CARTHAGE ROMAINE
LIVRE SIXIÈME. — BEAUX-ARTS ET INDUSTRIE
CHAPITRE II. — SCULPTURE.
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Pendant longtemps le sol de Carthage n'avait rendu presque aucun morceau de sculpture ; le premier, M. de Sainte-Marie fut assez heureux pour en découvrir une certaine quantité. Depuis lors la série n'a fait que s'augmenter rapidement, et il ne se passe plus d'année sans que le P. Delattre, à Saint-Louis, et M. Gauckler, au Bardo, n'ajoutent plusieurs unités à leurs collections. Néanmoins toutes les périodes n'y ont pas encore pris place : serait-ce qu'à certains moments la production se ralentit ou même s'arrêta ? Sans parler ici du luxe dont les habitants ne se privèrent jamais, la manie qui possédait les magistrats de voir leur statue en pied se dresser sur le forum de la cité qu'ils administraient nous autorise à croire que les sculpteurs ne chômèrent pas depuis Auguste jusqu'aux Vandales. Les vicissitudes qu'ont éprouvées ces ruines expliquent les lacunes actuelles. D'ailleurs quelques quartiers seulement sont, explorés ; tous les espoirs restent permis. Aussi bien les pièces reconquises nous donnent déjà une idée assez nette de la statuaire dans la colonie romaine. I A diverses reprises nous avons constaté que l'influence punique ne sombra pas tout entière dans la catastrophe de 146, et qu'elle se fit sentir au moins durant le premier âge de la ville rebâtie. Voici encore en sculpture des monuments qui forment la transition entre le passé et le nouvel état de choses. Dans l'enceinte de Saint-Louis, vis-à-vis du cloître des Pères Blancs, se dresse une colonne de 1m,86 de hauteur[1] ; un personnage y est adossé dont le vêtement consiste en une sorte de pagne ou large ceinture formée de trois rangées d'écailles imbriquées. Deux figurines en tout semblables à lui s'élèvent sur ses épaules[2]. Sans doute nous avons affaire ici à un Neptune ; les écailles rappellent le souvenir de la nature primitive du dieu et seraient comme un dernier écho de la conception zoomorphique orientale, transformée et épurée dans la suite des âges par le progrès de l'anthropomorphisme hellénique[3]. Cet être, apparenté aux Atlantes ou aux Télamons, ne supporte cependant ni entablement, ni chapiteau ; il convient donc de l'expliquer autrement. MM. S. Reinach et Babelon proposent une conjecture à laquelle je me rallie : N'aurait-il pas quelque rapport avec le symbole de la trinité punique si fréquemment représenté sur les stèles votives qu'on désigne sous le nom de Rabat Tanit ? On pourrait le considérer comme la dégénérescence ou, si l'on veut, la dernière interprétation du symbole de la trinité punique, interprétation due à un artiste et à une époque qui ne comprenaient plus le sens de cette image et l'ont exprimée avec des détails nouveaux que ne comportait par la figure primitive[4]. En face de cette triade énigmatique, je placerai une tête féminine exhumée aux alentours du bassin rond[5]. Elle était coiffée peut-être d'un bonnet phrygien, avec une applique en métal, ail-dessus du front, analogue à l'ornement symbolique d'Isis ; le lobe des oreilles percé a dit recevoir jadis des pendants. L'air surhumain qui se remarque dans l'ensemble du visage convient à une divinité, et l'on a pensé avec beaucoup d'à propos à Virgo Cælestis. Ces deux sculptures sont les seules qui offrent avec une évidence suffisante le double caractère d'une inspiration punique traduite par l'art gréco-romain[6]. De pareils motifs, assez fréquents sans doute à l'origine, se firent de plus en plus rares à mesure qu'une civilisation différente remplaça l'ancienne. Dès le début du Ier siècle, nous voyons apparaître des types à la conception desquels l'esprit punique ne participa en aucune manière. Ce sont d'abord des portraits qui se datent d'eux-mêmes. En première ligne se distingue un jeune prince de la famille d'Auguste, qualifié à bon droit par M. S. Reinach de joyau de la collection[7]. Dans cette tête d'adolescent voilé en pontife, l'artiste a créé une œuvre idéale autant qu'un portrait ; elle respire toutes les grâces de la jeunesse. On peut hésiter pour le nom entre Octave jeune, Caius César, fils d'Agrippa et de Julie, adopté par Auguste, Drusus le Jeune et Germanicus. En tout état de cause, les recherches doivent être circonscrites, comme on l'a fait observer, à la gens Julia. La tête de femme toute voisine dans le musée de Saint-Louis, est une Octavie, sœur d'Auguste ; sa maigreur quelque peu maladive et le gros bouffant que forment ses cheveux relevés sur le haut du front ont été fidèlement rendus[8]. C'est à Auguste apparemment qu'était consacré un grand bas-relief[9] où passe un capricorne ; les traits de la tête laurée, vue de face, au milieu, sont, croit-on, ceux de l'empereur. Un joli enfant à la mine intelligente est qualifié de Marcellus sans trop de hardiesse[10]. Au commencement de l'Empire remonte encore un bas-relief qui exerça longtemps la patience des archéologues et dont M. Gsell a réussi à pénétrer le mystère[11]. Mars et Vénus en occupent le centre et la gauche, un petit amour remet à la déesse l'épée du dieu guerrier ; les deux figures divines semblent copiées sur des statues connues[12]. Un autre personnage qui se tient debout, à droite, peut être comparé à l'un de ceux du célèbre bas-relief de Ravenne, dans lequel on a pensé distinguer tour à tour Tibère et Drusus l'aîné[13] ; M. Gsell prouve qu'il n'est autre que César héroïsé et, par conséquent, que ce bas-relief (de Carthage) reproduit les statues du temple de Mars Ultor, à Rome. Cette conclusion, appuyée sur de solides raisons, nous montre Carthage naissante s'inspirant des grands souvenirs de Rome et copiant pour s'embellir les œuvres d'art qui décoraient la capitale. Il est possible que ce bas-relief, comme celui de Ravenne, comme ceux de l'Ara Pacis Augustæ[14], fit partie d'une frise monumentale où défilaient, mêlés aux dieux, les membres de la famille impériale. Avant de rencontrer un nouveau portrait, nous devons franchir trois quarts de siècle. Celui qu'amène l'ordre chronologique a une histoire : envoyé au Louvre par M. de Sainte-Marie, il coula, dans le port de Toulon, lors de l'incendie du Magenta qui l'apportait avec d'autres pièces archéologiques. La plus grande partie du corps fut retirée de l'eau, la figure est demeurée introuvable. M. de Longpérier, qui avait eu entre les mains une photographie antérieure, proposait d'y voir Sabine, la femme d'Hadrien ; son avis n'a pas suscité de contradiction[15]. Près de l'endroit d'où on déterra ce beau marbre blanc, haut de plus de 2 mètres, entre Byrsa et les citernes de Bordj Djedid, le même explorateur remit au jour un morceau de choix, un Hadrien idéalisé[16]. Il devait s'offrir aux regards des Carthaginois dans une attitude de triomphateur, la chevelure ceinte d'une couronne de lauriers, une main appuyée sur son épée. Les bienfaits dont il avait comblé la ville lui méritaient cette statue glorieuse en témoignage de reconnaissance. Antonin, Marc Aurèle, Lucius Verus, dont Cartilage avait eu aussi à se louer, y eurent de même de belles effigies[17]. Peut-être associa-t-on leur famille à ces honneurs ; car il semble qu'il faille reconnaître Lucilie, femme de Lucius Verus, dans une tête colossale diadémée, découverte en 1845 et donnée au Louvre par M. Delaporte, chancelier du consulat de France à Tunis[18]. Elle formait applique sur la paroi de quelque monument, car la partie postérieure qui n'a jamais été travaillée, offre une section verticale presque plane. Enfin une autre image féminine, exhumée au mois de janvier 1896, près de Douar ech Chott, malgré les mutilations du visage, laisse deviner une personne impériale. M. S. Reinach y voit Julia Domna, seconde femme de Septime Sévère, en Muse[19]. A cette liste j'ajouterai encore deux numéros. Cet homme d'un âge mûr, les joues creuses, les lèvres pincées, imberbe, avec des cheveux courts et frisés, et dans toute la physionomie un air de volonté intelligente, n'est-ce pas un fonctionnaire du Haut-Empire, à qui son heureuse administration aura valu une statue sur quelque place publique[20] ? Et cette tête colossale, à la face légèrement prognate, n'est-elle pas celle d'un citoyen de la colonie[21] ? Je n'introduis pas ces deux derniers exemples à la suite des personnages de rang impérial[22], seulement pour compléter une galerie de portraits, mais parce qu'ils confirment les indications que les précédentes nous fournissent. Si l'on fait attention aux dates certaines ou probables de ces diverses sculptures, on remarquera qu'elles appartiennent toutes aux deux premiers siècles et plutôt au Ier qu'au IIe. Je me borne à cette constatation pour le moment, et je vais rechercher si l'étude des autres marbres carthaginois nous amène à un résultat identique. Parallèlement à la série des portraits s'en développe une seconde qui comprend les dieux. Les indices chronologiques, sur lesquels nous nous sommes appuyés jusqu'ici, vont nous manquer ; nous serons réduits aux seules données artistiques. Quoique moins décisives, elles ne sauraient cependant être négligées. Mettons hors de pair le bas-relief dit des trois éléments[23], où les uns prétendent reconnaître des divinités et tout particulièrement Cælestis, tandis que les autres n'y introduisent que des allégories, la terre, l'eau et le feu ou l'air embrasé. Sans renouveler cette discussion dont j'ai précédemment parlé, je n'inclinerais pas à penser, avec M. Schreiber, que ce morceau est un original alexandrin[24], exécuté avant l'époque impériale, mais plutôt un dérivé du bas-relief central de l'Ara Pacis Augustæ à Rome[25]. Ainsi que le temple de Mars Ultor, cet autel fameux aurait contribué à l'embellissement de Carthage. Le colossal Dioscure, en pierre blanche, déterré près du cirque par MM. S. Reinach et Babelon[26] et qui orne aujourd'hui la salle des antiquités africaines au Louvre, est une œuvre romaine dans laquelle se fait sentir l'influence grecque. Elle s'inspire, suivant la remarque de M. Gsell[27], du motif du Doryphore de Polyclète, en l'alourdissant et en lui réservant des proportions qui ne sauraient lui convenir. Néanmoins, le modelé est ferme, et il y a de l'énergie dans l'exécution. Deux têtes en marbre, qui offrent entre elles une grande analogie, sont à rapprocher de cette statue ; l'une est au Louvre[28], donnée par le commandant Marchant ; l'autre au Bardo, découverte par M. Gauckler, à Douar ech Chott, en 1896[29]. Elles représentent également un Dioscure, mais de taille beaucoup plus petite que celui d'El Golla ; la facture est soignée encore que peu vigoureuse. Un cheval en pierre grise, des alentours de l'amphithéâtre, et sur lequel ne se voit aucune trace de cavalier, a pu être groupé, lui aussi, avec quelque figure à pied, comme serait un Dioscure. Le travail en est remarquable. En passant la main sur le flanc, écrit poétiquement le P. Delattre, on sent tous les détails des muscles et les ondulations des côtes ; lorsque la matière est échauffée par les rayons du soleil, on éprouve en la palpant l'impression d'un corps vivant[30]. Il existe au musée de Vienne, un beau Bacchus en marbre[31], auquel on peut reprocher trop de mollesse, une langueur souriante qui s'écarte de la souplesse virile. Cependant il se rattache à un original hellénique du IVe siècle, dont Praxitèle lui-même serait peut-être l'auteur. De toute façon, aucun des nombreux Bacchus qu'a produits l'Afrique romaine[32] ne soutient la comparaison avec celui-là, si ce n'est deux autres qui proviennent également de Carthage. L'un, qui fut trouvé derrière l'amphithéâtre, reproduit le même type praxitélien[33] ; l'autre, exhumé près des ports et de dimensions colossales, représente le dieu versant à boire à la panthère[34]. Le culte de Sarapis était, on s'en souvient, très en vogue parmi les Carthaginois ; les images du dieu devaient abonder au temple et dans la ville, car cinq d'entre elles sont déjà arrivées jusqu'à nous. Au Louvre d'abord, une tête colossale en marbre blanc, jadis peinte en rouge, qui n'est pas sans rappeler Jupiter, avec une douceur calme dans l'expression, un peu de froideur peut-être, mais une très réelle habileté technique dans le traitement des cheveux et de la barbe ; elle porte le modius[35]. Le musée d'Alger possède deux têtes analogues, l'une en marbre blanc, l'autre en saoaân, qu'a envoyées M. de Sainte-Marie ; le modius a disparu, mais les points d'attache subsistent, et l'attribution n'est pas douteuse. Le morceau de marbre est d'un travail plus achevé que l'autre, sans valoir pourtant, à mon gré, celui de Paris[36]. Une pièce semblable, quoique de moindres dimensions, se voit dans les vitrines du musée de Saint-Louis[37]. La cinquième tête, donnée, elle aussi, par M. de Sainte-Marie[38], au musée d'Alger, excite un intérêt bien plus vif. On adorait parfois Sarapis comme dieu du soleil ; plusieurs inscriptions carthaginoises le désignent même comme tel. Ne soyons donc pas surpris de le rencontrer ici à la fois sous la figure d'Apollon et coiffé du modius ; le nom qui convient à ce buste est celui d'Heliosarapis[39]. Si j'en juge par l'or qui le revêtait au moment de la découverte, il devait être parmi les objets les plus précieux du sanctuaire ; trouvé à côté de plusieurs dédicaces en l'honneur du dieu, il avait pu être offert en ex-voto par quelqu'un des fidèles dont nous avons encore le nom. Cette réflexion s'applique aussi aux deux autres têtes du musée d'Alger, on ignore dans quel quartier fut exhumée celle du Louvre[40]. C'est peut-être encore un sanctuaire, près de la cathédrale, que décoraient six Victoires hautes de trois mètres, dont quatre portent des cornes d'abondance et deux soutiennent des trophées d'armes[41]. Bien qu'elles fussent très mutilées, le P. Delattre et son confrère le P. Boisselier ont réussi, en juxtaposant les fragments épars, à en reconstituer cieux entièrement. Ces hauts reliefs polychromes, d'une grande noblesse d'allure et d'un style très correct, provoquent et supportent la comparaison avec les plus belles productions de l'époque hellénistique. M. Babelon les revendique à juste titre pour un habile sculpteur du premier siècle de notre ère, sinon du début même de la colonisation romaine de Carthage. Une autre Victoire, extraite du sol près de l'amphithéâtre[42], peut être rattachée à ce groupe, non pour sa valeur artistique, mais à cause de l'identité de la déesse. Elle accueille aujourd'hui le visiteur à la grille de Saint-Louis, et sa vive allure impressionne tout d'abord ; en l'examinant de près, on y reconnaît un travail plutôt médiocre. J'hésiterais cependant à l'abaisser, avec M. Babelon, jusqu'au temps de Symmaque, à la fin du IVe siècle. Il serait fastidieux de poursuivre l'énumération une à une de toutes les sculptures sorties des ruines de Carthage ; je ne saurais cependant en omettre quelques-unes qui sont hors de pair, comme la petite tête polychrome de Neptune exposée au Louvre[43]. Elle semble vivre, qualité rare dans les statues africaines, même lorsqu'elles témoignent, comme la plupart des précédentes, d'une technique savante. Plus gracieuse et presque souriante, la tête de Cérès du musée de Saint-Louis dénote un art aussi achevé. On a pu dire que ce débris d'une belle statue est manifestement inspiré de la Déméter de Cnide, l'un des chefs-d'œuvre de Praxitèle[44]. Tout récemment, M. Gauckler a mis la main, en des endroits assez distants l'un de l'autre, sur deux triades des plus curieuses[45] ; l'une, qui provient de Rhérédine, se compose d'une Isis colossale avec un diadème orné du croissant carthaginois, entre deux prêtresses coiffées à la mode du Ier siècle de notre ère ; l'autre, conservée intacte dans une cachette, au sud de Bordj Djedid, groupait la Ceres africana, une canéphore ou cistophore et une jeune femme indéterminée[46]. Ce sont là, dit M. Gauckler, des répliques de l'école hellénistique, d'une élégance exquise ; elles sont ciselées avec un art raffiné dans un marbre aux tons dorés et au grain très fin, et de très légères touches de peinture, faisant discrètement ressortir les traits caractéristiques de la sculpture, animent la froideur de la pierre et donnent l'illusion de la vie. Sans valoir ces pièces de choix, l'Hercule couronné de pampres et de lierre du musée de Saint-Louis[47], la Vénus marine extraite d'un puits à La Marsa[48], qui est une réplique bien conservée de la Vénus de Médicis[49], la Minerve coiffée du casque corinthien dont s'est enrichi le musée du Bardo[50], un torse de Diane trouvé près de l'amphithéâtre[51], méritent pourtant de retenir l'attention[52]. Tous ces morceaux ne doivent pas être mis sur le même rang ; plusieurs sont vraiment beaux, par exemple les têtes d'Octave (?) en pontife, d'Hadrien et de Neptune ; la majeure partie trahit une main experte plutôt qu'un génie créateur. Les artistes confectionnent des copies ou des adaptations assez réussies de types connus, ils n'inventent pas des expressions nouvelles ; dans le portrait ils se bornent à reproduire leurs modèles sans ajouter ce je ne sais quoi de personnel qui donne l'illusion de la réalité. Néanmoins un petit groupe d'œuvres, difficiles à introduire dans les catégories précédentes, mais que je ne veux pourtant pas négliger, se distingue précisément par cette grâce vivante et ce mouvement si rares dans la statuaire romaine à Carthage. Tel est le sarcophage dont les fragments exhumés par M. de Sainte-Marie[53] se voient au musée d'Alger ; il représente un combat d'amazones, sujet des plus fréquents, même en Afrique[54], qui a inspiré cette fois à un homme de talent un vigoureux bas-relief. Tel est encore, au même musée, un pied d'autel domestique à trois côtés, décorés d'une bacchante, d'un faune et d'un silène[55], travail élégant, issu, selon M. Doublet, d'un original grec aujourd'hui perdu. Quelques bons fragments de bas-reliefs du musée de Saint-Louis pourraient être rapprochés de ceux d'Alger[56] ; ils sont tous éclipsés par trois plaques en stuc jaune[57] qui revêtaient les faces d'un cippe funéraire de La Marsa[58]. On y distingue une scène de toilette, une femme tenant une fleur et un fruit, une femme lisant. Si l'on n'était pas certain, disent très justement MM. S. Reinach et Babelon, par le seul fait de leur présence dans cette collection, que ces sculptures proviennent de Carthage, on prendrait volontiers pour des œuvres grecques trouvées en-Attique ces bas-reliefs d'un style si pur et dont la saillie, très peu accusée, l'appelle au souvenir les meilleures œuvres de la sculpture hellénique. On serait tenté, au premier abord, de se demander s'ils n'auraient pas été transportés à Carthage ou sculptés à Cartilage par des artistes grecs avant l'époque de la troisième guerre punique. Certaines particularités du costume, la coiffure, encore plus des briques datées qu'on a retirées du tombeau, ne permettent pas d'hésiter sur rage du monument il est du commencement du IIe siècle et a bien été exécuté sur place, car la fragile matière employée se serait mal accommodée d'un long voyage. L'auteur appartenait à cette colonie grecque dont, à plusieurs reprises déjà, nous avons constaté l'existence. Elle comprenait assurément des artistes attirés par l'espoir du gain et de la gloire, qui avaient importé avec eux les idées et les procédés techniques de leur patrie. L'influence hellénique, pour n'être pas aussi évidente dans les ouvrages que j'ai passés en revue plus haut, est du moins latente dans tous. C'est parce qu'ils avaient été à l'école des Grecs que les sculpteurs de Carthage, et j'entends par là tous ceux qui y ont pratiqué, quelle que Mt du reste leur origine, ont pu achever ces morceaux, toujours soignés, sinon toujours parfaits. Nous sommes donc amenés à conclure que l'art carthaginois, pendant les trois premiers siècles de notre ère, n'est autre chose que l'art gréco-romain, tel qu'on le rencontre dans presque tout l'Empire[59]. II Les sculptures de l'âge chrétien, extraites des basiliques ou sorties un peu au hasard des diverses régions de la ville, sont loin d'égaler en nombre celles de l'époque païenne. On pourrait soutenir, sans risquer de se tromper-beaucoup, que la production des ateliers fut alors moins intense. N'oublions pas non plus que les édifices consacrés à la religion nouvelle furent dévastés dès l'antiquité ; les iconoclastes vandales et arabes détruisirent certainement la plupart des richesses qu'ils renfermaient. Le peu que nous en possédons nous permet cependant de juger des transformations que l'esprit chrétien avait imposées à l'art et des modifications nécessaires qui en résultèrent dans l'expression. Aux légendes mythiques, aux portraits d'actualité succèdent les scènes de l'Écriture et les symboles des mystères, et par suite, si les bas-reliefs subsistent aux flancs des sarcophages ou pour la décoration des églises, les statues isolées, orgueil du forum et des temples, qui flattaient la vanité des princes et des particuliers ou glorifiaient les dieux, deviennent beaucoup plus rares. En revanche, les objets usuels employés pour les besoins du culte ou même de la maison sont fouillés par le ciseau et portent des figures. Cette dernière habitude, que nous constaterons mieux encore en nous occupant de la céramique, est déjà visible dans le domaine de la sculpture proprement dite. D'autre part, tandis que les produits de la statuaire païenne sont presque tous, nous l'avons vu, de grandes dimensions, la plupart de ceux dont il va être question affectent, au contraire, des proportions restreintes et semblent valoir moins par eux-mêmes que pour l'ensemble dont ils font partie. Grégoire de Tours[60] a célébré en termes pleins d'enthousiasme l'ambon d'une des basiliques de saint Cyprien. Taillé dans un seul bloc de marbre, il était tout couvert de ciselures ; la plate-forme, où l'on accédait par quatre degrés, reposait sur des colonnes et était entourée d'une balustrade[61]. Cette description, trop sommaire à notre gré, prouve du moins la beauté d'un monument qu'on vantait encore en Gaule au VIe siècle. Il ne reste que le souvenir de cet ambon, d'autres pièces sont encore sous nos yeux. Les plus importantes sont une Adoration des Mages et une Apparition de l'Ange aux Bergers, de Damous el Karita[62] ; ces deux bas-reliefs, pris dans le même marbre, semblent de la même main et devaient, selon toute apparence, se faire pendant. Sur l'un, qui est brisé en plusieurs fragments, la Vierge Marie assise, avec saint Joseph debout derrière elle, présente son Fils aux Mages que précède un ange aux ailes éployées[63]. L'autre, beaucoup mieux conservé, nous montre trois bergers effrayés à la vue de l'ange qui leur annonce la naissance du Sauveur ; des chèvres et des brebis occupent un rocher à gauche du spectateur. Les avis sont partagés sur la date de ces ouvrages : d'après les uns[64], ils remonteraient au IVe siècle ; selon d'autres[65], ils sont byzantins. Les rapprochements indiqués par M. de Rossi me paraissent favorables à la première solution vers laquelle j'incline. On a fait état contre cette opinion du caractère des draperies et du style des feuilles qui garnissent l'encadrement ; on a signalé en gros des analogies avec l'ambon de Thessalonique. Mais est-il vraisemblable qu'un pareil travail ait pu être exécuté en Afrique, après les Vandales, lorsque la transmission des méthodes et des procédés techniques avait été plus ou moins interrompue ? La plupart des autres fragments de Damous et Karita, qu'on reporte d'ordinaire au IVe siècle, sont d'une facture beaucoup moins soignée. Ils reproduisent les scènes auxquelles les sarcophages de l'Italie et de la Gaule nous ont habitués : le Bon Pasteur, la multiplication des pains, Adam et Eve après leur faute, le Christ docteur, des orantes, etc.[66] presque tous sont très mutilés. J'en excepte pourtant un agneau couché au milieu d'arbustes[67] et plusieurs images du Bon Pasteur, différentes par les détails, mais voisines par la grossièreté de l'exécution. Deux appartiennent au musée de Saint-Louis[68] ; sur la troisième, que possède le musée d'Alger, le Pasteur occupe un édicule auquel deux dauphins servent d'acrotères ; à sa droite, le vigneron porte une corbeille pleine de raisins et vendange[69]. L'édicule, analogue à ceux des stèles puniques africaines, la nudité du vigneron, les dauphins[70] sont autant de réminiscences du paganisme ; l'ouvrier qui fouilla ce sarcophage devait être imbu des traditions des ateliers païens. Ne sera-ce point rabaisser l'art que de le rechercher encore dans ces dessins au trait que d'inhabiles lapicides étalaient complaisamment sur la pierre ou le marbre, à côté des inscriptions funéraires ? Parfois le texte y trouve un commentaire religieux, le plus souvent l'artisan ne s'est proposé rien de plus que de mettre sous les yeux du passant quelque symbole des espérances ou des mystères de la foi. Ces emblèmes offrent donc une grande variété[71] ; on y relève des orantes, la colombe, le paon, le vase, la palme, le navire, etc. Les fidèles de rang modeste, qui n'avaient pas les moyens de se procurer un tombeau sculpté, cherchaient par ces images expressives à témoigner de leurs croyances. Si la chronologie que j'ai proposée pour les sculptures chrétiennes a sa raison d'être, toutes seraient antérieures à l'arrivée des Vandales. L'avenir nous en apportera certainement de moins anciennes ; dès maintenant, les mosaïques et les poteries annoncent, nous l'allons voir, un âge plus récent. L'invasion n'éteignit donc pas violemment l'activité artistique et industrielle de la capitale[72]. Toutefois, à partir de ce moment, les recettes que les premiers artistes chrétiens avaient héritées des païens[73] et qui s'étaient déjà fort altérées, vont s'oublier de plus en plus. Les praticiens livrés à eux-mêmes n'auront plus les leçons du passé pour guider leur inexpérience[74]. |
