L'ACROPOLE D'ATHÈNES

CHAPITRE XVII. — LA FRISE DU PARTHÉNON.

Tandis que l'extérieur du temple était orné de cadres et de sujets détachés, la frise abritée sous le portique offrait une suite non interrompue de bas-reliefs qui tournaient autour de ses quatre côtés et représentaient un sujet unique, la fête des Panathénées. Du Inonde héroïque on passait au monde réel. Ce n'étaient plus les bienfaits et le mythe de Minerve que le ciseau avait retracés, mais le culte que lui rendait son peuple. Gravé sur le marbre, ce témoignage de la piété publique devenait immortel : c'était une fête qui ne cessait jamais.

Peu de cérémonies antiques nous sont mieux connues que les Panathénées. Les textes propres à en préciser les détails ont été recueillis avec tant de soin par Meursius[1], classés avec tant de méthode, qu'on ne pourrait y ajouter que d'inutiles commentaires. Les sculptures du Parthénon sont une démonstration claire et comme vivante de l'histoire, mais de l'histoire telle que l'art doit la comprendre et la traduire, embellie par ses créations, rehaussée par un caractère idéal. Le désir de pénétrer dans les mœurs de la Grèce nous entraîne à prendre au mot les monuments où on les voit figurées, et nous faisons à peine la part de la fantaisie de l'artiste. Nous ne cherchons pas s'il a pu ajouter, au gré de son inspiration, des détails poétiques ; si, au lieu de copier servilement les faits, il ne les a pas disposés, réunis, combinés différemment, formant d'éléments divers un ensemble harmonieux. L'archéologie elle-même ne peut être satisfaite de ces interprétations : elles sont trop faciles et blessent trop le sentiment de l'art pour être vraies. Le génie grec, quelque contenu qu'il soit par la tradition et par les règles du beau, a une liberté d'allures et une richesse d'imagination qui doivent nous rendre circonspects. Ses œuvres ne se traduisent pas comme une prose courante. Elles ont, ainsi que la poésie, leurs belles fictions, leurs gracieux mensonges : on les admire, mais on se garde d'y croire aveuglément.

La frise du Parthénon offre ce mélange de réalité et d'idéal qui éclaire à la fois la science et qui la trompe. Cependant, les dieux qu'on y voit assis auprès des mortels, les êtres allégoriques qui conduisent les chars des guerriers, avertissent la critique d'user de réserve. La description des Panathénées n'est pas écrite par le sculpteur comme elle le serait par l'historien.

D'abord, la composition même ne retrace pas, comme on l'a dit souvent, la seule procession des Panathénées. C'est l'ensemble de ces fêtes solennelles, depuis les cérémonies secrètes qui se célébraient, la nuit, dans le temple de Minerve Poliade, jusqu'aux courses de chars et de chevaux dont les bords de l'Ilissus étaient le théâtre. Ici, les dieux assistent au triomphe de Minerve ; là, les jeunes Athéniens se préparent et revêtent leur costume dans le Céramique ou dans le Gymnase. Leurs esclaves amènent leurs chevaux, les brident, les caressent : Par un enchaînement habile, les principales scènes sont réunies, malgré la différence du lieu et du temps. La disposition même de la frise aide l'artiste à leur donner l'unité et une impulsion commune.

C'est là ce qui a pu faire illusion. Mais, pour avoir méconnu les libres créations du génie, on a avancé, sans preuves et quelquefois en contradiction avec les écrivains anciens, des explications naturellement fort invraisemblables. Ainsi, le Parthénon, et non plus l'Érechthéion, est devenu le centre et le but, des cérémonies[2] ; le pépias n'a plus été qu'un rideau qui pendait devant la statue de Phidias[3] ; la prêtresse de Minerve et le Praxiergide se sont transformés en reine et en archonte-roi[4], pour que la procession en devint plus magnifique, et l'on a fait monter sur le rocher de l'Acropole des troupes de cavaliers et des chars à quatre chevaux[5]. Je tâcherai de faire ressortir, dans une rapide énumération, les détails que les textes justifient, ceux dont ils laissent à l'artiste la responsabilité et le mérite.

Sur le côté oriental de la frise, au-dessus de l'entrée, la grande prêtresse et un prêtre de Minerve préludent à la fête par les cérémonies qui en sont l'origine et le but. Je n'ai point à parler ici de la pensée politique qui avait présidé à l'institution des Panathénées. Aux yeux du peuple, c'était simplement le jour où l'on enlevait à la statue en bois, à la Minerve tombée du ciel, son péplus terni, pour en substituer un neuf qu'on apportait en grande pompe. Ce n'est pas sans raison que l'on a représenté sur la façade principale, au centre de l'action, les rites sacrés qui formaient le caractère distinctif du culte de Minerve. Du côté gauche, la grande prêtresse reçoit des deux vierges Errhéphores les objets mystérieux qu'elles ont été chercher dans la, ville. Pendant la nuit qui précède la fête, dit Pausanias, les Errhéphores prennent sur leur tête ce que la prêtresse de la déesse leur donne à porter. Elles ignorent ce qu'on leur remet ; celle qui le leur donne l'ignore aussi. Il y a dans la ville, près de la Vénus des Jardins, une enceinte où se trouve un chemin souterrain, creusé par la nature. Les jeunes filles descendent par là, déposent leur fardeau. et en reçoivent un nouveau soigneusement couvert.

On a supposé, d'après l'étymologie, que ce qu'elles emportaient de l'Acropole, c'étaient les restes de la laine qui avait servi à tisser le vieux péplus, et que ce qu'elles rapportaient, c'était la laine qui devait entrer dans la confection du nouveau. Tout ce que l'on sait, c'est que les deux Errhéphores travaillaient avec les prêtresses au vêtement sacré. Elles commençaient le dernier jour du mois Pyanepsion. Tant que leur travail durait, elles demeuraient à côté de l'Érechthéion. Il fallait qu'elles eussent au moins sept ans, onze au plus. On remarquera, en effet, sur le bas-relief, que leur taille est beaucoup plus petite que celle de la prêtresse. Comme la scène se passe pendant la nuit, la première tient à la main un flambeau. En s'approchant, on distingue même les contours de la flamme.

Pendant ce temps, un des Praxiergides a enlevé à la statue de bois le péplus des quatre dernières années. Il le replie, aidé par un jeune enfant, et la déesse est prête à recevoir sa nouvelle parure. Ces préliminaires, symbole de la fête entière, ont lieu dans le secret du sanctuaire. L'on ne s'étonnera pas de voir le culte de Minerve Poliade figuré sur la frise du Parthénon, puisqu'on l'a vu déjà figuré sur les métopes.

A droite et à gauche de ces deux groupes, qui représentent l'idée de Minerve, douze dieux sont assis, spectateurs invisibles, comme dans les poèmes épiques, des actions des mortels. Les personnages qui se trouvent auprès d'eux leur tournent complètement le dos, tant leur présence est cachée. Demander pourquoi la fantaisie de l'artiste a ajouté cette composition, c'est demander pourquoi Homère nous décrit les dieux sur l'Olympe ou le Gargare, pendant que les Troyens et les Grecs combattent dans la plaine. L'art n'a-t-il pas besoin, comme la poésie, d'agrandir son sujet, de parler à l'imagination, de chercher la vérité et le charme dans un monde surnaturel ? Aussi me garderai-je bien de rechercher exactement ce que font ces divinités. Elles regardent et se montrent la fête ; elles s'entretiennent ensemble dans des poses, ici pleines de majesté, là pleines d'abandon. Assises, elles sont aussi grandes que les mortels debout. Leurs proportions prêtent-elles encore mieux à une belle et élégante sculpture ? Placés au-dessus de l'entrée du temple, donnent-elles à cette partie de la frise plus de noblesse, plus de calme et plus de grandiose ? Il n'en faut pas davantage : c'est là ce que voulait l'artiste.

Quant au nom qu'il convient de donner à ces différents dieux, on se trouve fort embarrassé. Les costumes sont très-simples, les attributs ont presque tous disparu, et chacun peut les interpréter au gré du système général qu'il adopte. Trois systèmes ont-été proposés, qui tous les trois peuvent se soutenir, mais à un degré inégal. L'un, sans trop d'effort, nomme les principaux dieux de l'Olympe ; le second, les divinités inférieures, et les personnages héroïques pour lesquels Athènes avait un culte particulier ; le troisième (c'est celui d'Ottfried Müller) fait figurer sur la frise les dieux et les demi-dieux qui avaient leurs autels, soit dans l'Acropole, soit tout auprès, et qui, voisins de Minerve, assistaient naturellement du fond de leurs temples à tous ses mystères comme à toutes ses pompes. C'est une idée très-ingénieuse et qui ne manque ni de simplicité ni de logique. En l'adoptant cependant, on hésitera encore sur le choix des noms. Car les temples qui entouraient l'Acropole étaient fort nombreux, et nous ne les connaissons pas tous. Peut-être Ottfried Müller n'a-t-il pas tenu assez de compte du rapport qu'il faut établir entre la topographie et la manière dont les dieux sont groupés.

Ainsi, à droite du prêtre et de la prêtresse qui occupent le milieu de la façade, je reconnais bien Hygiée et Esculape, dont le temple était presque à l'entrée de la citadelle. Esculape, appuyé sur son bâton, se retourne pour parler à Hygiée, au bras de laquelle s'enroule un serpent, si petit, qu'on dirait un bracelet. Mais ensuite, la réunion de Neptune, d'Érechthée, de Pitho, de Vénus, ne se peut guère justifier. Vénus, du reste, a le voile d'une prêtresse, et l'enfant qui s'appuie sur ses genoux n'a pas d'ailes, ainsi qu'en devrait avoir l'Amour. Il est naturel de donner une place aux divinités qui habitaient dans le temple de Minerve Poliade ; comme ces cinq figures sont les plus proches de ce temple et le regardent, je proposerais d'y voir Neptune, Vulcain, jeune et beau, tel que le comprenait l'art à cette époque, Vulcain, dont l'autel était placé devant l'Érechthéion, à côté de celui de Neptune.

Devant lui est Aglaure, dont le sanctuaire était au-dessous de l'Érechthéion, dans une grotte qui avait une communication souterraine avec le plateau de l'Acropole. La chevelure est serrée. étroitement par une de ces coiffes élégantes que l'on remarque sur les monnaies syracusaines d'un petit module : signe caractéristique des nymphes ou des simples mortelles, et non des déesses. Sa main est passée, par un mouvement plein d'intimité, sous le bras de sa sœur Pandrose, qui est assise devant elle. Pandrose a le même costume et le même voile qui la distinguent sur le fronton occidental du Parthénon. La religion, autant que la sculpture, avait besoin de ces types arrêtés qui s'imprimaient par leur constance dans l'imagination du peuple et répandaient la lumière sur le monde polythéiste. Le voile était, à ce qu'il parait, un des attributs de Pandrose et le symbole de son sacerdoce. L'enfant qui se tient debout, accoudé sur ses genoux, serait Érechthée, de même que sur le fronton occidental. Elle lui montre, de sa main étendue, la tête de la procession, qui parait à l'angle de la frise.

Pour les divinités qui sont de l'autre côté et regardent le sud, je crois les explications d'Ottfried Müller très-justes, à une exception près, que je signalerai tout à l'heure. Le dieu à la longue barbe, qui tient un sceptre, rappelle Jupiter ; Jupiter, qui avait deux autels dans l'Acropole, l'un sous le nom de Protecteur de la Citadelle, l'autre sous le nom de Très-Haut. Il est assis, non pas sur un simple siège, comme le sont les autres dieux, mais sur un trône, dont les bras sont soutenus par des sphinx. Phidias reproduisit ce même motif sur le trône d'Olympie. Junon, avec sa large poitrine et ses beaux bras qui étendent derrière elle un vaste voile, se tourne vers Jupiter et semble lui parler. Auprès d'elle se tient une jeune déesse, Iris, qui saisit au-dessus de sa tète sa draperie toujours agitée.

Devant Junon est le Mars au repos, tel que le représente la statue de la villa Ludovisi : une jambe étendue, l'autre repliée, et les deux mains croisées sur le genou, pose pleine à la fois d'abandon et de force. Ottfried Müller l'a pris pour Vulcain, parce qu'il ne savait comment justifier sa présence. Il n'a pas songé à la colline de Mars, à l'Aréopage, que cent pas à peine séparent de l'Acropole.

Ensuite l'on voit une femme qui tient, non pas une rame ou une massue à deux bouts, comme le ferait croire le grossier dessin de Carrey, mais une torche dont les côtes reliées en faisceau sont parfaitement reconnaissables. C'est, je crois, l'attribut distinctif de Cérès. L'Éleusinium était au pied même de la citadelle, du côté de l'orient, et l'on sait que c'était une des stations de la pompe sacrée.

Enfin, deux jeunes dieux semblables, et de forme et d'ajustement, s'appuient fraternellement l'un sur l'autre. Ce mouvement seul fait penser à Castor et à Pollux : car il n'y a point d'autre indication. Du reste, leur temple était également au pied de l'Acropole, au-dessous de l'Agraulium. Polygnote et Micon l'avaient décoré de peintures.

La même symétrie qui avait disposé les deux groupes de divinités, à droite et à gauche de l'axe du temple, continue à placer les différentes classes de personnages, de manière à ce qu'elles se correspondent et se fassent pendant. On peut se figurer une procession sur deux rangs qu'on aurait dédoublés, pour appliquer chaque rang sur un des longs côtés du temple et sur un des angles de la façade. Ils s'avancent par un mouvement parallèle ; c'est le même ordre, ce sont les mêmes motifs, les mêmes détails, mais traités avec une richesse et une variété remarquables, quoiqu'elles se démentent quelquefois. Dans une simple description, on doit donc éviter ces répétitions, en réunissant deux moitiés ainsi divisées. Ce qui se dit d'un des côtés du temple s'applique également à l'autre.

Auprès des dieux on voit s'entretenir gravement un certain nombre de vieillards et d'hommes moins âgés. Tous ont leurs manteaux et la plupart s'appuient sur un bâton. Debout, ils sont à peine aussi grands que les dieux assis. C'est ainsi qu'Homère distingue les mortels et les habitants de l'Olympe. Ce sont des personnages considérables. Mais comment savoir si ce sont les archontes, ou les gardiens des lois, ou les rois des tribus, ou les prêtres de la famille des Étéobutades et des Céryces ? Deux d'entre eux, dont l'un tient un rouleau à la main, semblent donner des instructions aux jeunes filles qui se présentent les premières. Ceux-là, on les reconnaîtrait volontiers pour les gardiens des lois et des rites sacrés.

Les jeunes vierges portent des patères et des vases qui devaient servir aux sacrifices. L'une tient un énorme chandelier ; une autre, une corbeille, et c'est la seule qui rappelle les Canéphores. Il faut dire qu'un certain nombre d'objets étaient en métal et n'ont laissé aucune trace. Les filles des étrangers domiciliés en Attique, des Métœques, figurent dans la procession, et, comme l'ordonnait une loi humiliante, elles portent, ici les aiguières, là les sièges et les ombrelles qui servaient aux Canéphores, choisies parmi les plus nobles familles. Au moment où la procession arrive sur la façade, des hérauts ou ordonnateurs de la fête sont placés aux deux angles du pronaos. Tournés vers les longs côtés, ils appellent par leurs gestes la suite du cortège, comme si elle tardait à paraître. C'était un lien ingénieux entre les différentes parties de la frise.

Ensuite s'avancent les bœufs destinés au sacrifice. Chacune des colonies athéniennes en envoyait un le jour des Panathénées. Les uns s'avancent d'un pas tranquille, au milieu des jeunes gens et des sacrificateurs qui les conduisent ; les autres résistent et cherchent à s'échapper : source de mouvement et de variété, sans que cependant l'ordre de la cérémonie en soit troublé. Des enfants conduisent un bélier.

Derrière les victimes, les Métœques portent des bassins assez semblables à des auges et à des outres pleines d'huile, prix des vainqueurs aux jeux Panathénaïques. Puis s'avancent les musiciens jouant de la flûte ou de la lyre, accompagnement ordinaire des sacrifices. Mais une raison particulière explique la présence des musiciens sur la frise. Périclès venait d'instituer pour la première fois des prix de musique, à l'occasion des Panathénées, et il avait réglé lui-même comment aurait lieu le concours de flûte, de chant et de lyre. Enfin, la troupe des vieillards, qui ferme la marche, porte à la main des branches d'olivier. On les appelait pour ce motif Thallophores. Ce qui montre combien le culte du beau était poussé loin chez les Grecs, même en dehors de l'art, c'est qu'on ne choisissait que des vieillards remarquables par leur beauté.

Alors commençaient à défiler les chars à quatre chevaux et les cavaliers, dont les flots pressés remplissaient un espace considérable. C'est là que l'imagination et le talent du sculpteur avaient pu se développer librement, et l'on voit avec quelle complaisance il s'est arrêté à un sujet qui offrait tant de ressources. La pompe sacrée n'était que la moitié de la fête. Une autre moitié, non moins importante, c'étaient les courses, les luttes qui avaient lieu en l'honneur de Minerve, sur les bords de l'Ilissus. On faisait remonter jusqu'à Érechthée l'institution de ces jeux, qui rappelaient les bienfaits de Minerve. La première, elle avait dompté le cheval ; la première, elle l'avait attelé au joug. Les courses faisaient donc, en quelque sorte, partie de son culte. En les reproduisant, le sculpteur, loin de détruire l'unité de son sujet, l'agrandissait et le rendait complet. Les évolutions de cavalerie étaient, à Athènes, un élément indispensable des grandes solennités. Elles ont, sur la frise, un caractère de réalité tout différent de la fantaisie qui semble avoir présidé à la composition des chars, autant, du moins, que l'état de mutilation de ces derniers morceaux permet d'en juger.

Auprès des quatre chevaux, ou à leur tête, on voit un homme qui, tantôt les contient, tantôt se retourne vers les deux personnages montés sur le char. D'un côté, c'est une femme à la longue tunique qui tient les rênes ; de l'autre, un guerrier avec le casque, le bouclier et le plus souvent la cuirasse. Parfois, il s'élance à terre ou s'élance sur le char ; parfois il y reste debout dans une pose martiale et animée. On a cru reconnaître dans ces mouvements divers une image de la guerre homérique, où les héros sautaient à chaque instant de leur char pour combattre, et l'on a emprunté à une inscription qui a trait aux jeux Panathénaïques le nom d'Apobates, pour le donner à ces jeunes guerriers.

Mais aucune inscription ne nous apprend quelles étaient les femmes montées auprès d'eux. Ce ne peuvent être des vierges athéniennes. Les mœurs des Ioniens étaient trop hostiles à ce mélange des deux sexes et à l'éducation virile donnée aux filles. Du reste, une vierge spartiate eût-elle pu elle-même contenir et diriger quatre coursiers fougueux ? Ce sont plutôt des êtres allégoriques, et le fronton occidental du Parthénon fait penser naturellement à la Victoire, qui conduit le char d'Érechthée.

I.A. cavalcade est trop célèbre, le dessin et le moulage l'ont trop souvent reproduite, pour que j'aie besoin de la décrire. Qui n'a vu cette suite à jamais inimitable de beaux et gracieux jeunes gens, légère-renient assis sur leurs coursiers thessaliens, les uns vêtus de la tunique ou de la cuirasse, les autres nus ou laissant flotter au vent la chlamyde derrière leurs épaules ? Leurs têtes portent quelquefois le casque, quelquefois ce chapeau à larges bords que les Athéniens avaient emprunté à l'Arcadie. Un grand nombre ont autour des jambes les ornements que Xénophon recommande aux cavaliers et qu'il appelle embates. L'artiste a adopté ce détail pour rompre la monotonie des jambes toujours nues. Car il est à remarquer qu'il a écarté complètement l'équipement du cheval. C'est une conséquence du principe qui préside à toute sculpture grecque, trop amoureuse de la forme pour consentir à la voiler et à la défigurer sous les détails.

Je n'ai pas besoin de faire ressortir tout ce qu'il y a de conventionnel dans des bas-reliefs où l'on voit des jeunes gens tout nus assister à une cérémonie sacrée, aux fêtes de la chaste Minerve, et les vierges de noble famille monter pieds nus le rocher de l'Acropole. On ne s'étonnera donc point si les chevaux sont sans selle et s'ils n'ont qu'une simple bride en métal. Les trous où elles s'engageaient se voient encore à la bouche du cheval et à la main du cavalier. La troupe s'avance au galop, par un mouvement plein d'ensemble, mais d'une allure retenue et qui n'a rien d'impétueux. Les chevaux semblent galoper sur place, ou plutôt se cabrer gracieusement. Si l'on veut une description exacte du cheval du Parthénon, qu'on lise le onzième chapitre du Traité d'Équitation. Le type idéal que cherche Xénophon, Phidias l'a constamment copié. La race thessalienne offre encore aujourd'hui une certaine ressemblance avec les bas-reliefs de la frise.

Il me reste à parler de la frise occidentale, qui est une suite de la frise du nord, mais où la scène change complètement. On dirait les coulisses d'un théâtre, et nous assistons aux préparatifs et à la toilette des acteurs. Quelques jeunes Athéniens, déjà montés, essayent leurs chevaux et vont rejoindre le gros de la marche, qui court sur le côté du nord. D'autres se font amener leurs coursiers, contiennent leur fougue, les brident, les caressent. Quelques-uns se parent pour la fête, en causant avec leurs compagnons. Il y a même des détails d'une intimité et d'un naturel qui montrent un art bien sûr de lui-même. Un Athénien passe sa tunique, de la même manière que nous passons nos chemises, et plus loin, un cheval laissé libre chasse d'un mouvement de tête les mouches qui lui piquent la jambe. Il est inutile de dire quelle variété et combien de ressources nouvelles présentent ces tableaux empruntés à la vie ordinaire. Placés sur la façade postérieure du temple, au-dessus de l'entrée de l'opisthodome, dont le caractère est plutôt civil Glue religieux, ils sont en harmonie avec le lieu qu'ils occupent. Sur la façade orientale, on avait, au contraire, représenté l'auguste assemblée des dieux.

Le Musée britannique ne possède qu'un des morceaux de la frise occidentale. Les autres sont restés sur le Parthénon. Quoique noircis par la fumée des bivouacs, ils ont gardé, çà et là, ces couleurs dorées qui sont, à Athènes, la fleur des marbres antiques. On peut juger, au moins, de l'intention réelle des sculptures et de l'effet qu'elles produisent à leur place. Après la frise du pronaos, la frise de l'opisthodome est, par bonheur, la partie la plus soignée et la plus parfaite d'exécution. On avait calculé que les morceaux situés au-dessus des deux entrées du temple s'offraient plus souvent aux regards.

J'ai déjà parlé des ornements de métal qui s'ajustaient aux sculptures : couronnes, armes, brides, accessoires de toute sorte. Il y en avait d'autres figurés sur le marbre même, ils étaient revêtus de couleurs, comme le fond de la frise, ainsi que certains détails qui conservent encore quelques traces de peinture. Le bas-relief qui se trouve au Musée du Louvre présentait, avant qu'on ne le nettoyât, les mêmes indications. Je ne crois pas, cependant, que les figures fussent entièrement peintes. A quoi bon sculpter le marbre à grands frais ? La peinture, en quelques coups de pinceau, ne pouvait-elle imiter les ombres et les saillies des différents plans. Ce qui me ferait même penser que la frise était peinte avec une grande discrétion, c'est un des usages de la fête des Panathénées. Une loi défendait d'assister, non pas seulement à la procession sacrée, mais aux jeux eux-mêmes, avec des vêtements de couleur.

La frise du Parthénon est plus connue en Europe que les statues des frontons, parce qu'elle a été moulée, réduite et mise à la portée des plus humbles fortunes. L'opinion publique attache particulièrement à cette œuvre le nom de Phidias, peut-être avec raison. Mais, sans qu'il soit besoin de répéter ce que j'ai déjà exposé plusieurs fois, on comprend de quelle manière il faut attribuer à Phidias un. travail aussi immense.

Il y a dans ces sculptures une différence frappante entre la composition et l'exécution. La composition a un caractère d'unité que personne n'a méconnu. C'est le même principe, le même dessin, le même style. On sent qu'une seule inspiration a esquissé d'un bout â l'autre tous les tableaux. L'exécution, au contraire, est inégale : ici, admirable de largeur ou de fini ; là, sèche, négligée, parfois même incorrecte. Ce passage de la beauté à la médiocrité ne peut s'expliquer que par les mains différentes qui ont rendu la pensée du maître. De l'examen seul des bas-reliefs résulte cette conviction, que si Phidias a conçu et dessiné leur magnifique ensemble, ses élèves les ont gravés sur le marbre. Je dis ses élèves, parce qu'il n'y avait que son école qui pût le suivre dans la voie nouvelle où il entrait.

Ses prédécesseurs avaient décoré les temples de sculptures à haut-relief, qui n'étaient qu'une imitation de la nature. On dirait des statues en ronde bosse, coupées par la moitié, et appliquées sur un fond uni. Telles sont les sculptures du temple de Thésée, telles sont celles de la Victoire sans ailes, telles sont les métopes du Parthénon. Phidias fut proprement l'inventeur du bas-relief. Il sut, avec une légère saillie, donner aux surfaces et aux plans leur valeur apparente. La science de la perspective et le sentiment personnel l'aidèrent à produire cette illusion. Ce genre échappe aux règles ordinaires de l'art. Il ne s'agit plus de copier exactement les formes et leurs développements réels, mais d'en indiquer, sur une épaisseur considérablement réduite, les proportions relatives et les masses inégales. Il fallait demander à l'inspiration du ciseau ce qu'on obtient, dans la grande sculpture, par l'étude du modèle, et s'en fier à un trait heureux, à un effet imprévu, pour rendre certaines vérités. Les lois mêmes de la logique furent quelquefois violées. Ainsi l'on donna aux figures du second plan plus de saillie qu'à celles du premier. Ainsi le champ du bas-relief fut creusé par placés, et quelques parties sculptées s'y enfoncèrent. Il convenait, en outre, de calculer la hauteur qu'occupait l'œuvre entière, et de ménager habilement les incorrections, plus favorables au jeu de la perspective qu'une régularité maladroite.

Ce système exigeait une verve, une souplesse, un sentiment surtout, inconnu aux vieux maîtres de l'école attique. Celui qui l'avait créé pouvait seul former des talents encore jeunes et flexibles. La part de Phidias dans le vaste travail de la frise n'aurait donc rien d'exagéré si elle se réduisait à un dessin général, à quelques. morceaux d'exécution qui servirent de modèle, et à une influence directe sur les études de ses élèves. Pour l'esquisse elle-même, j'admettrai toutes les réserves que l'on voudra faire. Chacun a pu apporter son idée ; chacun a pu, dans l'intérêt de la variété, chercher des motifs, des combinaisons différentes. Mais l'ensemble a trop d'unité, trop d'harmonie de style, pour qu'un seul génie n'ait pas recueilli tous les éléments, et, en se les assimilant, ne les ait pas transformés et coulés dans le même moule. La preuve la plus remarquable, c'est que les morceaux dont le travail est le plus faible et le plus sèchement rendu sont esquissés avec autant de largeur que les autres et dans le même sentiment.

C'est ainsi que l'on peut sans exagération attribuer à Phidias quatre cents pieds de sculpture. Peu importe de retrouver quelques figures qu'il aura lui-même exécutées. Ce seront naturellement les plus parfaites. Mais c'est lui qui a créé un genre nouveau et substitué à la demi-bosse le véritable bas-relief. C'est lui qui a dessiné les cartons de la frise entière. Car, du moment qu'on reconnaît l'œuvre d'une seule main, cette main peut-elle ne pas être celle du maitre ? C'est lui enfin qui, par ses inspirations,. ses conseils, sa surveillance, a conduit l'exécution et soutenu dans une voie inconnue les élèves qu'il avait initiés à son art. C'est ainsi que Raphaël faisait peindre les Loges par ses élèves, après en avoir dessiné les cartons. Nous savons qu'il n'a exécuté que deux morceaux : Dieu séparant le chaos, Dieu lançant la lune et le soleil, et cependant nous lui attribuons l'œuvre entière.