plaisait à faire remonter l’origine jusqu’à Nestor, Achille ou Didon, accusés d’en avoir été les premiers possesseurs[27]. En présence de tableaux et de sculptures, ceux qui les regardaient, couraient probablement, assez souvent aussi, la chance de s’en faire raconter les vicissitudes antérieures. Le petit Hercule de Lysippe, dans le musée de Nonius Vindex, passait pour avoir appartenu, successivement, à Alexandre le Grand, à Annibal et à Sylla[28]. Il est probable que les collectionneurs avaient aussi, plus que tous les autres hommes, la prétention de passer pour connaisseurs, et Trimalcion lui-même déclare qu’il ne renoncerait pas à cette qualité, pour tout l’argent du monde. Mais, comme dans tous les temps, cette prétention était plus commune que la connaissance réelle. Denys d’Halicarnasse, qui était plus au fait des choses de l’art que la plupart des Romains, ne paraît avoir reconnu qu’à des artistes, et encore seulement à ceux qui en avaient une longue expérience, le talent de désigner les auteurs d’œuvres anonymes, et de distinguer les copies des originaux[29]. Cependant Nonius Vindex, d’après Stace[30], avait le premier comme personne ne l’eut. Damasippe s’était, ainsi que le lui fait dire Horace[31], appliqué à reconnaître le véritable bronze de Corinthe, à juger des défauts de la ciselure ou des aspérités de la fonte d’un objet, et à fixer le prix d’une statue ; il se donne aussi, en s’attribuant ce dernier talent, pour connaisseur, car certainement les connaisseurs devaient, alors comme aujourd’hui, aimer à faire parade de leur savoir dans sa spécialité, en taxant les œuvres d’art[32]. Mais les amateurs et les enthousiastes, dont il est souvent fait mention, et que l’on qualifiait de fous du point de vue stoïcien, comme de celui de la rigidité romaine, étaient naturellement plus nombreux que les connaisseurs[33]. Les adversaires de la culture hellénique avaient déjà fait un reproche à Marcellus d’avoir, par l’apprit séducteur du butin de son triomphe de Syracuse, fait tomber ses compatriotes dans le travers de perdre leur temps en bavardages spirituels sur l’art[34]. Il n’était pas rare, à ce qu’il paraît, que des esclaves, les esclaves grecs surtout, probablement à force de contempler les œuvres d’art, accessibles à tout le monde et dont il y avait une telle surabondance à Rome, négligeassent leurs devoirs ; car, dans son énumération des défauts d’esclave, que le vendeur est tenu d’accuser, le jurisconsulte Vénuléjus indique, comme défauts de l’esprit, à côté de la manie de courir les spectacles et de l’habitude du mensonge, aussi la manie de regarder sans cesse les tableaux[35]. L’énorme accumulation d’objets d’art, dans les collections des Romains, ne prouve donc pas plus, chez eux, en faveur des progrès du véritable sentiment de l’art, que le colossal emploi de ce dernier à la décoration et aux monuments. L’accumulation d’œuvres anciennes n’était, elle aussi, qu’une des formes de l’étalage du faste romain, qui, tout grandiose qu’il fût, conserva toujours quelque chose de barbare. C’est que les maîtres du monde tenaient à se procurer, autant que possible, la possession et la jouissance de tout ce qu’il y avait de précieux au monde, à s’entourer de tout ce qui pouvait prêter de la magnificence et de l’éclat à la vie. Ils traînaient à Rome les œuvres célébrées dans toutes les branches de l’art ; mais ils ne savaient prendre possession de ces trésors que matériellement. C’est précisément la multitude des impressions subies qui en émoussait l’effet, comme l’a reconnu Pline avec une parfaite justesse[36], d’autant plus que le calme et le silence, indispensables pour la contemplation artistique, faisaient défaut dans le mouvement incessant, d’agitation et de presse, qui régnait à Rome. Très peu de personnes y trouvaient le temps de s’absorber dans la contemplation d’une œuvre d’art ; il suffisait au grand nombre d’en gagner la plus faible notion, par un coup d’œil fugitif et superficiel. Tacite (Dial., X), voulant caractériser l’indifférence qui régnait à l’égard de la poésie ; dit que toute personne ayant eu la chance de voir une fois un poète admiré était contente et passait outre, comme si elle venait de regarder une statue ou un tableau. La littérature romaine, envisagée dans son ensemble, fournit péremptoirement et irréfutablement la preuve que, par le fait, les beaux-arts, malgré toute la splendeur artistique de Rome et de l’empire romain, n’ont jamais gagné d’influence sur la marche générale du développement de la civilisation romaine. De tant de poètes et de littérateurs d’époques diverses, dont beaucoup, placés à la hauteur des lumières de leur temps, ont tous les titres pour que nous les en considérions comme les dignes représentants, il en est à peine un chez lequel on remarque de l’intérêt pour les beaux-arts, et l’intelligence de ceux-ci. Dans cette littérature si variée, qui s’étend sur une période de plusieurs siècles, dans toutes les directions, et touche à tous les intérêts considérables, qui, dans les premiers siècles après Jésus-Christ, se montre tout particulièrement appliquée à la considération du présent, et ne ménage ni l’éloge, ni le blâme, dans son examen multiple des rapports intellectuels du temps, il ne se trouve pas trace d’une intelligence véritable de ce qui constitue l’essence de l’art, ni la moindre expression témoignant d’une émotion véritable, causée par la splendeur de ses œuvres. Partout où il y est parlé de l’art, c’est ou tout bonnement sans intelligence et avec dédain, ou du moins sans intérêt et sans chaleur. Bien que beaucoup de Romains aient pu, individuellement, réussir à pénétrer l’essence de l’art hellénique, celui-ci est toujours resté étranger à l’ensemble de la civilisation romaine, prise en bloc, et fort éloigné de ses tendances. Pût-il encore y avoir un doute sur le point de savoir si l’impression générale de la littérature romaine permet de conclure, avec raison, à l’absence du sentiment de l’art chez les Romains, il suffirait de la comparaison avec la littérature grecque contemporaine pour lever ce doute ; car l’intérêt et l’intelligence que nous cherchons vainement dans la première, se manifestent, sous des aspects multiples et d’une manière non équivoque, dans la seconde, et il appert, comme nous l’avons dit, que le contraste entre la civilisation grecque et la romaine se maintint, ici, tel qu’il avait toujours été. Tandis que Tacite ne croyait pouvoir mieux caractériser toute notion superficielle et fugitive qu’en la comparant à la manière dont on avait l’habitude de regarder les œuvres d’art, Plutarque déplore que la plupart de ses compatriotes considèrent comme plus important de s’absorber profondément dans la contemplation des choses de l’art que de rentrer en eux-mêmes. La plupart pensent, comme disait Arcésilas, qu’il faut examiner de près les poésies, les tableaux et les statues, et en passer en revue tous les détails avec les yeux de l’esprit comme avec ceux du visage, et ils ne font pas la moindre attention à leur propre vie, dans laquelle ils trouveraient pourtant matière à mainte considération qui ne serait pas sans attrait[37]. Tandis qu’un jugement indépendant se trahit dans toutes les remarques de Denys d’Halicarnasse relatives à la peinture et à la sculpture[38], les écrivains romains qui ont traité de l’éloquence, ne font évidemment que répéter, dans leurs comparaisons de l’art oratoire avec les beaux-arts, des jugements d’autrui puisés dans les livres. Même chez un auteur aussi plein de goût et d’un esprit aussi finement cultivé que Quintilien, le peu d’assurance qu’il a sur ce domaine se trahit par moments. Ainsi, en faisant observer que la disposition naturelle peut beaucoup, même sans la culture, mais que celle-ci ne dispense jamais de l’autre, il précise sa remarque par la comparaison suivante : Si, dit-il, Praxitèle avait essayé de tailler une statue d’une pierre meulière, je préférerais un bloc non taillé de marbre de Paros ; mais si l’artiste avait fait de ce bloc un chef-d’œuvre, la valeur de celui-ci serait dans le travail du sculpteur plus que dans le marbre[39]. Une bonne matière première lui paraissait donc de plus de valeur que Pauvre extraite par le ciseau d’un grand artiste d’une matière première commune. Un historien grec postérieur, Memnon, dans l’histoire de sa ville natale, Héraclée sur le Pont-Euxin, donne une description détaillée des attributs d’une statue d’Hercule, qu’Aurelius Cotta avait fait enlever de cette ville attributs comprenant la massue, la peau de lion, l’arc et le carquois, dont l’exécution ne le cédait, pour la beauté des proportions, l’élégance et la perfection technique, à aucun des ouvrages que l’on prisait le plus[40]. Il n’est guère probable qu’un historien romain se fût jamais avisé de décrire un pareil objet avec tant d’amour, même dans la relation la plus minutieuse. Tacite, dans le récit de l’incendie néronien, mentionne, en deux mots ; la perte d’innombrables chefs-d’œuvre de l’art grec ; Suétone n’en fait même pas mention. Aussi quand Hérodien (V, 3) compare Je jeune Héliogabale, pour
la beauté, la fleur de l’adolescence et la délicatesse des formes, aux belles
statues du jeune Bacchus, on sent très bien que ce n’est pas un pur effet dit
hasard que nous ne rencontrions une comparaison pareille dans les écrits
d’aucun historien, romain. Les notices sèches, maigres et superficielles de.
Pausanias sur des œuvres d’art ne témoignent, il est vrai, ni de l’amour, ni
de l’intelligence de l’art, de même que l’enthousiasme joue, dans les
descriptions d’art d’un Philostrate, ne prouve rien pour le sentiment
artistique des auteurs de l’espèce. C’est que les œuvres d’art, comme les
scènes de la nature, étaient du nombre des sujets avec lesquels les artistes du
style aimaient à faire parade de leur virtuosité. Ce n’est pas par ce qu’ils
sont par essence, mais seulement comme une belle occasion de déployer cette
virtuosité, que l’art et la nature intéressaient les sophistes tant romains
que grecs, et ce que l’on peut dire des modèles grecs d’Apulée. s’applique
parfaitement aussi aux descriptions de l’art et de la nature, chez. cet
auteur latin[41].
Quelle différence entre l’effort pénible qui se trahit dans cette exaltation
artificielle, et le langage, plein de chaleur et de sentiment, qu’inspirait à
Dion de Pruse l’effet irrésistible de l’imposante statue de Jupiter olympien
! La vue de ce chef-d’œuvre, dit-il, ébranlerait même des créatures dépourvues
de raison, et, quelque tourmenté et accablé que soit un homme, il doit, en
présence de cette image divine, oublier tout ce qu’il y a de grave et de
terrible à supporter dans la vie humaine, tant l’art a prêté de lumière et de
grâce à cette œuvre[42]. Dans la
critique de cet idéal de Jupiter, qu’il met dans la bouche de Phidias, de l’auteur plein de sagesse et d’un génie merveilleux de
cette œuvre vénérable et splendide, de l’ami et du familier de
Périclès, s’exprime une haute idée de l’importance, de la signification et de
la reproductivité des beaux-arts, idée à laquelle se joint une appréciation
pleine d’esprit et frappante, à bien des égards, de la différence qui existe
entre l’art et la poésie[43]. Lucien, enfin,
est, de tous les écrivains de l’antiquité, celui qui fait preuve de la
connaissance la plus vaste et de l’intelligence la plus pénétrante, en
matière d’art ; son jugement est partout indépendant, son goût formé sur les
meilleurs modèles, son talent de caractériser des œuvres d’art par quelques
traits, ou d’en rendre l’effet dans une description enthousiaste, un talent
nullement ordinaire, ainsi que le montre notamment sa description de Si donc, dans la littérature grecque du temps de l’empire, -l’art contemporain est un sujet dont on s’occupe aussi peu que dans la littérature latine, ce phénomène ne s’en explique pas moins par des causes diamétralement opposées, dans l’une et dans l’autre. Avec la grande échelle qu’y appliquait le vrai sentiment artistique des Grecs, il se pouvait que l’on estimât cet art au-dessous de sa valeur réelle, tandis que pour les Romains, qui manquaient en général de l’intelligence de ce, qui constitue la valeur propre et absolue de l’art, celui-ci n’était qu’un moyen pour le raffinement, des jouissances de la vie et pour la perpétuation de la mémoire des personnes et des faits, à côté d’autres moyens remplissant aussi complètement, pour eux, l’un et l’autre but. Si nous n’avions que la littérature des deux langues dominantes de ce temps, telle que nous la possédons aujourd’hui, nous ne nous douterions même pas de ce que les beaux-arts étaient, encore alors, capables de produire, ni de la mesure prodigieuse dans laquelle le besoin d’ornementation artistique et de représentation monumentale avait gagné toutes les classes de la société, ni du développement d’activité gigantesque qu’il imprima, en les vivifiant dans tout le inonde romain, à la peinture et à la sculpture. Qu’elle était riche cette civilisation, habituée à disposer de la production des arts dans une mesure dont le monde d’aujourd’hui a peine à concevoir l’étendue, à lui marquer tous les jours des tâches qu’il serait aujourd’hui tout à fait impossible de remplir ; cette civilisation qui comptait parmi ses moindres biens, et répandait à pleines mains, comme en se jouant, des trésors dont l’immensité nous humilie et nous remplit d’étonnement ! |
