L’HISTOIRE ROMAINE À ROME
DEUXIÈME PARTIE —
XI — SUITE DE LA
GRÈCE A ROME DANS L’ART.
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Jusqu’ici, je n’ai guère parlé que des types divins tels que l’art grec les a exprimés et qu’on les retrouve Comme exprimés d’après lui ; mais on y retrouve aussi les types héroïques, et c’est dans ces types que je vais chercher à Rome les créations du génie grec. Euphranor, peintre et sculpteur, réalisa le premier les
types héroïques de Je commencerai par Hercule, car Hercule fut un héros avant d’être un dieu. Nous allons voir sa vie tout entière se dérouler dans des bas-reliefs et des statues ; ce sera pour nous comme si nous lisions quelque Héracléide perdue. Ce poème sculpté commence avec la vie du héros. La naissance d’Hercule, reçu, comme le petit Bacchus, par Mercure, est figurée sur un bas-relief du Vatican[2]. Hercule au berceau faisait déjà des prodiges. Un jour, il étouffa deux serpents que lui envoyait la haine de Junon. C’était le sujet d’un tableau de Zeuxis[3]. Une idylle de Théocrite[4] a pu s’inspirer du tableau et une ode de Pindare[5] a pu l’inspirer ; car si les poètes traduisaient parfois les artistes, plus souvent les artistes traduisaient les poètes. A Rome, le tableau de Zeuxis est reproduit par plusieurs statues d’Hercule étouffant les serpents, et par un bas-relief[6]. Agéladas, qui eut l’honneur d’être le maître de trois grands sculpteurs grecs, Phidias, Polyclète et Myron, avait fait une statue d’Hercule imberbe[7]. Cet ouvrage du maître de Phidias dut susciter en Grèce des imitations, d’où dérivent sans doute plusieurs des Hercules adolescents[8] qui existent à Rome, et dans lesquels s’est effacé complètement le caractère de la sculpture grecque ayant Phidias[9]. On voit au Capitole une statue d’Hercule très jeune, en
basalte, qui frappe assez désagréablement, d’abord, par le contraste,
habilement exprimé toutefois, des formes molles de l’enfance et de la vigueur
caractéristique du héros[10]. L’imitation de Les douze[13] travaux d’Hercule, représentés soit par des statues, soit surtout par des bas-reliefs[14], l’avaient été en Grèce dès avant Phidias[15], et le furent de son temps[16] et après lui[17] par Polyclète, par Praxitèle, par Lysippe. A Rome, nous voyons encore ce sujet reproduit d’après des modèles grecs : Hercule attaque l’hydre, ainsi que l’avait représenté Polyclète[18]. L’hydre s’entortille autour de la jambe d’Hercule[19] ; elle a une tête de femme[20], et, sauf l’expression, qui est celle de la terreur, ressemble singulièrement au serpent à tête de femme que Michel-Ange et Raphaël ont enroulé autour de l’arbre du Paradis terrestre, figurant l’esprit tentateur, sans le savoir, d’après Polyclète. Hercule perce les oiseaux de Stymphale, nettoie les
étables d’Augias, deux travaux omis par Praxitèle[21]. Sa gracieuse
imagination avait évité ces sujets, dont le dernier l’avait sans doute
rebuté. L’art antique parvint cependant à le rendre sans qu’il offrit aux
yeux rien de déplaisant, en l’indiquant seulement par la corbeille et la
fourche qui avaient servi à l’exécuter, par l’eau courante d’un fleuve et par
une figure de femme qui représente cette eau. Hercule traîne Cerbère[22] et le lion de
Némée[23], tue le roi de
Thrace Diomède[24]
et Géryon[25]
arrive au jardin des Hespérides[26], dont les fruits
d’or étaient peut-être bien des oranges, car ils étaient parfumés. Ce fruit
ne semble pas avoir été connu des Romains dans les temps historiques ; mais
les Grecs paraissent en avoir eu une notion légendaire et mythologique dans
la tradition des fruits d’or du jardin des Hespérides, situé, d’après les
récits les plus anciens, aux extrémités occidentales de Hercule et les Hespérides faisaient partie d’une composition très ancienne de Théoclès[28], où entrait aussi Atlas soutenant le ciel. Ce dernier sujet, figuré isolément, se voit à Rome, assez semblable à ce qu’il était dans les compositions des anciens artistes grecs. Atlas porte le ciel, où sont figurés les douze signes du zodiaque[29], représentation de cette partie du mythe d’Hercule, conçue à une époque scientifique et surtout astrologique. Le tour de force d’Hercule avec les cinquante Thespiades n’avait
pas été négligé par Praxitèle[30]. On avait placé
leurs statues à Rome[31] devant le temple
de Certaines aventures d’Hercule, représentées quelquefois sur des bas-reliefs avec celles qu’on y rencontre plus ordinairement, doivent, comme les autres, avoir eu leurs modèles dans des produits perdus de l’art grec dont ces bas-reliefs nous révèlent l’existence[33] ; c’est Hercule instruit à jouer de la lyre par Linus, que le violent écolier devait tuer dans un moment d’impatience ; c’est Hercule apprenant à tirer de l’arc ; c’est la guerre d’Hercule contre le roi des Myniens, Erginus, célébrée anciennement par les poètes grecs[34], et qui désignait sans doute d’antiques différents de Thèbes et d’Orchoméne. Hercule furieux, ce sujet pathétique, fréquemment traité par la poésie, l’a été rarement par l’art. Je ne l’ai pas rencontré à Rome. Sans doute, il faut accuser de cette omission le même scrupule qui a fait passer sous silence la fureur d’Hercule à Pindare dans le chant qu’il lui a particulièrement consacré[35]. Enfin, Hercule apparaît divinisé sur un bas-relief où on lit, écrit en grec, Hercule qui se repose[36]. Au-dessous, une victoire qui verse à boire dans une coupe ; c’est la coupe de l’immortalité. L’Hercule du Vatican (le Torse) est un Hercule divinisé, à en juger par le calme de l’attitude et la tranquillité majestueuse de la sculpture. De tous les hauts faits d’Hercule un des plus importants est Hercule délivrant Prométhée du vautour. Ce sujet d’une peinture de Panænus à Olympie[37] se retrouve à Rome sur un curieux bas-relief[38] et parmi de charmantes peintures du Columbarium de la villa Pamphili. Un ancien sculpteur grec, Aristoclès, était auteur d’un groupe en bronze d’Hercule combattant la reine des Amazones à cheval[39]. Un groupe en marbre représente une Amazone à cheval, aux prises avec deux guerriers que l’on a crus Hercule et Thésée[40] ; mais de tels héros ne seraient pas renversés par une Amazone. Je ne sache pas une sculpture célèbre de l’antiquité qui montrât Hercule ayant pris les habits d’Omphale et maniant le fuseau ; mais ce sujet avait été traité souvent par la peinture ; un des tableaux dont parle Lucien[41] nous est peut-être reproduit dans une mosaïque du Capitole. Cependant, Hercule devait avoir été représenté filant, par quelque sculpteur grec, car un tel Hercule se voit à Rome[42]. Un sujet bien grec et en Grèce bien anciennement traité, c’est le trépied d’Apollon enlevé par Hercule[43]. Aussi l’avons-nous à Rome exécuté en style archaïque[44] à l’imitation des antiques représentations de ce sujet sacré qui faisait sans doute allusion à une rivalité des deux cultes dont il ne reste pas d’autre mémoire. La dispute du trépied, c’est-à-dire de l’oracle, n’est-ce point à Delphes la guerre du nouveau culte hellénique représenté par Apollon et du vieux culte pélasge représenté encore cette fois par Hercule, comme elle le fut à Athènes par Athéné et Neptune ! Le trépied delphique se voit lui-même à Rome placé auprès
de plusieurs statues d’Apollon[45]. On peut s’y
luire une idée de sa forme comme si on avait visité le temple de Delphes. On
reconnaît sa concavité et son couvercle sur lequel s’asseyait Puisque j’ai prononcé ce mot trépied, je saisis cette occasion de parler des trépieds et de ces autres décorations du Vatican, les candélabres, les autels, les trônes, les vases, les coupes, qui sont aussi des imitations de l’art grec. Car en Grèce ces objets usuels étaient des œuvres d’art.
Ils sont mentionnés par les auteurs avec les autres chefs-d’œuvre. On vit
alors ce qu’on a vu depuis à Les trépieds figurent parmi les monuments des plus anciens temps[46] de la sculpture grecque. Ils étaient le prix des vainqueurs dans les jeux[47] et les concours dramatiques[48]. On les dédiait dans les temples ; ils ornaient les demeures opulentes déjà au siècle d’Homère ; ils sont souvent mentionnés parmi les dons[49]. Ils servaient à chauffer l’eau du bain[50] ; il y avait à Athènes une rue des trépieds. Après avoir rempli les temples[51], ils ont trouvé leur emploi dans le culte chrétien ; un des trépieds du Vatican vient d’une église où il servait de bénitier. Entre les jambages des trépieds ou sur leur base étaient placés, comme nous le voyons encore au Vatican[52], des personnages divins ou des scènes mythologiques. Les trépieds eurent, en général, des originaux en bronze, souvent anciens ; leur marbre, plus. récent, garde volontiers le double caractère du bronze et de l’antiquité. Comme les trépieds, les candélabres étaient déposés dans les temples ; les chrétiens leur donnèrent une place dans les églises. Quatre beaux candélabres da Vatican[53] proviennent du tombeau de sainte Constance ; trois de ces candélabres avaient été transportés dans l’église voisine de Sainte-Agnès, où l’un d’eux est resté. Les trônes des dieux avaient aussi leurs modèles dans la plus haute et la plus belle antiquité grecque. Le trône d’Apollon à Amyclée ; après lui, le trône de Jupiter à Olympie étaient couverts de sculptures. D’autres, de dimensions moindres, étaient conservés dans les temples[54]. On peut rapprocher d’eux un trône de Bacchus et un trône de Cérès au Vatican. Des trônes d’or et d’ivoire furent portés dans la pompe triomphale d’Antiochus Épiphane[55]. Les autels recevaient aussi des ornements de la main des sculpteurs les plus illustres. L’autel de Diane à Éphèse était, dit Strabon (X, 4, 23), tout rempli d’œuvres de Praxitèle. Peu de choses pouvaient être comparées à un autel de son fils Céphisodote[56]. A Parium, Hermocréon avait construit un autel d’Apollon et de Diane, dont les côtés avaient un stade de longueur[57]. Il n’y a, on le pense bien, rien de semblable à Rome. Mais on y voit des autels de plusieurs divinités, ornés de figures et de symboles en bas-reliefs[58]. Ceux même qui semblent consacrés à un culte national, si l’on en juge d’après les sujets romains qui les décorent, se rattachent à la mythologie grecque, comme s’y rattachaient ce culte lui-même et les origines du peuple romain[59]. Enfin ces belles coupes, ces cratères magnifiques, ces vases merveilleux, splendides ornements de la collection vaticane et des collections Albani et Borghèse, ou ont été enlevés par la conquête romaine, ou lui ont été dérobés en quelque sorte par l’art romain[60]. L’art de ciseler les coupes, de les entourer de figures en relief[61] est un art grec très ancien[62] qu’on faisait remonter aux temps héroïques[63], et que ne dédaignèrent ni Calamis[64], ni Myron[65], ni Euphranor[66]. L’un des plus célèbres artistes en ce genre fût Mentor[67]. Martial vante deux coupes de lui : dans l’une rampait un lézard, dans l’autre un serpent ; ce qui fait penser à certains ouvrages de Benvenuto Cellini et de B. de Palissy ; deux autres étaient d’une si grande perfection, que les possesseurs n’osaient s’en servir. Verrés, dans son goût pour les collections d’art à tout prix, volait, pour enrichir la sienne, un beau vase comme une belle statue[68]. Il est déjà parlé dans Homère de cratères, savant ouvrage
des Sidoniens[69]
ou de Vulcain, destinés aux dons de l’hospitalité[70] ; et de l’usage
de déposer un cratère dans un temple par suite d’un vœu[71] ; chez Sophocle[72], de vases d’argent
et de vases dorés proposés en prix ; et Théocrite (V, 105), qui en ce moment pensait plus au palais d’Alexandrie qu’aux
pâturages de Les coupes et les vases dont parlent les auteurs grecs sont généralement en métal. Comme pour les trépieds et les candélabres, le marbre a remplacé l’or, l’argent ou le bronze. Quelquefois un produit de cet art permet de remonter à un très ancien produit de l’art grec dont il est une imitation comparativement récente. Six cent quarante ans avant notre ère, des marchands de Samos faisaient fabriquer un cratère soutenu par trois figures colossales à genoux[73]. Visconti n’hésite pas à reconnaître dans un cratère du Vatican une composition qui dérive du cratère de Samos. Comme les candélabres, les trépieds et les trônes : les
vases, les coupes, les cratères, ou au moins leurs modèles, ont donc décoré
les temples de L’aspect de ces monuments retrace vivement aussi l’aspect des palais antiques, soit qu’on se promène à travers la galerie du Vatican dite des Candélabres, soit qu’on se place au milieu de cette salle de la villa Borghèse, où des vases et des coupes formés des matières les plus précieuses, sont distribués avec une magnificence pleine de goût. On peut se croire chez Périclès ou chez Néron. Le trépied d’Apollon enlevé par Hercule nous a entraîné bien loin de ce héros qui aurait dû nous conduire à Thésée auquel on l’associe souvent[74]. Sur les murs du temple de Thésée à Athènes on retraça les exploits d’Hercule ; dix métopes lui furent consacrées et huit seulement à Thésée. Une trace de cette association des deux cousins subsiste dans deux beaux hermès de la villa Ludovisi : Thésée fait pendant à Hercule, il tient la massue[75] ; comme il a la peau de lion sur des médailles de Nicée. Un bas-relief de Rome nous conserve une preuve de l’amitié des deux héros : Thésée tiré des enfers par Hercule[76]. Parmi les bas-reliefs qui se trouvent à Rome, plusieurs se rapportent à divers hauts faits de ce héros, déjà figurés dans l’antiquité grecque : Thésée découvrant le glaive de son père sous la pierre qui devait le cacher jusqu’à ce que le fils d’Egée fût assez fort pour la soulever[77] ; Thésée vainqueur du Minotaure[78], du taureau de Marathon[79], ou combattant les Amazones[80] avaient été représentés par la sculpture grecque avant de l’être par des bas-reliefs ou des statues qu’on voit à Rome. Il y avait à Delphes une statue de Thésée qu’on attribuait à Phidias[81], érigée aussi bien que d’autres statues héroïques, parmi lesquelles elle se trouvait, avec la dîme du butin qui provenait de la bataille de Marathon, ainsi que l’avait été la grande Minerve en bronze de l’Acropole[82]. A Rome, plusieurs statues et plusieurs temples, à commencer par celui du Capitole, ont été de même payés des glorieux deniers de la victoire. Il faut placer parmi les Héros des personnages dont le nom ne rappelle rien d’héroïque, mais auxquels les Grecs avaient voué un culte que des héros seuls. pouvaient recevoir : Hyacinthe, Adonis, Narcisse[83]. A Rome on hésite entre les deux premiers, ne sachant auquel doivent se rapporter de gracieuses statues du Vatican[84] et du Capitole[85]. Les images d’Adonis avaient un type consacré dans les statues que portaient en pompe les femmes d’Alexandrie et de Byblos. Narcisse avait été sans doute représenté par l’art ; mais je n’ai trouvé nulle indication d’une statué d’Adonis ou de Narcisse attribuée à un artiste grec. Ces statues ont dei exister pourtant, car celles que nous voyons à Rome, et dont une surtout est fort belle, ont eu certainement un original grec, comme l’était le culte d’Adonis, et le mythe, peu ancien d’ailleurs, de Narcisse. Il en est de même des bas-reliefs d’Adonis blessé par un sanglier et mourant dans les bras de Vénus[86]. Ils sont trop nombreux et la donnée en est trop gracieuse pour qu’ils ne fassent pas supposer un original grec célèbre, mais aujourd’hui inconnu[87]. Pour le jeune Hyacinthe tué involontairement par le disque d’Apollon, il faut renoncer à le trouver dans les collections romaines où il n’a jamais été indiqué avec certitude[88]. Le plus ancien de ces cycles épiques par la date des personnages, est celui des Argonautes, peints par Cydias et sculptés par Lycius, fils de Myron[89]. Sauf l’épisode de Médée dont le bas-relief s’est emparé comme la tragédie, et, nous le verrons, d’après elle, ce cycle a inspiré à la sculpture antique peu de monuments ; de ces monuments un plus petit nombre encore a été conservé. A Rome on ne peut guère citer que l’admirable ciste du musée Kircherien[90], sur laquelle est tracée avec un art presque purement grec bien que l’auteur soit un Latin, le dénouement du combat au ceste de Pollux et d’Amycus ; un bas-relief représentant la fabrication du navire Argo à la villa Albani, enfin la statue de Jason, le prétendu Cincinnatus[91], qui est à Paris, et dont il existe à Rome une réplique en petit[92], fort inférieure en beauté, dont la disposition est tout à fait semblable. Ces deux statues représentent un jeune héros grec et non un vieux patricien romain ; mais on a eu longtemps la manie de tout interpréter par des sujets tirés de l’histoire romaine[93]. Ces sujets sont rares, et au contraire les sujets empruntés à la mythologie ou à la poésie héroïque des Grecs sont très nombreux. Jason chausse un de ses pieds, l’autre est nu ; ceci rappelle l’homme au seul soulier duquel l’oracle avait averti le roi Pélias de se défier. Cet homme était Jason qui, convoqué avec d’autres chefs pour un sacrifice, par Pélias, parut devant lui n’ayant un soulier qu’au pied droit[94]. Delà sortit l’expédition des Argonautes ; car Pélias, pour se débarrasser de Jason, l’envoya conquérir la toison d’or. L’ai titude prêtée à Jason est à très peu de chose prés celle d’une figure du Parthénon[95], et la description que fait Christodore (Ekphr., 297) d’une statue de Mercure y correspond tout à fait ; exemple de plus d’une donnée semblable appliquée à des sujets différents ; ce qui ajoute à l’intérêt des objets d’art que nous avons sous les yeux, car ils sont pour nous des représentations indirectes même de compositions dont le sujet est sans analogie avec le leur. Le bas-relief de la villa Albani, où l’on voit Minerve auprès d’Argo, tandis qu’il construit le fameux vaisseau qui doit porter son nom, s’accorde avec le poème grec des Argonautes, dans lequel Minerve est dite avoir dirigé la fabrication du vaisseau merveilleux et même y avoir mis la main[96]. Quant au bel Hylas, enlevé par les nymphes[97] pendant l’expédition des Argonautes, et qui fut si souvent célébré par la poésie ancienne, cui non notus Hylas ? on donne son nom avec assez de vraisemblance à des statues d’adolescent portant un vase sur l’épaule[98], mais je ne saurais indiquer un original grec d’où elles puissent dériver[99]. Disjecti
membra poematis. Un bas-relief de la villa Pamfili[100] offre aux yeux les plus fameux héros de l’expédition contre Thèbes ; elle en résume l’ensemble, elle en est l’argument. Les origines même de Thèbes sont rappelées par le bas-relief qui retrace les noces de Cadmus, son fondateur, et d’Hermione[101]. Adraste est le principal représentant de cette opiniâtre inimitié d’Argos contre Thèbes, qui produisit deux guerres tragiques. Plusieurs statues furent élevées en Grèce à ce héros[102]. Une statue du Vatican[103], attribuée d’abord, contre toute possibilité, à Phocion, puis à Adraste, ne saurait être la copie d’une de ces statues[104]. Un incident de cette guerre, souvent reproduit par l’art parce qu’il se liait à l’origine des jeux Néméens, la mort de l’enfant Archémore tué par un serpent, a fourni le sujet d’un bas-relief expressif du palais Spada. Un marché de Rome portait le nom d’Archémore[105], et le devait sans doute à quelque couvre d’art qui représentait la mort de cet enfant comme le bas-relief du palais Spada. Parmi les héros de cette terrible guerre de Thèbes, Capanée se distingue par le courage sacrilège qui lui fit défier la foudre de Jupiter. Des statues et des tableaux[106] consacrés en Grèce à immortaliser ce héros impie, on ne peut se faire à Rome quelque idée que par le bas-relief Pamfili, où il paraît avec son échelle, et par un autre bas-relief que Winckelmann et Zoega ont cru tous deux représenter Capanée foudroyé. Le guerrier éperdu est tombé sur un genou et porte sa main à sa tête, que la foudre a frappée[107]. L’événement central de la première expédition contre Thèbes est la mort ou plutôt la disparition d’Amphiaraüs, descendant vivant sur son char aux sombres bords ; aussi cet événement forme le centre du bas-relief Pamfili. Amphiaraüs, doué du don de prophétie, savait qu’il périrait dans la guerre et avait résolu de n’y point prendre part. Séduite par l’appât du collier d’Hermione, Eriphile, son épouse, le pousse à partir ; il cède, mais en recommandant à ses fils de le venger. Cette aventure, à laquelle fait allusion notre bas-relief, est déjà indiquée dans Homère par ce vers malin de l’Odyssée : Amphiaraüs périt à Thèbes, grâce aux dons des femmes[108]. Bien plus que dans le cycle thébain, l’art antique avait puisé dans le cycle célèbre de la guerre de Troie, dont font partie l’Iliade et l’Odyssée. On trouve à Rome de nombreux bas-reliefs qui mettent devant nos regards soit les portions de ce cycle que nous possédons dans les poèmes d’Homère et dans ceux de ses imitateurs, soit la portion plus considérable que nous avons perdue et que ces précieux documents restituent pour nous jusqu’à un certain point. L’ensemble de la guerre contre Troie est contenu dans un
abrégé figuré qu’on appelle Une suite de bas-reliefs nous rend les sujets traités par des poètes qu’on disait, bien que sans fondement, avoir devancé Homère, Mélisandre, par exemple, qui passait pour avoir chanté, dans l’époque antéhomérique, la guerre des Centaures et des Lapithes[112] ; ou nous présente les événements qui ont précédé, accompagné, suivi la guerre de Troie, et que font connaître, à défaut d’Homère, des poètes plus récents que lui ; rejetons affaiblis de l’antique tradition au sein de laquelle a poussé le chêne vigoureux d’Homère, mais dont le mérite est d’indiquer pour ainsi dire les contours effacés de cette tradition, à peu près comme de maigres taillis croissant là où une forêt a été incendiée en indiquent l’ancienne étendue. Ces sculptures et ces peintures furent les sources grecques des monuments qui à Rome se rattachent au cycle troyen. Ce cycle y est figuré dans ses incidents principaux, depuis le jugement de Pâris[114] et l’enlèvement d’Hélène[115] jusqu’aux horreurs qui accompagnèrent la prise de Troie. Entre les termes extrêmes du cycle de la guerre de Troie, qui, comme le cycle de la vie humaine, commence gracieusement et finit tristement, se placent des scènes homériques que les bas-reliefs ont reproduites. Pâris est ramené à Hélène par Vénus[116] ; dans le bas-relief, c’est l’Amour ou peut-être l’Hymen qui reconduit Pâris vers Hélène, assise près de Vénus ; au-dessus de leurs têtes est la statue de Peithô, la persuasion, une des grâces ; elle figure l’éloquence persuasive qu’Homère a prêtée à Pâris. Une déesse qui descend d’un rocher[117] a été reconnue avec beaucoup de vraisemblance pour. Junon descendant de l’Olympe dans l’île de Lemnos[118], et on a cru apercevoir dans un fragment de bas-relief Vénus blessée par Diomède[119] ; dans un autre bas-relief, Ménélas consacrant à Apollon les armes[120] d’Euphorbe. Ce sont comme des débris d’Homère. Sur le fond d’aventures héroïques contenues dans l’Iliade, et, pour celles qui précèdent la querelle d’Agamemnon et d’Achille, dans les poèmes perdus ou conservés qui ont raconté ses premières aventures, se détache la figure du héros par excellence, d’Achille, celui dont la sculpture nous a le plus souvent transmis les gestes épiques. Tantôt elle a réuni sur un seul monument les diverses parties de cette fameuse histoire[121], tantôt elle en a dispersé sur une foule de bas-reliefs les événements les plus mémorables. On peut, au moyen des bas-reliefs qui sont à Rome,
remonter plus haut que la naissance du héros ; jusqu’au moment où elle est
préparée par Junon, qui engage Thétis à épouser Pélée[122] et à former
cette union d’où Achille devait sortir. Ailleurs[123], les dieux et
les déesses apportent des présents aux nouveaux époux ; par une ingénieuse
allégorie dont l’idée appartient à un poète cyclique, un Amour chasse C’était le sujet d’un tableau d’Athénion, mort jeune et qui, dit Pline, s’il eût vécu, n’eût été surpassé par personne[126]. Ce jeune artiste avait peint le jeune Achille, auquel sa destinée trop courte devait le faire ressembler. Achille, l’Achille d’Isomère, assis à l’écart sur le rivage et qui rêve à l’injustice d’Agamemnon en regardant les flots, tel est, je n’en saurais douter, le vrai nom de la belle statue appelée ordinairement le Mars de la villa Ludovisi[127]. En effet, Mars est en général debout, barbu, le casque sur la tête, même lorsqu’il est surpris avec Vénus[128] ; tenant son épée et son bouclier, non son bouclier prés de lui et son épée sur ses genoux. Il y avait bien un Mars assis de Scopas, et ce Mars était à Rome[129] ; mais un dieu dans son temple devait être assis sur un trône et non sur un rocher, comme le prétendu Mars Ludovisi. On a donc eu raison, selon moi, de reconnaître dans cette belle statue un Achille[130], à l’expression pensive de son visage, et surtout à l’attitude caractéristique que le sculpteur lui a donnée, lui faisant embrasser son genou avec ses deux mains, attitude qui dans le langage de la sculpture antique, était le signe d’une méditation douloureuse. On citait comme très beau un Achille de Silanion, sculpteur grec habile à rendre les sentiments violents[131]. D’après cela, son Achille pouvait être un Achille indigné ; c’est de lui que viendrait l’Achille de la villa Ludovisi. L’expression de dépit, plus énergique dans l’original, eût été adoucie dans une admirable copie. Tandis qu’Achille demeure assis sur son rocher, Hector tue Patrocle. La mort de Patrocle est le nœud de l’Iliade ; suite funeste de la colère d’Achille, elle cause le trépas d’Hector et c’est ainsi que toute l’Iliade sort de cette colère, le premier mot du poème et qu’on peut dire aussi, à l’appui de l’unité trop souvent méconnue de cette grande composition, en être le dernier. Le sculpteur grec, premier auteur d’un groupe plus d’une fois répété, Ménélas[132] soutenant le cadavre de Patrocle qu’il emporte pour le soustraire aux Troyens, ce sculpteur inconnu mais excellent, en choisissant cet incident entre tous les incidents de l’Iliade, pour le reproduire dans un chef-d’œuvre, a montré qu’il pensait comme moi sur l’importance de la mort de Patrocle dans l’économie du poème. La destinée de l’un des exemplaires de ce beau groupe a été singulière : Ménélas[133] est devenu Pasquin. A l’angle que forment deux rues de Rome[134] se voit encore il Pasquino, nom donné par le peuple à un des plus beaux restes de la sculpture antique. Bernin qui exagérait, disait le plus beau ; cette assertion fut sur le point d’attirer un duel à celui qui se l’était permise. Tout homme qui s’avise d’avoir une opinion sur les monuments de Rome s’applaudira pour son compte, en le regrettant peut-être, qu’on ne prenne plus si à cœur les questions archéologiques. La statue de Ménélas a reçu ce grotesque baptême parce qu’on y affichait les épigrammes attribuées à un tailleur du voisinage nommé Pasquino. On n’affiche plus dans cet endroit les réflexions suggérées à Pasquin par les circonstances, mais on lui prête encore les épigrammes que le gouvernement romain ou d’autres gouvernements peuvent s’attirer. Les derniers événements ont beaucoup fait parler Pasquin et pas seulement sur la politique romaine. Je citerais bien quelques-uns de ces quolibets, mais je craindrais que malgré sa force, le bras de Ménélas, lequel en est seul responsable, ne suffit pas à me protéger. La sculpture antique avait aussi fait les frais du personnage qui se chargeait de répondre à Pasquin et qui s’appelle Marforio[135]. C’est une statue de l’Océan trouvée prés du Capitole où siégeaient les magistrats municipaux. Cette circonstance avait sans doute fait choisir Marforio pour être le défenseur officieux de l’autorité. La presse de l’opposition a-t-elle la vie plus dure que la presse officieuse ? L’opposition est-elle à Rome sans réplique, je l’ignore ; ce que je sais c’est que Marforio ne dit plus rien et que Pasquin parle toujours. Revenons à Achille. Patrocle mort, Thétis va demander à Vulcain des armes pour son fils[136] qui venge Patrocle sur Hector dont il traîne les restes autour des murs de Troie[137]. L’art antique n’est pas demeuré étranger à ces farouches représailles de l’amitié. Il a étalé sur des bas-reliefs la pompe funèbre qui accompagne le cadavre d’Hector rapporté dans Troie et le désespoir d’Andromaque éperdue[138]. Enfin il n’a pas été indifférent à la scène la plus émouvante qui ait été offerte aux regards des hommes : Priam pleurant Hector aux pieds d’Achille, Achille pleurant Patrocle et rendant à Priam le corps d’Hector qui a tué Patrocle. Sur ce même sarcophage du Capitole où paraît Achille s’élançant vers les armes, dans toute la beauté de la jeunesse et de l’amour, onde voit aussi qui se prépare à venger Patrocle ; puis, la vengeance accomplie, qui va accorder au malheureux vieillard le cadavre de son fils. Le héros détourne la tête[139] avec un mouvement très pathétique. Cette scène qui a passé de la poésie grecque dans la sculpture était traduite aussi, mais assez librement, de la sculpture grecque. Sur un bas-relief de Thessalonique[140] Achille regarde Priam avec compassion et l’attire détaillant sur son genou. Ici Homère nous abandonne. La suite des destinées de Troie
a été racontée dans l’Æthiopis d’Arctinus, Dans ce poème l’Æthiopis était aussi racontée l’histoire des Amazones venues au secours de Priam avec leur reine Penthésilée. Le poème est perdu, mais d’assez nombreux bas-reliefs, dont plusieurs sont à Rome, réparent jusqu’à un certain point cette perte en faisant passer devant nous des scènes de l’Æthiopis. Un bas-relief de la villa Borghèse[144], fort supérieur à tous ceux qui l’entourent, nous montre, d’après l’Æthiopis et Quinlus de Smyrne, les Amazones venant au secours des Troyens. La reine de ces femmes barbares, ce que n’eut point fait une grecque, touche la main à Priam. Alors, dit Quintus de Smyrne[145], l’âme de Priam qui était plongée dans l’affliction et gémissait beaucoup fut un peu soulagée ; tel un homme qui a longtemps souffert de la perte de ses yeux et qui désire revoir la douce lumière ou mourir ; si, par l’art d’un médecin habile, ou par le secours d’un dieu qui le délivre des ténèbres, il revoit la lumière de l’aurore, il en est réjoui, mais non comme auparavant ; cependant il respire un peu d’une longue calamité, bien qu’il sente encore sous ses paupières la cruelle souffrance de la maladie. Ainsi à l’aspect de la vaillante Penthésilée le fils de Laomédon éprouva quelque joie, mais moins grande que la douleur de la mort de ses fils. Ces vers pathétiques complètent pour nous le sens du groupe de Priam et de Penthésilée qui les rappelle, comme Andromaque tenant dans le bas-relief l’urne funèbre d’Hector pourrait prononcer les plaintes désespérées que le poète met dans sa bouche[146] ; derrière elle, Hélène tourne le dos à Pâris ; tous deux, dans l’attitude de la réflexion, semblent contempler les maux qu’ils ont amenés sur Troie et ne plus vouloir de l’amour funeste qui les a causés. Pendant ce temps les Amazones avec une indifférence toute militaire préparent leurs chevaux et leurs armes. Homère[147] fait mention d’une expédition plus ancienne des Amazones contre les Phrygiens et Priam leur allié. A cette expédition se rattachent les monuments où l’on voit des Phrygiens aux prises avec des Amazones et a été rapporté un guerrier phrygien[148] qu’on suppose tombé devant le cheval d’une Amazone. Le plus célèbre et le plus touchant épisode de l’autre expédition des Amazones est la mort de Penthésilée, tuée par Achille. De nombreux bas-reliefs représentent Achille qui vient de frapper l’Amazone et la soutient dans ses bras[149], tandis que la beauté de la guerrière expirante remplit d’un amour soudain le cœur de son meurtrier, situation qui ressemble un peu à celle de Tancrède immolant, sans le savoir il est vrai, son adorée Clorinde et qui a pu inspirer de loin le Tasse. Il est assez curieux de suivre à travers les diverses représentations d’un même fait les progrès de la sentimentalité. Dans le bas-relief du Vatican[150] qui appartient à une époque avancée, Achille lève les yeux au ciel et semble vouloir sauver de toute atteinte le corps expirant que son bras soutient ; cette expression conviendrait assez bien au templier de W. Scott enlevant Rebecca. Sur des vases qui ont mieux conservé la brutalité héroïque primitive, Achille a frappé Penthésilée et va redoubler, bien qu’elle tende vers lui une main suppliante. Sur un des côtés d’un bas-relief du Louvre, il l’a saisie par les cheveux et lui met le pied sur le ventre ; l’autre côté du même sarcophage présente Achille et Penthésilée sous un autre aspect : le guerrier tient l’Amazone nue sur son genou et la regarde avec un certain intérêt ; la beauté commence à émouvoir la férocité[151]. De même le poème de Quintus de Smyrne garde encore quelque chose du sauvage héroïsme que devaient respirer les anciennes épopées. Achille, qui d’un même coup a transpercé le corps de l’Amazone et son cheval, retire froidement sa lance, et, tandis que tous deux palpitent[152], il s’écrie : Sois gisante dans la poussière, la proie des oiseaux et des chiens ! C’est quand la beauté de la jeune fille a frappé toute l’armée et lui-même qu’il se reproche de ne l’avoir point prise pour femme au lieu de la tuer. La barbarie héroïque se montre d’une autre manière :
Thersite ayant raillé l’amour subit d’Achille pour sa belle ennemie, Achille
assomme Thersite. Dans la poésie de Quintus de Smyrne[153], c’était d’un
coup de poing tout homérique, dans le bas-relief de De la petite Iliade de Leschès, l’aventure de l’enlèvement du palladium par Ulysse et Diomède est venue à Virgile, lequel n’a eu garde d’oublier ce qui concernait le palladium de Troie devenu le palladium romain. Cette aventure a passé aussi dans un bas-relief du palais Spada, après avoir fourni le sujet d’un des tableaux qui ornaient la galerie de peintures des Propylées[154]. Le bas-relief parait provenir aussi d’une autre source, les Lacédémoniennes, tragédie perdue de Sophocle comme on verra plus loin. C’est aussi aux récits contenus dans la petite Iliade que Virgile a emprunté l’histoire du Cheval de Troie. Cette histoire est racontée pour ainsi dire par un bas-relief de la villa Albani[155]. Au cheval de bois, se liait l’aventure tragique de Laocoon, inconnue à Homère et qui vit à Rome dans un groupe immortel. J’ai déjà dit que la composition de ce chef-d’œuvre n’avait point été inspirée par Virgile, elle ne pouvait, par conséquent, venir des cycliques grecs, ses modèles, et il faut plutôt demander son origine. à une tragédie perdue de Sophocle. Du poème de la destruction de Troie dont l’auteur était Arctinus, et du poème auquel Tryphiodore a donné le même nom, viennent les bas-reliefs où cette destruction et les scènes qui la suivirent sont représentées. On les voit très détaillées sur Un de ces crimes de la victoire le plus souvent répété, c’est l’attentat d’Ajax contre Cassandre. Cet attentat, du reste, dans l’ancienne tradition grec que,
se bornait de la part d’Ajax à arracher Cassandre de l’autel de Minerve et à
entraîner avec elle la statue de la déesse[156] qu’elle avait
embrassée. C’est ainsi que le présente le bas-relief de la villa Borghèse qui
porte tous les caractères de la belle époque. Il n’en est pas de même de Achille et Ulysse personnifient le caractère grec sous son double aspect ; mais Ulysse rusé, quelquefois menteur, toujours prudent, brave quand il le faut, est encore plus grec qu’Achille. Ulysse est le Grec de la mer, Achille le Grec des montagnes, Ulysse est le matelot des îles, Achille le Clephte du Pinde. L’Odyssée n’a pas moins prêté à la sculpture que l’Iliade[158]. Dès une époque ancienne, Onatas avait fait une statue d’Ulysse[159] qui, transportée par Néron à Rome, y fit connaître le type grec du héros tel qu’il nous apparaît dans les statuettes et les bas-relief qu’on y a trouvés. Plus tard, Lycius, fils de Myron, en fit une autre[160]. Il n’y a pas à Rome une statue héroïque d’Ulysse qu’on puisse croire d’après Onatas ou Lycius, comme nous avons pu croire que l’Achille Ludovisi était d’après Silanion. Un buste d’Ulysse, découvert en fouillant le quartier le
plus fréquenté de Rome, la place d’Espagne[161], ne peut avoir
pour original ni la statue d’Onatas, ni même celle de Lycius, car elle a le
bonnet qui ne fut pas donné à Ulysse avant le siècle d’Alexandre[162]. Ce bonnet, qui
désignait les voyages maritimes du fils de Laërte, est assez semblable à
celui que portent aujourd’hui les marins de Toutes les statues représentent Ulysse dans quelque action particulière et répondent à quelque scène de l’Odyssée ; Winckelmann a cru reconnaître dans une peinture tirée de la bibliothèque (M. in., 160) vaticane une allusion à l’une des plus touchantes ; il a cru y voir Hélène versant à Télémaque le népenthès, qui fait oublier tous les maux. Voici à quelle occasion : Télémaque est allé chercher auprès de Ménélas des nouvelles de son père ; Ménélas rte peut lui en donner, mais parle d’Ulysse avec un souvenir affectueux et triste. Ce disant, il fit naître chez tous ceux qui étaient là le désir et le charme de pleurer. La fille de Jupiter, l’argienne Hélène pleurait ; pleuraient aussi Télémaque et Ménélas l’Atride, et les yeux du fils de Nestor n’étaient pas sans larmes, car il se souvenait dans son cœur du vaillant Archiloque tué par l’illustre fils de la brillante Aurore. Puis Ménélas dit : Laissons là les larmes et souvenons-nous du repas. Hélène alors mêle dans le vin qu’elle offre aux convives le népenthès, remède divin qui fait oublier toutes les douleurs[163]. L’attente de Pénélope nous est présente, et, pour ainsi dire, dure encore pour nous dans cette expressive Pénélope du Vatican, dont le torse nous a montré un spécimen de l’art grec sous la forme la plus ancienne[164]. Un bas-relief[165] nous fait voir Ulysse fermant la bouche à la vieille Euryclée qui vient de le reconnaître et pousse un cri, tandis qu’il se retourne avec inquiétude, craignant qu’on ait entendu ; c’est un vers d’Homère rendu vivement[166]. Ce sont les aventures d’Ulysse qu’on retrouve le plus fréquemment exprimées par la sculpture, et parmi ces aventures, celles surtout qui se rapportent à son séjour dans l’antre de Polyphème. L’intérêt populaire s’était particulièrement attaché à ce comique récit qui a tout l’intérêt des Mille et urge nuits auxquelles son souvenir ne fut pas étranger. L’histoire d’Ulysse trompant le Cyclope, racontée plaisamment par Homère, avant d’être mise sur la scène par Euripide, a fourni le sujet de plusieurs sculptures qu’on voit à Rome : c’est Polyphème qui va dévorer un des compagnons d’Ulysse, statue grossière[167], dans les mains de laquelle on a placé une flûte de roseaux, la faisant passer ainsi du cyclope d’Homère au cyclope de Théocrite ; c’est Ulysse présentant la coupe à Polyphème[168] avec une inquiétude visible et paraissant lui dire comme dans l’Odyssée : Après avoir mangé de la chair humaine, bois du vin[169] ; c’est Ulysse, s’échappant de la caverne du cyclope en s’attachant au ventre d’un grand bélier[170]. La visite d’Ulysse chez les Lestrigons est le sujet de quelques peintures découvertes il y a peu d’années, sur le mont Esquilin. Les Lestrigons étaient des Anthropophages que l’imagination reléguait aux extrémités du monde connu et dont on a cru retrouver la fabuleuse patrie aux environs de Terracine[171]. Je regrette que la chose ne soit pas plus certaine ; il serait piquant que l’on eût placé dans une maison de l’Esquilin des peintures qui rappelaient une époque où le lieu qui devait voir s’élever la ville magnifique dont l’Esquilin faisait partie, était pour les Grecs ait delà des pays des fables. Deux mosaïques du Vatican[172] présentent une partie des aventures maritimes d’Ulysse : Ulysse qui s’est fait attacher au mat de son vaisseau pour ne pas céder au chant des Sirènes ; l’affreuse Scylla qui a saisi un de ses compagnons ; Leucothoé avec l’écharpe qu’elle donna à Ulysse. Les Sirènes ont des corps de femme et des pieds d’oiseau[173]. Quelquefois
elles ont une tête humaine sur un corps d’oiseau, et alors, elles ressemblent
tout à fait à l’hiéroglyphe qui désignait l’âme chez les Égyptiens. L’on a
trouvé de ces oiseaux à tête humaine dans les tombes étrusques. Je crois que
cette forme des Sirènes identique à la figure de l’âme dans l’écriture des
Égyptiens, est la plus ancienne. Je crois aussi que les Sirènes représentées
comme l’était l’âme en Égypte, furent primitivement des âmes considérées comme
des puissances souterraines et mauvaises, ainsi que les larves malfaisantes.
Le rapport que la mythologie établissait entre les Sirènes et Proserpine[174] dont elles
étaient les compagnes, confirme cette origine infernale. Sophocle les
appelait celles qui disent les lois de Pluton[175]. La fascination
qu’à ce titre elles exerçaient sur les vivants a été le point de départ de la
croyance au pouvoir séducteur et homicide de leur chant. Le génie de Ulysse consultant Tirésias chez les ombres[176] est aussi un sujet reproduit par les bas-reliefs[177], probablement d’après les peintures célèbres de Polygnote et de Nicias, elles-mêmes d’après Homère[178]. Dans le bas-relief de Rome, Tirésias tient le bâton prophétique qu’il a chez Homère, origine du bâton augural[179] que les Romains reçurent des Étrusques, que les Étrusques, comme les Grecs, avaient reçu des Pélasges. Après avoir relu en partie Homère et ses continuateurs sur les bas-reliefs de Rome, et y avoir lu, pour la première fois, quelques fragments des poètes cycliques aujourd’hui perdus, nous pourrons, grâce à ces bas-reliefs, assister à des scènes de la tragédie antique, et ce sera réellement assister à une représentation de théâtre, car souvent ils sont animés d’un mouvement théâtral et d’une expression dramatique. Presque tous les sujets dés bas-reliefs héroïques ont été
traités par les tragiques grecs, et, ce qui achève d’expliquer la présence de
ces bas-reliefs à Rome, presque toutes les tragédies grecques ont été
transportées sur la scène latine[180] par les anciens
poètes latins de la république, Livius Andronicus, Attius, Navius, Pacuvius,
Ennius. On cite bien quelques tragédies romaines sur des sujets
romains, un Brutus, un Decius, un Marcellus, un Caton,
mais, chose remarquable, les sujets de ces tragédies historiques ne se voient
jamais sur les bas-reliefs romains : c’est que les sujets sont de la
république et les bas-reliefs de l’empire. Le sujet d’une tragédie de Nævius,
Romulus et Remus nourris par la louve, est retracé sur plusieurs
bas-reliefs[181].
Ceci n’était point la république, c’était la royauté, à laquelle l’empire
voulait se rattacher. Auguste avait songé à prendre le nom de Romulus, et
personne ne voulait renoncer à la louve et à ses nourrissons ; elle et eux
sont encore les armoiries de Le plus souvent, le théâtre a été l’intermédiaire à
travers lequel la poésie épique est arrivée à la sculpture, qui a pu aussi
recevoir directement l’inspiration de cette poésie. Homère était la grande
source où les artistes puisaient comme les poètes. On sait que Sophocle
puisait volontiers aussi dans les poètes cycliques. Agathon avait compris
tous les événements de la prise de Troie dans une seule pièce qui en
présentait le résumé à peu près comme On reconnaît que le passage s’est fait, de l’épopée à la sculpture par le théâtre, au caractère émouvant des bas-reliefs dont les sujets ont été traités et par l’épopée et par le théâtre. En voyant par exemple le meurtre d’Égisthe et de Clytemnestre, ou l’extermination des Niobides, on découvre dans le pathétique de la composition un souvenir et une imitation de l’effet dramatique. Mais le théâtre grec, sur lequel la tragédie se produisait toujours avec une majesté imposante, au milieu de ses plus grandes terreurs, n’a pu communiquer la véhémence, parfois l’exagération, que je signale dans ces œuvres tourmentées[182] ; je pense qu’elles la doivent surtout aux imitations latines de la tragédie grecque, dont la mise en scène, moins majestueuse, devant un public moins délicat, était nécessairement plus à l’effet ; surtout aux pantomimes qui envahirent la scène romaine sous l’empire, et dans lesquelles l’expression du geste devait être d’autant plus forcée qu’on était obligé de suppléer par elle à la parole. La plupart des sujets grecs furent mis en pantomime, nous le savons pour plusieurs : Néron ne rougit pas de représenter l’accouchement de Canacé, et, meurtrier de sa mère, il osa jouer les fureurs et simuler les remords d’Oreste matricide[183]. Au quatrième siècle, la tragédie avait été, même en Grèce, à peu près entièrement remplacée par la pantomime, ce drame silencieux introduit à Rome sous Auguste, qui aimait le silence ; mais, si la pantomime a pu donner en partie aux bas-reliefs leur caractère, leur composition n’en remonte pas moins aux tragédies grecques, dont les pantomimes romaines n’étaient qu’une traduction dans un langage muet et violent : violent, parce qu’il était muet. Ainsi les bas-reliefs romains nous offrent pour ainsi dire une illustration de la scène antique ; ils mettent sous nos yeux tantôt les événements qui se passaient sur le théâtre, tantôt ceux qu’on n’exposait pas aux yeux des spectateurs ; ils refont pour nous cette scène, la résument et la complètent. Commençons par les tragédies grecques que le temps a conservées. L’Orestéide d’Eschyle, cette magnifique trilogie qui s’ouvre par le meurtre d’Agamemnon[184], se continue par la vengeance qu’en tire Oreste[185] et l’apparition des furies qui le poursuivent jusque dans le temple d’Apollon, et se termine au sein de l’Aréopage par l’acquittement du meurtrier ; cette magnifique trilogie se joue encore pour nous, en quelque sorte, sur plusieurs bas-reliefs romains. L’événement le plus terrible de la triple tragédie, l’immolation de Clytemnestre et d’Égisthe, qu’Eschyle avait soustraite aux regards des spectateurs, leur est montrée. L’acte accompli, on voyait les deux cadavres gisant sur la scène, comme on les voit dans les bas-reliefs. Le cadavre d’Égisthe, violemment renversé, rappelle ce vers de Livius : Ipse
se in terram saucius fligit cadens. Le sein de Clytemnestre est nu, parce que dans Eschyle elle avait montré ses mamelles à son fils[186]. Les Furies sont bien ces êtres terribles, tenant des serpents, dont parle Eschyle. Cependant leur visage n’est pas hideux, comme le visage de ses Euménides qu’il dit semblables aux Gorgones[187]. Les Furies de Scopas devaient encore moins ressembler à celles-là, car Pausanias nous assure qu’elles n’avaient rien de terrible[188]. Les Furies apparaissent immédiatement après le meurtre sur les bas-reliefs romains, ainsi que dans la tragédie ; elles n’ont point d’ailes, comme Eschyle le mentionne expressément[189]. Euripide (Or., 276) leur en donne, et elles en ont sur les bas-reliefs des urnes étrusques. L’addition des ailes aux personnages mythologiques est une des modifications les plus ordinaires que l’art étrusque a introduit dans leurs représentations. On voit sur les bas-reliefs romains les Furies dormir comme elles dormaient sur le théâtre d’Athènes, tandis qu’Oreste leur échappe, ainsi qu’une bête sauvage échappe aux chasseurs[190] ; il est là, touchant l’autel et tenant un glaive[191], comme dans les Euménides : et son jugement par l’Aréopage, représenté par l’art dans l’antiquité, l’est également sur des monuments dont Rome possède ou a possédé quelques-uns[192]. C’est donc l’Orestéide d’Eschyle qui a été suivie de préférence par les auteurs des bas-reliefs ; l’ancienne peinture grecque[193] s’était abstenue du matricide et n’avait osé tracer que le meurtre d’Égisthe. Sophocle est celui des trois grands tragiques grecs qui a le moins fourni aux bas-reliefs romains ; son génie tranquille convenait moins à l’expression agitée, ordinaire à ces bas-reliefs, que la grande fougue d’Eschyle ou l’emportement passionné d’Euripide. Cependant, on y a trouvé quelques souvenirs du second Œdipe[194], d’Ajax[195] et de Philoctète[196] ; mais des statues aussi ont été inspirées par la scène grecque. Un beau groupe de la villa Ludovisi, diversement interprété et dont l’auteur fut un sculpteur grec vivant à Rome[197], me paraît s’expliquer d’une manière très satisfaisante par Oreste et sa sœur ayant ensemble l’entretien qu’ils ont après s’être retrouvés dans l’Électre de Sophocle et dans l’Électre d’Euripide. Électre tient enfin ce frère, qui lui est rendu ; elle le tient dans ses mains, comme le dit Sophocle (El., 1226) ; elle le ramène à la douce mémoire de l’amitié fraternelle[198], comme parle un poète de l’Anthologie. Électre est plus grande qu’Oreste ; mais c’est qu’elle était le personnage principal de la tragédie et qu’elle lui donnait son nom. Il ne faut pas l’oublier, la taille des personnages est souvent dans la sculpture antique la mesure de leur importance. Et puis elle est plus âgée[199] ; elle a été pour Oreste enfant comme une mère secourable[200]. Les cheveux d’Électre sont courts, parce qu’elle les a coupés en signe de deuil, dans la tragédie de Sophocle, elle vient d’aller en déposer une partie sur la tombe de soit père ; dans celle d’Euripide, elle parle plusieurs lois de ses cheveux coupés comme ceux d’une esclave[201]. Nous avons devant les yeux une scène de l’Électre de Sophocle (El., 1226) et aussi une scène de l’Oreste d’Euripide (Or., 1051) ; il semble, en contemplant le frère et la sœur se retrouvant après leur infortune, qu’on leur entend prononcer ce vers d’une si touchante simplicité : Ô
sein d’une sœur, ô cher embrassement ! et dans l’Électre d’Euripide (578-80) : ÉLECTRE. Ô toi qui m’apparais après si longtemps, je t’ai donc
contre toute espérance. ORESTE. Et moi je te tiens après un temps bien long. ÉLECTRE. Je ne l’ai jamais pensé. ORESTE. Je ne l’ai jamais espéré. N’est-ce pas, dans le sentiment du bonheur inespéré comme dans le sentiment du malheur inattendu : Rodrigue,
qui l’eût cru ? Chimène,
qui l’eût dit ? Des trois grands tragiques grecs, Euripide est le plus
dramatique, dans le sens moderne du mot, celui, pour cette raison ; auquel la
tragédie moderne a emprunté le plus grand nombre de sujets[202] et qui a fourni
à la tragédie romaine plusieurs de ses œuvres les plus célèbres[203] ; aussi est-il
celui dont les compositions théâtrales paraissent le plus souvent sur les
bas-reliefs romains, qui affectionnent le dramatique. Nous y trouvons des
scènes de l’Iphigénie en Aulide, de l’Hécube, et tout l’ensemble
de l’Iphigénie en Tauride, de l’Hippolyte, de l’Alceste
et de L’antiquité a beaucoup vanté le peintre Timanthe polir avoir éludé, en homme d’esprit, une difficulté qu’il désespérait de vaincre, et couvert d’un manteau le visage d’Agamemnon présent au sacrifice d’Iphigénie, pour faire comprendre la douleur d’un père par cet artifice mieux que par toute expression qu’il aurait pu lui donner. Timanthe avait pris cette idée à un autre homme d’esprit, Euripide[204]. Quatre écrivains, aussi très ingénieux, Cicéron, Quintilien, Lessing et Voltaire, l’en ont loué. Il y a dans tout cela beaucoup d’esprit, et peut-être trop dans l’appréciation de la conception de Timanthe : voiler sa tête est un signe de la douleur fort ordinaire chez les poètes[205] et qui se trouve ailleurs chez les artistes grecs[206]. Quoi qu’il en soit, on doit reconnaître dans les bas-reliefs et les peintures antiques où Agamemnon se voile la tête[207] des imitations de Timanthe peignant d’après Euripide. Nous avons le personnage même d’Hécube dans Je crois même qu’on peut déterminer dans quelle scène de la tragédie d’Euripide Hécube paraît ici. La violence et la fureur de son geste ne peuvent convenir à l’abattement désespéré qui suit sa séparation d’avec sa fille, mais conviennent très bien, au contraire, aux imprécations que lance contre Polydore Hécube se justifiant devant Agamemnon d’avoir égorgé les enfants du meurtrier de son fils et de lui avoir arraché les yeux. C’est une mère qui plaide comme une furie. Son regard est tourné vers le ciel, sa bouche lance des imprécations ; on voit qu’elle pourra faire entendre ces hurlements, ces aboiements de la douleur effrénée que l’antiquité voulut exprimer en supposant que la malheureuse Hécube avait été métamorphosée en chienne, une chienne à laquelle on a arraché ses petits. Tous les principaux moments de l’Iphigénie en Tauride sont représentés sur plusieurs bas-reliefs[209] : la prêtresse de Diane conduisant les victimes à la mort et, comme dans la tragédie, n’étant là que pour répandre l’eau sacrée sur leur tête, tandis qu’un Scythe va les immoler[210] ; la lettre écrite par Iphigénie à son frère, et dont elle charge Oreste avant de l’avoir reconnu ; la reconnaissance du frère et de la sœur ; le départ des deux Grecs emmenant Iphigénie qui emporte la statue de Diane[211]. En voyant dans un de ces bas-reliefs Oreste et sa sœur en présence, M. Welcker croit les entendre, comme nous l’avons cru tout à l’heure pour Oreste retrouvant Électre, s’adresser les paroles qu’ils s’adressent dans Euripide. Winckelmann pensait que les bas-reliefs offrent une combinaison de deux tragédies d’Euripide, son Iphigénie en Tauride et son Oreste. Pylade, tenant dans ses bras Oreste, que ses fureurs ont repris[212], offre une expression visible de l’amitié touchante qui, dans cette dernière tragédie, lui fait soutenir le corps et le courage de son ami[213]. Les nombreux bas-reliefs consacrés à l’amour de Phèdre pour Hippolyte[214], contiennent toute la tragédie d’Euripide : Phèdre, en proie à sa passion, la nourrice qui va trouver le jeune chasseur, la mort d’Hippolyte. Dans Euripide, Phèdre, emportée par l’amour, s’écrie (Hipp., 215-231), avec une impétuosité de passion et une convenance de détails que n’égalent pas les beaux vers de Racine, dont les deux derniers sont un peu étrangers à la situation : Dieux,
que ne suis-je assise à l’ombre des forêts ! Quand
pourrai-je, au travers d’une noble poussière, Suivre
de l’œil un char fuyant dans la carrière ! Conduisez-moi
dans la montagne ; je vais dans la forêt, parmi les pins... Dieux immortels,
je veux exciter les chiens par mes cris ; je veux entourer d’un rameau
tbessalien mes cheveux blonds et tenir dans ma main un javelot à la pointe
aiguë... Ô Arthémis, reine du marais sacré et des gymnases où résonnent les
pas des chevaux ; que ne suis-je sur le sol qui t’est consacré, domptant des
coursiers ! Les chiens, les chevaux, l’appareil de la chasse, en présence desquels l’imagination de Phèdre, exaltée par l’amour, la transporte, tout cela est dans les bas-reliefs présent au spectateur ; ce que Phèdre rêve, il le voit. La nourrice de Phèdre va trouver Hippolyte et lui révéler
la passion qu’a conçue pour lui sa maîtresse. Dans le premier Hippolyte
d’Euripide, aujourd’hui perdu, Phèdre, comme dans Sophocle, Sénèque[215] et Racine,
déclarait elle-même sa passion. C’est donc le second Hippolyte, le
seul conservé, qu’ont suivi de préférence les auteurs des bas-reliefs[216] ; ce n’est ni
le premier Hippolyte d’Euripide, ni Dans la tragédie d’Euripide, Phèdre se pend, et Thésée
trouve dans sa main la lettre qui accuse Hippolyte. Des peintures,
découvertes à Rome, dans Enfin, le dénouement tel qu’il est raconté par Euripide et par Sénèque dans des récits gui ont servi de modèle à celui de Théramène, — Hippolyte précipité de son char, — ce dénouement se voit retracé sur les bas-reliefs, d’après Euripide ; il se voyait dans un tableau qu’Antiphile avait composé d’après lui sans doute et qui était à Rome[217] ; Antiphile y avait représenté Hippolyte épouvanté par le monstre. L’Alceste d’Euripide est aussi tout entière sur les sarcophages[218], où ce dévouement sublime de l’amour conjugal fait une allusion poétique aux vertus d’une morte et au regret d’un époux, plus tendre, je l’espère pour lui, que l’Admète d’Euripide, lequel cède si volontiers à Alceste sa place chez les Ombres. On y suit la marche de la tragédie grecque, avec les diversités que comporte la différence de la sculpture et de la poésie. L’oracle d’Apollon, annonçant qu’Admète sera sauvé si quelqu’un de sa famille veut mourir à sa place, est exprimé par la présence du dieu lui-même et par le trépied fatidique ; puis on voit Alceste qui s’est offerte à la mort pour son époux et qui, du lit où elle est couchée, lui tend la main, lui recommandant ses deux enfants, tandis que sa jeune fille, un genou en terre, étend les bras vers elle avec un mouvement très dramatique. Ceci est une scène, et une scène admirable d’Euripide (Alc., 280 et suiv.), admirable au moins de la part d’Alceste. Le poète a fait, ce qu’il a pu pour sauver, comme on dit, le triste rôle d’Admète ; mais sa situation est trop fausse pour intéresser, et on en a bien le sentiment en présence de la piteuse figure qu’il fait sur le bas-relief du Vatican. La tête d’Admète est un portrait dont le caractère ignoble ne va pas mal aux sentiments que ce personnage exprime dans une autre scène d’Euripide, celle où il reproche à son vieux père de n’avoir pas voulu mourir pour Alceste, que lui, Admète, a laissé mourir à sa place, et où le père indigné, traitant son fils comme il le mérite, témoigne brutalement de son amour pour la vie. Cette odieuse scène est indiquée aussi sur les bas-reliefs. Puis le sculpteur, ce que n’a pu faire le poète, suit dans la demeure de Pluton Hercule, qui va y chercher Alceste, puis la ramène, voilée comme l’on représente les Ombres, et rappelant l’imagination bizarre dont s’est avisé Euripide. Dans la pièce de celui-ci, où le bouffon et le pathétique s’allient ainsi que chez Shakspeare, Hercule présente à Admète son épouse voilée, comme une femme esclave qu’il le prie d’accepter. Il faut dire à l’honneur d’Admète qu’il n’accepte pas et mérite la joie de la surprise que lui fait Hercule en lui montrant Alceste. Sophocle, qui avait écrit aussi une Alceste, avait placé dans la bouche d’Admète ce vers, qui faisait plus d’honneur à sa franchise qu’à sa générosité : Si un autre meurt, je ne me soucie point de mourir avec lui[219]. Une mosaïque du Vatican (Salle des Muses), où sont figurées des scènes de tragédies, a paru en offrir une qui se passe entre Hercule et Alceste. Hercule, comme d’autres figures de la mosaïque, y paraît dans la longue robe tragique du théâtre. Les bas-reliefs nous rendent également presque tout
entière Jason va épouser Glaucé ; Médée, furieuse, envoie d’abord
par ses enfants à sa rivale des ornements empoisonnés qui doivent la
consumer, puis, pour punir l’infidèle, elle égorge ces pauvres enfants, monte
sur un char attelé de dragons qui doit l’enlever à travers les airs ; et de
là, implacable, elle insulte l’époux dont elle s’est vengée[221]. Ces diverses
scènes de En présence de ces bas-reliefs, on peut se donner à sa
fantaisie le spectacle, soif de la totalité, soit d’un acte détaché de Médée est assise dans le vestibule de sa maison, lieu de
la scène où se passe la tragédie d’Euripide, dont nous avons ainsi comme la
décoration ; au-dessus d’elle plane un génie de la mort : c’est une
expression de Horace, dans son Art poétique, ne voulait pas que Médée tuât ses enfants sous les yeux des spectateurs. Euripide s’était soumis d’avance à cette loi du goût qu’avait violée sans doute quelques-uns de ses imitateurs latins. Les auteurs des bas-reliefs l’ont observée, ainsi que les auteurs des statues et des peintures qui représentaient Médée dans le moment le plus terrible et le plus troublé : elle ne frappe point ses enfants, mais, triste, elle les regarde qui jouent à ses pieds. Telle elle était dans le tableau de Timomaque, — qui avait dû s’inspirer d’Euripide pour sa Médée, aussi bien que pour son Oreste et son Iphigénie en Tauride — voulant tuer ses enfants et voulant les sauver, comme il est dit dans un vers de l’Anthologie[222] ; telle elle était dans deux statues qui montraient des larmes dans ses yeux irrités, et son âme, passant de la colère à la compassion et de la compassion à la colère[223], l’art, développant ainsi ce qui n’est qu’indiqué dans la tragédie[224]. Les bas-reliefs du reste suivent Euripide pas à pas et font passer devant nos regards son œuvre presque complète ; il est même des parties de l’action tragique que le public d’Athènes ne voyait pas et que nous voyons à Rome : ainsi la mort de la nouvelle épouse de Jason, qui n’est qu’en récit dans Euripide, est représentée pour nous sur les bas-reliefs. Les Phéniciennes d’Euripide, dont le sujet est le même que celui des Sept Chefs devant Thèbes d’Eschyle, contiennent un récit du combat d’Étéocle et de Polynice[225] qui n’a pas été étranger aux bas-reliefs où est retracé ce dénouement de la guerre fratricide[226], et où l’on voit Polynice tombé sur un genou[227] comme le montrait ce récit[228]. Dans le Capanée de la villa Albani, je vois une
réminiscence d’Eschyle, qui ne dit pas quand le sacrilège fut frappé par la
foudre[229],
ce qui permet de supposer que ce fut à terre ; plutôt qu’une réminiscence d’Euripide
qui le montre tombant de l’échelle, déjà mort et embrasé. Capanée porte dans
les Phéniciennes (1180,
Un seul bas-relief à Rome (cour du palais Giustiniani) retrace Penthée mis à mort par sa mère Agavé et ses sœurs Ino et Autonoé, qui rendues furieuses et folles par Bacchus, dont Penthée avait méprisé le culte, le poursuivirent sur les montagnes comme une bête sauvage et le déchirèrent. A ce sujet terrible se rapportent trois figures de femmes en relief, d’un caractère tragique[231] ; mais on ne peut affirmer que les trois figures soient d’après Euripide, car la mort de Penthée fut mise avant lui et après lui[232] sur la scène. Un sujet où était célébré le triomphe de Bacchus et où dominait l’emportement bachique, devait être en Grèce aussi ancien que le théâtre, dont l’origine tenait au culte de Bacchus ; aussi y avait-il un Penthée de son fondateur Thespis[233]. On voit que la tragédie grecque est vivante, pour ainsi dire, dans les tableaux dramatiques des bas-reliefs romains ; il y a plus, nous pouvons, à l’aide des bas-reliefs dont ils ont fourni le sujet, nous faire quelque idée de plusieurs tragédies perdues. Par exemple, des deux parties perdues du Prométhée d’Eschyle ; le même bas-relief[234] réunit ce qu’on voyait le même jour sur le théâtre d’Athènes : Prométhée ignifère pétrissant l’homme ; et Prométhée délivré du vautour par Hercule. Dans le Prométhée enchaîné, le Titan n’est dit nulle part avoir créé les hommes, mais bien avoir ravi en leur faveur le feu, principe des arts et de la civilisation. Cependant un vers du premier Prométhée[235] semble indiquer que le Titan avait formé la femme avec de l’argile, ainsi qu’on le voit sur les bas-reliefs, fabriquant par ce moyen des hommes et des femmes[236]. Outre le bas-relief capitolin, le Prométhée délivré d’Eschyle a fourni le sujet d’une peinture très fine qui décore le Columbarium de la villa Panfili. Un événement indiqué dans un fragment du Prométhée
délivré nous a été conservé, selon l’opinion de Zoega, par quelques
figures en relief placées entre les jambes d’un trépied[237]. J’en parle d’autant
plus volontiers que le passage du Prométhée délivré auquel cette sculpture
peut faire allusion, contient la plus ancienne nation de Le rachat du corps d’Hector par Priam formait le sujet des Phrygiens, tragédie d’Eschyle[239], et aussi d’une pièce perdue de Sophocle. Le bas-relief du Capitole et ceux où, comme dans celui-ci, Mercure ne paraît point, sont plutôt d’après Sophocle que d’après Eschyle, car nous savons que Mercure intervenait dans la pièce d’Eschyle[240], ainsi qu’il intervient dans l’Iliade, et rien ne fait supposer qu’il en fût de même dans la pièce de Sophocle. Dans toutes deux le héros gardait devant Priam un long silence. C’est l’obstination de ce silence qu’a voulu exprimer l’auteur du bas-relief capitolin. Le sculpteur a donné à Achille, qui se détourne, une attitude si expressive qu’elle paraît forcée ; il la doit sans doute, dans l’origine, à l’acteur qui jouait soit dans la tragédie d’Eschyle, soin dans celle de Sophocle, ou dans celles d’Ennius ou d’Attius, car tous ces poètes avaient traité ce pathétique sujet. Parmi les tragédies perdues de Sophocle, il en est plusieurs dont les sujets se retrouvent sur les bas-reliefs romains, mais sans qu’on puisse, au moyen des maigres analyses des grammairiens et de quelques fragments échappés à la destruction, faire la part de leur influence, d’autant plus que très souvent les sujets de ces tragédies perdues de Sophocle ont été également traités par Eschyle, par Euripide et par d’autres ; mais, seul des trois grands tragiques, Sophocle avait mis sur le théâtre l’enlèvement du Palladium, dans ses Laconiennes. D’après le peu qu’on sait de cette tragédie, durant l’expédition il survint un sujet de querelle entre les deux héros qui s’en étaient chargés ; c’est ce que font entrevoir dans le bas-relief du palais Spada les regards irrités qu’ils se lancent, le geste violent d’Ulysse et l’air résolu et sombre de Diomède[241]. Le Dédale de Sophocle n’avait point pour sujet la fuite du père d’Icare, et les deux bas-reliefs de la villa Albani qui représentent celui-ci fabriquant des ailes, ne peuvent être inspirés par cette pièce qui parait avoir été un drame satirique[242] ; si on veut leur chercher une origine dans la tragédie grecque, il faut la demander aux Crétois d’Euripide dont la fuite de pédale était le sujet[243]. Achille à Scyros était encore un sujet traité par Sophocle et que traita aussi Euripide. Ce sujet, qui ne figure point dans les récits de la poésie Cyclique, dut donc arriver aux artistes par la tragédie de Sophocle, et par celle d’Euripide. Polygnote, il est vrai, lui avait donné place dans ses peintures de Delphes ; mais la scène a dans les bas-reliefs une animation, l’attitude d’Achille et celle de Déidamie une vivacité et une véhémence que ne pouvait leur avoir communiquées le maître austère dont la vaste composition renfermait un grand nombre de sujets et de personnages sans rapport entre eux et qui devaient ressembler, par leur ordonnance tranquille, aux fresques florentines du quinzième siècle à Santa-Maria-Novella. Il y a donc toute raison de retrouver la scène principale de l’Achille à Scyros de Sophocle ou d’Euripide dans les bas-reliefs qui montrent le jeune héros s’élançant au son de la trompette soudainement entendu. C’est un vrai coup de théâtre. Si nous ne pouvons pas tirer grand’chose des bas-reliefs pour découvrir le contenu des tragédies perdues de Sophocle, nous pouvons, avec beaucoup de vraisemblance, dériver de l’une d’entre elles la composition d’un chef-d’œuvre du Vatican, le Laocoon. L’opinion de Lessing, qui, dans un ouvrage, du reste, plein de vues ingénieuses, donnait pour original au groupe du Vatican le récit de Virgile, est aujourd’hui abandonnée. Dans Virgile, Laocoon accourt avec des armes pour secourir ses enfants attaqués par les serpents. Dans le groupe il en est autrement : Laocoon s’était assis sur l’autel pour s’en faire un refuge quand les serpents sont venus l’assaillir. Ses enfants épouvantés, se sont rapprochés de lui, et tous trois ont été enveloppés. Dans Virgile, les serpents dominent Laocoon de leurs cols élevés ; dans le groupe, rien de semblable, et le col des serpents domine si peu le malheureux père, qu’un d’eux lui mort le flanc. Dans Virgile ils entourent de deux replis le corps du père et de deux replis le corps des enfants, ce qui ne se voit point dans le groupe. De plus, la sculpture a encore trop de grandeur pour ne pas être antérieure à l’empire et, comme je l’ai dit, l’origine rhodienne des sculpteurs fait placer leur date avant la prise et la chute de Rhodes, qui tombent dans les dernières années de la république romaine. Il faut donc chercher à ces chefs-d’œuvre une source plus ancienne que la description de Virgile, et on a pensé[244], selon moi avec toute vraisemblance, que cette source pouvait être la tragédie perdue de Sophocle, devenue ainsi une tragédie retrouvée ; elle devait contenir un récit de la catastrophe où les auteurs du Laocoon ont pu puiser l’inspiration vraiment tragique[245] qui anime leur composition immortelle. L’absence de tout sentiment d’indignation contre la destinée, qu’il faut, quoi qu’on en ait dit, reconnaître dans l’expression seulement douloureuse de Laocoon, et qui étonnerait, s’il était puni, comme chez Virgile, pour avoir donné un sage conseil à ses concitoyens, s’explique, au contraire, très naturellement, si Laocoon entraîné par l’amour a pris une épouse contre la volonté d’Apollon dont il était le prêtre[246], ou a manqué de respect au temple du dieu, tradition qu’avait suivie Sophocle dans sa tragédie. Un mortel puni pour avoir oublié la soumission aux dieux, c’était un sujet bien approprié au génie de la tragédie grecque. A la mort de Laocoon se rattache l’épisode du cheval de Troie, qui l’amène. Nous avons rencontré cet épisode sur un bas-relief de la villa Albani ; il avait été mis sur le théâtre à Rome par Nœvius. La tragédie latine devait avoir pour original grec le Sinon de Sophocle et plus vraisemblablement encore l’Epeius d’Euripide. — Epeius était celui qui avait construit le cheval de Troie. — On voyait, sans doute, dans la pièce grecque les guerriers descendre de l’intérieur du cheval, comme on les voyait sortant du cheval conservé à l’Acropole d’Athènes en mémoire de celui de Troie, et comme on les voit encore sur le bas-relief Albani. Mais les trois mille cratères qui figuraient dans la pièce de Nævius[247], offraient un spectacle tout romain. Les Romains aimaient à donner à une représentation dramatique l’air d’une pompe triomphale. Là on le sentiment de l’art baisse, on attache à la mise en scène une importance exagérée. Il est une œuvre mémorable de la sculpture antique dont on peut, je crois, trouver aussi l’origine dans une tragédie perdue de Sophocle, c’est la mort des Niobides. Les statues qui se rapportent au grand ensemble de sculptures sorti de la main des Scopas, et les bas-reliefs plus ou moins beaux ou plus ou moins médiocres[248], qui reproduisent, à leur manière, la même catastrophe, ont un caractère tragique[249]. Dans les derniers, comme je l’ai dit, le pathétique est poussé jusqu’à l’excès. La violence des gestes et des attitudes est. extrême ; une tragédie, une représentation dramatique est au rond de tout cela[250]. Quant aux statues, je ne sais jusqu’à quel point Scopas,
qui les conçut, avait devant les yeux Quelques vers conservés de la tragédie de Sophocle s’appliquent assez bien aux statues d’après Scopas. La sœur qui cherche à protéger son frère en étendant sur lui son vêtement est celle qui aimait particulièrement l’aîné de ses frères[253]. Le Pédagogue, qu’on reconnaît à son costume barbare, courait ainsi tout effaré sur le théâtre en gémissant sur la beauté de ses élèves qui ne devait pas les sauver. Les bas-reliefs des Niobides[254] rappellent aussi Sophocle. La nourrice, personnage qui paraît fréquemment dans la tragédie grecque est là, relevant de terre et soutenant dans ses bras une fille de Niobé, comme elle faisait sans doute dans la tragédie perdue, quand elle s’écriait : C’est moi qui les réchauffais, les ranimais dans des langes de laine finement tissue, échangeant sans relâche la fatigue du jour contre celle de la nuit[255]. M. Welcker dit avec raison que dans la tragédie les fils
ne périssaient pas sous les yeux de leur mère : elle était dans son palais et
eux dans l’hippodrome, occupés aux jeux de la palestre[256], ce qui a fait
penser que les deux lutteurs de
Florence étaient deux Niobides. Le Pédagogue venait sans doute raconter leur
mort à cette mère muette et pétrifiée par avance ; il y a dans la profonde
douleur de L’inspiration, non plus de Sophocle, mais d’Eschyle, se
manifeste sur un bas-relief où Niobé est assise près du tombeau de ses
enfants[257],
comme s’y asseyait Je l’ai dit, dans ces bas-reliefs, l’action théâtrale
atteint ses dernières limites. Niobé n’a plus ce calme majestueux du
désespoir dans une âme héroïque que nous montre la statue de Florence et qu’exprimait,
d’une manière sublime, Une dernière restait encore ; sa mère la couvrait de tout son corps, de tout son vêtement. Laisse-m’en une seule, la plus petite ; elles étaient beaucoup, je le demande la plus petite. C’est que ces bas-reliefs ont été faits à Rome, où Ovide écrivait ; peut-être d’après une Niobé latine, celle d’un certain Bassus, ou d’après une pantomime de Niobé, que nous savons par Ausone avoir existé. C’est dans Euripide, comme je l’ai dit, le plus dramatique des poètes tragiques grecs, que puisèrent surtout les auteurs des bas-reliefs dramatiques[260] ; aussi trouve-t-on dans leurs compositions la trace, en assez grand nombre, des tragédies perdues d’Euripide. Protésilas, rendu pour un moment à l’amour de Laodamie, est un des sujets qu’on rencontre le plus fréquemment sur les sarcophages. Ce sujet attendrissant était emprunté à Euripide[261], car nous ne connaissons que lui parmi les Grecs qui l’ait traité. Protésilas était le premier qui eût touché le sol troyen, et en y mettant le pied il avait reçu la mort ; les bas-reliefs nous le montrent en effet sur le rivage, cadavre d’abord, puis ombre voilée conduite par Mercure. Ceci devait être mis en récit dans la tragédie. Plus loin, Laodamie apparaît couchée au pied du portrait de son époux, portrait célèbre dans la tradition, avec lequel, mariée à un autre époux, elle passait ses nuits ; la tradition ajoutait que forcée par son père de le brûler, elle se jeta avec lui dans les flammes. Elle devait dire, dans Euripide, des choses touchantes en présence de ce portrait ; en n’en a conservé que ce vers : Combien
ment l’espérance aux mortels insensés ! Puis Protésilas, rendu momentanément à la vie, converse avec Laodamie. Cette scène, que la sculpture ne fait qu’indiquer, devait aussi être bien touchante. Enfin, Protésilas redevenu Ombre, est reconduit par Mercure dans la demeure de Pluton, où le poète dramatique ne pouvait le suivre et où le sculpteur l’accompagne. Euripide était l’auteur d’un Méléagre. La chasse au sanglier de Calydon, la tête ou la peau du sanglier donnée par Méléagre ù la belle Atalante, l’indignation de ses oncles maternels, la douleur d’Atalante privée par eux de cette offrande, la colère de Méléagre qui cause leur mort, la fureur d’Althée, mère de Méléagre, le tison auquel les jours du héros étaient attachés et que, pour venger ses frères, elle jette dans les flammes, la mort de Méléagre, l’affliction de sa femme Cléopâtre et d’Atalante qu’il aimait, tous ces incidents de la tragédie d’Euripide sont répétés sur de très nombreux sarcophages[262]. Ici, l’on ne peut affirmer que tout vienne d’Euripide, car Eschyle[263] avait composé une Atalante, Sophocle un Méléagre, et tous trois avaient été devancés par Phrynicus. Mais le côté pathétique du sujet qui prévaut dans les bas-reliefs n’avait pas dû être aussi développé par les deux grands prédécesseurs d’Euripide. Cléopâtre et Atalante éplorées près du lit de mort de Méléagre, Althée, saisie au cœur par une furie, qui élève devant elle un flambeau, et se renversant violemment en arrière, au moment de livrer aux flammes le tison fatal, toutes ces choses sont là comme elles devaient être sur le théâtre, alors que le théâtre admettait la vive expression d’une passion et d’une douleur de femme plus qu’il ne pouvait le faire au temps d’Eschyle et même de Sophocle. Phrynicus avait le premier donné pour motif à la mort de Méléagre le coup désespéré de sa mère[264] ; mais sans doute l’amour de Méléagre pour Atalante n’était point la cause de sa mort dans l’œuvre du vieil auteur grec, comme dans le Méléagre d’Euripide et dans les bas-reliefs qui en dérivent[265]. A l’une des extrémités d’un des bas-reliefs sur lesquels
se déroule cette action tragique, est Je m’arrêterai moins à plusieurs pièces d’Euripide, dont l’influence sur les bas-reliefs est moins considérable et moins évidente. Cependant, il est parfois impossible de la méconnaître. Ainsi, ce n’est pas l’Œdipe s’aveuglant lui-même de Sophocle, mais l’Œdipe d’Euripide privé de la vue par les guerriers vengeurs de Laius que représentent des urnes étrusques[266]. Le bas-relief (Palais Spada) où l’on voit l’enfant Opheltès qu’Hypsipyle a abandonné, mort et entouré par les replis d’un serpent, tandis que les témoins de l’événement expriment avec vivacité leur surprise et leur douleur, ce bas-relief à tout l’air d’avoir été composé d’après une scène de l’Hypsipyle d’Euripide. La position singulière de l’enfant, placé verticalement la tête en bas dans le bas-relief, convenait à la scène et permettait de le mieux voir que s’il eût été couché. Deux bas-reliefs à Rome[267] se rapportent à l’Andromède d’Euripide[268]. Dans le bas-relief du Capitole, Persée, qui a tué le monstre, aide à Andromède à descendre du rocher, le poing sur la hanche, avec une courtoisie un peu maniérée[269] : on dirait un galant chevalier donnant la main à une élégante châtelaine. De même, la pièce d’Euripide était animée d’un sentiment chevaleresque ; la beauté d’Andromède faisait naître dans le cœur de Persée un amour à première vue, comme il arrive si souvent dans les romans de chevalerie. Il exprimait une tendre compassion pour la jeune fille ; puis, en vrai chevalier, déclarait l’amour l’enseignement de la sagesse ; faisant vœu d’éviter ceux qui ne sont pas initiés aux hauts faits qu’il inspire, et de fuir les mœurs sauvages[270], enfin il s’écriait : Amour, tyran des hommes et des dieux, ou ne nous enseigne pas à trouver beau ce qui est beau, ou viens en aide à ceux que tu fais aimer. Ai-je eu tort de dire que Persée se montrait dans la tragédie d’Euripide comme il se montre dans le bas-relief du Capitole, un parfait chevalier[271] ? En passant à Rome, le sujet de Persée et Andromède devint un peu romain. Dans Ennius, Andromède disait qu’elle était pour Persée la mère de famille épousée afin d’avoir des enfants, et elle employait l’expression juridique : liberum quæsendum causa[272]. Dans le bas-relief du Capitole, la tête du monstre marin rappelle sa présence sur la scène, où il était placé devant les regards d’Andromède[273] ; mais Persée ne nous apparaît point dans l’accoutrement scénique que nous lui connaissons : armé de la harpé, pour couper la tête de Méduse, et portant la besace qui doit la recevoir. Ces détails de mœurs héroïques trop primitives ont été négligés, malgré leur importance, par l’auteur plus raffiné du bas-relief. Persée n’a point à la main la tête de Méduse, que tenait le héros dans la tragédie d’Euripide[274] et que devait tenir le Persée de la grande sculpture grecque, le Persée de Myron[275] ou de Pylhagoras[276]. Benvenuto Cellini, quoique sa sculpture diffère beaucoup de celle-là, en est moins loin par le caractère que l’auteur du bas-relief romain, et, à Florence Persée du moins tient à la main la tête de Méduse. Le Persée de Canova qui est air Vatican la tient également, mais le style est beaucoup plus maniéré que celui du bas-relief. Il fallait que l’art fût bien tombé en Italie pour que cet habile sculpteur pût y être considéré comme le restaurateur de l’art antique ; Canova est encore moins grec que notre peintre illustre David. Dans l’intention d’être élégant, sort Persée abuse de la permission d’être long et méritait peu d’occuper, comme il a osé le faire, la place de l’Apollon du Belvédère absent. Bellérophon est un héros très semblable à Persée[277]. Il va
combattre Cependant Bellérophon veut s’en assurer en allant voir ce qui se passe là-haut ; mais il est renversé par Pégase[284]. Telle était la donnée hardie du Bellérophon d’Euripide ; le voyage du héros téméraire en faisait partie[285]. Je crois très vraisemblable qu’un bas-relief du Vatican le retrace[286]. Un homme à cheval, que rien ne l’ait reconnaître pour Persée, s’élance comme s’il voulait. monter au ciel. Il semble dire à sa monture, avec le Bellérophon d’Euripide[287] : Vole, ô chère aile de Pégase... Ô mon coursier, orné d’un frein d’or, déploie tes ailes. Et vous, bois ombreux (il y a un arbre dans le bas-relief), souffrez que je m’élève par delà les sommets où ruissellent les fontaines ; je voudrais voir le ciel qui est au-dessus de ma tête et l’habitation de la lune. Un autel, contre lequel ou au-dessus duquel Bellérophon paraît vouloir s’élancer, indique, ce me semble, le culte des dieux contre lequel il s’est révolté depuis que la sagesse des dieux est devenue pour lui un problème. Une naissance mystérieuse, celle de Télèphe, fils d’Hercule et d’Augé, avait fourni à Euripide le sujet de la tragédie perdue d’Augé. Télèphe, exposé sur une montagne, fut nourri par une biche. Un bas-relief nous montre l’enfant d’Hercule remis par une femme debout à une femme assise. La présence d’une biche couchée annonce qu’elle sera la nourrice de Télèphe[288]. Une statue représente Hercule tenant le petit Télèphe, qu’il a recueilli[289]. La suite des aventures de Télèphe remplissait la tragédie de ce nom, aussi d’Euripide, et dont Aristophane s’est tant moqué. La seule de ces aventures que nous offre un monument romain, c’est le combat d’Achille et de Télèphe[290], dans lequel celui-ci reçut de la lance d’Achille une blessure proverbiale que cette lance seule pouvait guérir. Comme ce combat est antérieur à la partie de l’histoire de Télèphe traitée par Euripide, il vaut mieux faire dériver notre bas-relief des poètes cycliques et d’une grande sculpture de Scopas[291] où il était représenté. L’incident le plus dramatique de la tragédie d’Euripide ne se voit que sur des urnes étrusques[292]. Télèphe, pour obtenir sa guérison par la lance d’Achille, s’est introduit sous un déguisement et, réfugié près d’un autel, menace, si on le refuse, de tuer le petit Oreste. Le dénouement d’une tragédie vantée d’Euripide, Antiope, a fourni le sujet du groupe colossal trop vanté lui-même sous le nom du taureau Farnèse. Les fils d’Antiope, Amphion et Zéthus, attachent à un taureau sauvage la reine Dircé pour la punir des mauvais traitements qu’elle a fait endurer à leur mère. Certes, je ne crois pas qu’au temps d’Euripide on ait amené un taureau sur le théâtre pour y attacher devant des spectateurs athéniens la malheureuse Dircé ; mais un tel tableau a pu être présenté au public de Rome, qui aimait ce genre de spectacle, quand on y joua la pièce d’Euripide imitée par Pacuvius. Quelques vers conservés de la tragédie romaine pourraient même le faire penser. Vite, allez, roulez-la par terre, saisissez-la ; tirez-la par les cheveux à travers les rochers, déchirez sa robe[293]... L’ordre d’attacher Dircé au taureau sur la scène pouvait suivre ces paroles, ici interrompues. Si le beau bas-relief d’Orphée et d’Eurydice représentait, comme on l’a cru, Amphion, Zéthus et leur mère Antiope, il se rapporterait à une scène perdue de la tragédie d’Euripide dans laquelle elle racontait ses malheurs à ses fils, qui ne la connaissaient pas, et avait quelque peine à ramener le farouche Zéthus. Mais je persiste à croire que l’admirable bas-relief se rapporte plutôt : à la séparation d’Orphée et d’Eurydice[294]. Hippodamie causant la mort de son père Œnomaüs, pour faire triompher dans une course de chars Pélops qu’elle aime ; ce sujet, traité par Sophocle et par Euripide, est celui d’un bas-relief[295] dans lequel la douleur visible d’Hippodamie semble un souvenir du remords que sans doute exprimait la tragédie. Cette course d’Olympie est représentée comme une course du cirque à Rome. La sculpture transportait les usages romains dans un sujet grec, le traduisant ainsi, pour ainsi dire, comme le poète Attius avait traduit en latin l’œuvre grecque de Sophocle ou d’Euripide. M. Welcker[296] croit qu’Attius avait suivi Sophocle plutôt qu’Euripide. En général, quand le même sujet a été traité par ces deux poètes, il est toujours probable que le bas-relief qui le reproduit a été inspiré par Euripide ou un de ses imitateurs ; son talent, moins élevé, fut par cela même plus populaire ; son génie pathétique avait plus de prise sur les sculpteurs des bas-reliefs, dans lesquels le pathétique domine. Les Péliades formaient l’avant-scène de Médée. Cette pièce d’Euripide est perdue[297] ; elle avait pour sujet les filles de Pélias, trompées par la magicienne, et faisant bouillir un bélier auquel elle rendait la vie pour leur persuader de tuer leur père qu’elle rajeunirait de même ensuite. Un admirable bas-relief grec[298] fait de nous les spectateurs de cette scène étrange, et nous fait comprendre comment, si elle était montrée sur le théâtre, on pouvait y assister sans être rebuté. Les poses des trois jeunes filles auprès de la chaudière ont cette élégance et cette pureté qu’elles avaient sans doute sur la scène grecque, dont les spectacles offraient toujours à l’œil des groupes harmonieux. Pour mesurer de Sophocle ou d’Euripide à Shakspeare la distance du goût, il faut comparer les trois jeunes et belles Péliades qui entourent la chaudière de Médée et les trois affreuses sorcières de Macbeth autour de leur chaudron. Un curieux bas-relief (Villa Panfili) résume toute une tragédie perdue d’Euripide, la tragédie d’Alopé ; car lui seul des trois grands tragiques avait mis ce sujet au théâtre[299]. Alopé était fille de Cercyon ; trompée par Neptune, elle avait fait exposer son enfant. Sa faute ayant été découverte, elle fut enfermée par son père dans une tour pour y mourir de faim. Après sa mort, elle fut changée en fontaine. Par ordre de Cercyon, l’enfant fut exposé de nouveau. Devenu grand, il alla demander le royaume de son grand-père é Thésée, qui avait rencontré celui-ci sur son chemin et l’avait tué. Thésée lui accorda sa demande par égard pour le sang de Neptune, duquel lui-même prétendait descendre. Le bas-relief nous montre la révélation de la faute d’Alopé faite par sa nourrice au moment où elle allait se marier. Elle baisse et détourne la tête en présence de son père irrité et de son fiancé qui la tient embrassée. Ce moment, qui n’est point indiqué dans la tradition, avait sans doute été choisi par Euripide afin de rendre la déclaration encore plus accablante et par là de produire un effet de scène que le bas-relief nous a conservé. On voit ensuite Alopé dans la tour où elle doit mourir ; la jument qui a nourri l’enfant se dresse contre la tour et vient hennir à la fenêtre comme si elle voulait le nourrir encore. Ce détail singulier est également étranger à la tradition. Peut-être était-il dans Euripide ; je doute cependant qu’à la belle époque de l’art grec, on eût ainsi fait jouer sur le théâtre d’Athènes un rôle à une jument. Cela sent une époque de décadence, alors que tous les moyens sont bons pour frapper l’imagination des spectateurs et réveiller leur intérêt. J’imagine qu’on s’en sera avisé sur un théâtre romain, car Alopé dut être traduite ou imitée en latin, comme le furent la plupart des pièces d’Euripide. Ce genre de spectacle, ajouté à la tragédie grecque, était dans le goût un peu brutal d’un auditoire romain. Quand pour lui plaire on faisait, dans Clytemnestre, défiler sur la scène six cents mulets, on pouvait bien, dans Alopé, introduire sur le théâtre une jument. La nourrice, personnage obligé de la tragédie antique, parait une seconde fois dans le bas-relief. Elle explique tout à Thésée, et une fontaine indique le dénouement auquel est venu aboutir la triste destinée ale l’héroïne infortunée de la tragédie et du bas-relief. La sculpture nous a conservé beaucoup moins de vestiges de la comédie que de la tragédie grecque ; cependant on en peut retrouver quelques-uns, pas, que je sache, de la comédie ancienne, représentée surtout par Aristophane. Celle-là, toute locale, politique et, en grande partie, de circonstance, n’a pu fournir à la sculpture romaine des types étrangers qu’elle ignorait. Mais la comédie moyenne et la comédie nouvelle furent transportées à Rome par Plaute et par Térence ; avec elles ont pu l’être aussi des personnages et des scènes de théâtre grec. Ainsi Visconti rapproche un acteur assis sur un autel[300] d’un esclave de
L’esclave s’est abrité sur l’autel contre toutes les poursuites, avec l’anneau volé. On a remarqué qu’il porte sur la tête une couronne de fleurs comme celle qui protège un autre esclave contre les coups dans le Plutus d’Aristophane[303]. Une statue plusieurs fois répétée[304], et dont on a voulu faire un Sénèque qui vient de s’ouvrir les veines dans le bain, en la plaçant au milieu d’un grand vase, — comme si un riche voluptueux tel que Sénèque se fût donné la mort debout dans une attitude si peu commode et dans une si inconfortable baignoire ; — cette statue en marbre noir et aux traits un peu africains est pour Visconti le vieux pêcheur cyrénaïque de la comédie de Ménandre, intitulée le Pécheur, auquel correspond le Gripus du Rudens de Plaute. Les hochets énumérés dans la même comédie[305] sont en grande partie identiques aux hochets attachés à une statue d’enfant[306]. Quatre statues d’acteurs grotesques[307] semblent former une scène comique : le père de famille, le Chrémès en colère, adresse de violents reproches à un esclave qui parait se justifier et désigner un autre coupable, tandis qu’un quatrième tire la langue et se moque à la fois de son maître et de son camarade[308]. Mais ce sont surtout les monuments sur lesquels sont
travesties les aventures des dieux ou des héros, et souvent les tragédies de Jupiter n’était pas épargné, comme le fait bien voir la peinture d’un vase[309] grec sur lequel la visite de Jupiter à Alcmène est si plaisamment ridiculisée. L’original de cette caricature était sans doute quelque drame satyrique, parodie bouffonne soit de l’Alcmène d’Eschyle ou d’Euripide, soit de l’Amphitryon de Sophocle ; quelque aïeul inconnu de l’Amphitryon de Plaute, et, par lui, de l’Amphitryon de Molière. Jupiter est accompagné d’un Mercure scandaleux, accoutré comme l’étaient sur le théâtre d’Athènes les chœurs de Satyres phalliques, et comme l’est encore leur dernier descendant, le Karagueuz des ombres chinoises de Constantinople. Mercure tient une lanterne, comme Sosie, et Jupiter passe une tête grotesque à travers les barreaux d’une échelle qu’il apporte pour monter chez la femme d’Amphitryon. Là où les dieux étaient si peu ménagés, les héros ne pouvaient l’être[310]. Hercule surtout, auquel on prêtait la voracité et le penchant à boire sans mesure, convenables à un personnage qui représentait surtout la force physique, Hercule fournit en Grèce, plus qu’aucun autre, matière aux imaginations burlesques des poètes comiques, et c’est d’elles que proviennent les bas-reliefs assez nombreux où il est fait allusion à la gloutonnerie d’Hercule ou à sa bibacité[311]. (Hercule bibax.) Ce repos d’Hercule après ses travaux, qu’avait exprimé si admirablement l’auteur du Torse, est devenu, sous l’influence des parodies de la scène grecque, le repos comique d’hercule atteint par l’ivresse et serrant contre son corps la coupe où il l’a puisée, tandis qu’un satyre lui présente un énorme pain[312]. Ailleurs Hercule tombe ivre-mort. Dans la représentation de ses hauts faits, le comique vient se placer à côté de l’héroïque. A la vue du lion que rapporte Hercule, Eurysthée va se cacher dans un tonneau[313]. L’apothéose ne défendit pas mieux Hercule des jeux de la sculpture que des licences de la poésie. On en a la preuve dans un beau bas-relief de la villa Albani[314]. Tandis qu’Hercule se repose mollement, près de lui un satyre pétulant attaque vivement une nymphe, et un petit satyre, qui grimpe le long du cratère colossal d’Hercule, arrivé jusqu’au bord, y plonge sa tête penchée sur la liqueur, dont il se régale furtivement. L’alliance du grotesque et de l’héroïque se montre ici, comme dans l’Alceste d’Euripide. Ceux qui, au nom des anciens, foudroient le mélange des genres, feraient bien d’apprendre le grec ou au moins de lire Euripide dans une traduction. Aux drames satyriques, ainsi nommés à cause des Satyres qui en étaient le chœur obligé, appartient le Cyclope d’Euripide, dont plusieurs détails se retrouvent dans des sculptures qu’on voit à Rome : Polyphème s’apprêtant à dévorer un des compagnons d’Ulysse, scène figurée par un groupe du Capitole ; Ulysse donnant à boire au cyclope tel qu’il est représenté dans la statuette du Vatican, avec un air à la fois inquiet et résolu qui correspond parfaitement à l’esprit de son rôle dans le Cyclope d’Euripide. Laissons de côté les sources poétiques. On a déjà pu voir par ce qui précède que les sculptures qui sont à Rome[315] se rattachent à l’art grec par une triple origine ; elles proviennent soit d’un bas-relief, soit d’une statue ou de plusieurs statues, soit enfin d’une peinture grecques ; quelquefois tout ensemble d’une sculpture et d’un tableau. Des bas-reliefs grecs très anciens offraient déjà les sujets les plus fréquemment répétés sur nos bas-reliefs de Rome[316], et des statues de toutes les époques de l’art grec ont fourni les types des principales statues que renferment les musées romains. On en a vu, je pense, des preuves assez nombreuses pour n’en plus douter. Il est arrivé aussi qu’on a détaché d’un bas-relief une figure ou un groupe de figures pour les traiter à part[317], ou bien qu’une figure ou un groupe de figures ont été introduits dans une scène complexe de bas-relief. Ainsi la pose de l’Ariane du Vatican se retrouve dans les Arianes des sarcophages bachiques, où cette figure de femme endormie l’ait partie d’un ensemble gour lequel elle a dû être primitivement inventée. Il en est de même de plusieurs groupes bachiques qui ont passé des bas-reliefs dont ils faisaient partie à urge existence distincte, soit comme groupes de statues, soit comme statues isolées[318]. D’autre part, le groupe de Bacchus, d’un Satyre et de l’Ivresse, création de Praxitèle, paraît dans les bas-reliefs bachiques, où il a été transporté, et sa Diane chasseresse se reconnaît facilement aussi dans les bas-reliefs, où elle combat les géants et punit Niobé dans ses enfants. Quelquefois un ensemble de statues se rapportant à une même action a fourni le sujet d’un bas-relief ; c’est ce qui est arrivé souvent pour les Niobides de Scopas et pour sa grande composition qui représentait les divinités de la mer accompagnant Achille aux îles Fortunées. Outre les statues et les bas-reliefs, les sculptures de Rome ont encore une origine grecque dont nous avons déjà rencontré quelques exemples et qu’on ne doit point négliger ; je veux parler des peintures grecques qui ont pu leur donner naissance. Les bas-reliefs romains qui se rattachent à ces peintures nous offrent le même intérêt que ceux qui se rapportaient à des épopées ou à des tragédies perdues. Il nous reste peu de la peinture antique ; les chefs-d’œuvre de la peinture grecque, si nombreux à Rome, en ont disparu pour toujours ; mais il subside quelque chose de l’art de Polygnote, de Zeuxis, de Parrhasius, d’Apelles dans des marbres plus solides que les planches fragiles auxquelles ils confièrent leurs créations, hélas ! destinées à périr et à ne laisser d’elles à la postérité que ces copies imparfaites, mais durables. Il en est de la peinture en Grèce comme de la statuaire : on peut voir à Rome des sculptures imitées de tableaux grecs aussi bien que de statues de toutes les époques ; seulement le regret est plus grand, parce que les reproductions des chefs-d’œuvre perdus sont en général moins dignes d’eux, et parce qu’elles ne nous en rendent point de même le caractère successif à travers les temps. Mais du moins ces reproductions sculpturales de tableaux perdus nous en montrent les sujets, nous en font connaître les types plus ou moins modifiés, et quelquefois nous en révèlent la composition. A Rome, nulle imitation de la peinture grecque, par les statues ou les bas-reliefs, n’eut un modèle antérieur à Polygnote, qui touche au temps de Phidias. Il ne semble pas que la peinture ait pris avant lui un essor pareil à l’essor de la sculpture avant Phidias. La sculpture était de tous les arts celui qui convenait le mieux au génie grec, qui lui était pour ainsi dire le plus naturel, et qui fut d’abord cultivé en Grèce avec le plus de succès ; la peinture ne vint qu’ensuite. De même Nicolas Pisan précède Giotto. La peinture rie paraît pas avoir été portée au même degré par Polygnote que la sculpture par Phidias. Un peintre qui écrivait encore les noms à côte des personnages, et que Pline[319] loue de leur avoir ouvert la bouche et fait montrer les dents, ne pouvait être arrivé à la perfection absolue dans son art, comme Phidias dans le sien. C’est que les arts ne marchent point du même pas. L’architecture au moyen âge devança de beaucoup la sculpture, et la grande époque de la musique est venue à la fin du dix-huitième siècle, quand celle des autres arts était passée. Cependant Polygnote fut un peintre éminent ; le témoignage des anciens l’atteste. Son style fier et simple devait correspondre à celui des statuaires devanciers de Phidias, de Phidias dont Polygnote fut presque le contemporain. La peinture grecque avait rassemblé un grand nombre de
types héroïques dans deux grandes compositions de Polygnote qui couvraient
les murs de Mais les peintures de Polygnote n’ont pu fournir à la
sculpture grecque ou romaine que les types de ces héros ou de ces héroïnes,
presque jamais la donnée de l’action particulière dans laquelle les
bas-reliefs nous les montrent engagés ; car sur les murs de Ainsi Cassandre n’y était point représenté, comme dans le bas-relief de la villa Albani, embrassant le palladium d’une étreinte violente, mais assise à terre et le tenant tranquillement sur son sein[320]. Il est une statue dont la pose peut rappeler celle que Polygnote avait donnée au personnage qu’elle représente. C’est ce Méléagre du Vatican[321], qui respire une grâce tranquille, et qui, placé entre le sublime Torse et les merveilles du Belvédère, semble être là pour attendre et pour accueillir de son air aimable et un peu mélancolique, où l’on a cru voir le signe d’une destinée qui devait être courte, l’enthousiasme du voyageur[322]. Le Méléagre est-il d’après une sculpture grecque ou d’après un tableau ? Scopas avait représenté Méléagre, non dans cette attitude
reposée ; mais avec d’autres héros célèbres donnant la chasse au fameux
sanglier de Calydon[323]. Là on doit
chercher la principale origine des nombreux bas-reliefs dont cette chasse est
le sujet ; mais là n’est point l’origine de cette douce statue, qui n’a rien
du génie véhément de Scopas. J’y vois plutôt un souvenir du Méléagre
que Polygnote avait peint sur les murs de Si l’attitude du Méléagre paraît être celle qu’avait consacrée le pinceau de Polygnote[325], sa grâce, assez moderne, ne saurait remonter si haut ; mais il ne faut pas oublier que le type de Méléagre avait été renouvelé par Parrhasius, qui donnait aux héros plus de grâce que de force, comme nous le verrons bientôt ô propos de son Thésée. Le Méléagre du Vatican se rattacherait donc doublement à la peinture grecque par Polygnote et par Parrhasius. D’autres peintures de Polygnote ont pu inspirer les auteurs de nos bas-reliefs ou les artistes qui les ont inspirés eux-mêmes, et plus que les peintures de Delphes, car celles dont je parle maintenant avaient pour sujet une action déterminée, et pouvaient, par conséquent, être rapprochées plus certainement des bas-reliefs. Polygnote peignit à Athènes, sur le mur du portique appelé Pœcile, le combat des Athéniens conduits par Thésée contre les Amazones[326]. Les Amazones étaient à cheval ; elles sont souvent à cheval dans les bas-reliefs, et ce sont seulement ceux-là qui peuvent procéder de Polygnote ; il peignit dans le temple des Dioscures[327] les filles de Leucippe enlevées par Castor et Pollux. C’est un sujet qui se voit fréquemment sur les bas-reliefs des sarcophages. Panænus, parent[328] de Phidias, peignit à Olympie, sur les traverses qui réunissaient les pieds du trône de Jupiter Olympien, Hercule combattant le lion de Némée, Atlas portant le ciel, les Hespérides avec les pommes d’or, Achille et Penthésilée, tous sujets que nous avons trouvés reproduits par des bas-reliefs romains. Les personnages des cycles épiques ont pu, arriver au bas-relief par la peinture ; souvent, en effet, ces personnages ont le mouvement pittoresque plus que le calme épique. C’est ce qu’on remarque sur la taule iliaque, résumé du
cycle de la guerre de Troie, et ce qu’on devait remarquer dans les tableaux
contenant l’ensemble de cette guerre. Si ces tableaux, qui étaient à Rome, où
a été exécutée la table iliaque, et probablement d’après eux, si ces
tableaux, dis-je, avaient, comme il semble, pour auteur Théon, qui
affectionnait les sujets les plus violemment dramatiques, tels que le meurtre
de Clytemnestre, les fureurs d’Oreste, le rapt de Cassandre, et dont le
témoignage des anciens a autorisé l’historien des artistes grecs, M. Brunir,
à dire[329]
qu’il transporta dans son art l’effet théâtral,
on verrait là se combiner, deux influences de J’ai dit que l’expression violente, qui nous frappe dans certains bas-reliefs dont les sujets sont empruntés à la tragédie grecque ; pouvait s’expliquer par des réminiscences de la scène ; elle pouvait tenir aussi au caractère propre à la peinture, plus expressive par son essence que la sculpture, quand ces sujets avaient été mis en tableaux avant de l’être en bas-relief. Dans ce cas, la sculpture s’inspirait de deux arts dont le génie est plus violent que le sien. En effet, les modèles de ces bas-reliefs, dramatiques par leur origine et souvent si dramatiques par leur expression, ont presque tous été des tableaux animés par leurs auteurs de la vie théâtrale qu’ils ont transmise aux bas-reliefs. Dans les peintures de Panænus à Olympie, Hercule s’apprêtait à délivrer Prométhée du vautour[330], comme il le fait sur le bas-relief de Prométhée au Capitole, et dans la peinture du Columbarium de la villa Panfili, Parrhasius avait peint aussi un Prométhée en proie au vautour. L’expression devait en être bien vive ; car on racontait que, pour pouvoir mieux rendre la douleur du titan enchaîné, Parrhasius avait livré aux tourments un vieil esclave ; de même on a dit de Michel-Ange qu’il avait crucifié un pauvre diable pour mieux exécuter un crucifix, anecdote encore plus absurde que la première, dont elle est sans doute une répétition, et, pour parler le langage de l’art, une réplique. Cette origine, à la fois théâtrale et pittoresque, a pu
être celle des bas-reliefs qui représentent des sujets empruntés au théâtre
grec, mais chue la peinture avait exprimés : le Capanée de Tauriseus, le
Philoctète de Parrhasius, l’Agamemnon de Timanthe, l’Iphigénie en Tauride, l’Ajax
et C’est d’un tableau que dérive très probablement un petit groupe du Vatican (M. Chiar., 655) où figure Andromède, et qui a été singulièrement altéré. Une statuette de Persée montrait à Andromède l’image de Cet incident, dont il n’est pas fait mention dans les
fragments de l’Andromède d’Euripide, doit provenir de quelque peinture
célèbre. La réflexion dans l’eau de la tête de Méduse convenait mieux à la
peinture qu’à la sculpture, et la peinture a répété plusieurs fois ce sujet à
Pompéi et à Herculanum. Lucien (De Dom., 25)
parle d’un tableau dans lequel Persée triomphait de Des peintures grecques, dont les données n’appartiennent ni aux cycles épiques ni à la tragédie grecque, se retrouvent sur les bas-reliefs. Le tableau de Zeuxis, représentant Jupiter au milieu de l’assemblée des dieux[333], ou les Douze Dieux, peints par Euphranor[334], peuvent avoir inspiré la composition du bas-relief représentant Jupiter et les dieux assemblés qui couvre un des côtés de l’autel carré du Capitole, et dans lequel le style, assez différent des diverses figures qui le composent, semble trahir l’imitation combinée de plusieurs modèles. Zeuxis[335], dans un tableau décrit par Lucien, avait placé des centauresses ; on en rencontre assez souvent dans les bas-reliefs Bachiques. Tout en attribuant avec la plus grande vraisemblance à une composition de Praxitèle la principale origine des nombreux bas-reliefs où est figuré l’enlèvement de Proserpine, il est impossible de ne pas tenir compte du tableau de Nicomaque, sur le même sujet[336], qui était au Capitole. Tel détail inséré dans divers bas-reliefs nous fait remonter à une peinture grecque dont il est curieux de suivre l’histoire. Un Enfant soufflant le feu est attribué à plusieurs artistes grecs, peintres et sculpteurs. On croirait que l’idée première d’une telle composition dût appartenir à un peintre, et que-le premier qui s’en avisa fut Antiphile[337], le rival d’Apelles. On concevrait qu’il n’eût pas dédaigné un sujet si modeste, parce qu’il présentait un vif effet de lumière dans le genre de ceux qu’aimait à rendre Gérard des nuits. Après Antiphile, Philiscus[338] peignit un atelier &peinture, dans lequel un enfant soufflait le feu. Mais la sculpture grecque s’était la première emparée d’un sujet qui semblait plus fait pour la peinture que pour elle ; car un fils et un élève de Myron, le sculpteur Lycius[339], l’avait déjà traité avant Antiphile et Philiscus. La faveur dont ce sujet avait joui auprès de divers artistes célèbres, et sans doute l’excellence de l’exécution par laquelle ils avaient su en relever la simplicité, a porté les auteurs de bas-reliefs, assez nombreux, à l’y introduire[340]. L’Enfant soufflant le feu, glissé ainsi comme épisode dans les bas-reliefs Bachiques, a été parfois transformé en un jeune satyre[341], dans l’intention de mieux l’approprier à l’ensemble de la composition. Les peintres grecs de la première époque ont donc pu concourir avec les sculpteurs grecs à fournir des modèles ou au moins à préparer les originaux qui leur ont servi de modèles. Je ne vois à Rome qu’un bas-relief qu’on puisse rapporter à un original de Parrhasius : c’est l’Archigalle[342], c’est-à-dire le chef des prêtres de Cybèle, au Capitole. Le goût passionné de Tibère pour cette peinture dut la mettre à la mode, et porter les sculpteurs à en faire des imitations en marbre, dont une nous aura été conservée. Mais la beauté efféminée de l’Archigalle, qui sans doute formait pour le vicieux empereur le principal mérite du tableau de Parrhasius, a disparu dans cette copie en marbre de son tableau. Parrhasius, dont les types héroïques faisaient loi, dit Quintilien (XII, 10), avait peint, outre Méléagre, plusieurs héros : Hercule, Persée, Achille, Ulysse ; mais nous ne pouvons savoir si leurs images offrent quelque ressemblance avec les peintures de Parrhasius. Son Thésée surtout était célèbre ; c’est sur lui qu’Euphranor dit ce mot fameux : Mon Thésée est nourri de chair, celui de Parrhasius est nourri de roses. Ce mot nous révèle la différence de deux types du même personnage héroïque dans la peinture grecque. Nous n’en connaissons pas de reproduction par la sculpture qui soit[343] ou qu’on sache avoir été à Rome ; mais il est difficile de croire qu’aucune de ces reproductions n’y ait existé, surtout quand l’art romain, toujours empressé à imiter des modèles grecs, avait sous les yeux le Thésée de Parrhasius au Capitole[344]. Je ne sortirai donc pas de mon sujet en cherchant à caractériser ce Thésée de Parrhasius et le Thésée d’Euphranor ; car l’un et l’autre, le premier surtout, ont dû influer sur les statues de Thésée qu’on peut supposer avoir existé à Rome et qu’on peul espérer d’y trouver. Essayons donc de déterminer le caractère que nous offrirait, s’il se rencontrait dans les musées romains, ce double type qui en est encore absent. On peut se faire une idée, je crois assez juste, même sans les avoir vus et sans en avoir aucune reproduction sous les yeux, du Thésée d’Euphranor et du Thésée de Parrhasius. Euphranor était un artiste sérieux, visant au grand, à l’énergique[345] ; bien que contemporain de Lysippe, encore animé de l’esprit de Phidias et de Scopss, cherchant, comme le premier, son inspiration dans Homère, et donnant aux héros la dignité, comme Phidias avait donné la majesté aux dieux, imprimant, comme Scopas, à ses figures des mouvements impétueux, mettant dans un groupe de combattants à cheval, tant d’ardeur et une action si vive, qu’on croyait assister au combat[346]. Le Thésée de ce peintre-là devait ressembler, pour le style, à l’Hercule d’Alcamène ; pour le mouvement et l’expression, aux plus belles figures des Niobides. Parrhasius, plus ancien qu’Euphranor, offre un de ces anachronismes que le génie individuel introduit exceptionnellement dans l’art, Parrhasius aurait dû être un contemporain de Lysippe, qu’il a précédé de plus de cinquante ans. C’était un peintre naturaliste[347], célèbre surtout par le charme de son coloris, les roses dont parlait Euphranor ; un peintre plus élégant[348] que fort, plus spirituel que simple. Il avait représenté, disait-on, le peuple athénien de manière à exprimer toutes ses qualités et tous ses défauts. On louait en lui la finesse des détails[349] poussée jusqu’à la recherche, la grâce des contours. Sa qualité dominante était le charme, venustas ; son Thésée devait ressembler au Méléagre, mais avec encore plus d’élégance. Si nous n’avons pu retrouver que par l’imagination le Thésée de Parrhasius et celui d’Euphranor, nous pourrons retrouver avec plus de certitude d’autres peintures grecques au moyen de statues qui, elles, existent encore à Rome. Le Satyre qui apprend à jouer de la flûte à un adolescent offre une reproduction souvent altérée[350] et quelquefois étrangement corrompue d’une peinture de Polygnote : Marsyas enseignant à jouer de la flûte au jeune Olympus[351]. Le Marsyas suspendu à un arbre en attendant qu’il soit écorché par l’ordre d’Apollon[352] a bien probablement pour type original le Marsyas lié de Zeuxis, qui était à Rome dans le temple de la Concorde[353]. Ce Marsyas, rival et victime d’Apollon, figure dans divers bas-reliefs, dont quelques-uns expliquent la statue de Florence appelée à tort le Rémouleur, comme si c’était là un sujet pour la sculpture antique, et font reconnaître dans le prétendu rémouleur un Scythe[354] aiguisant le couteau qui doit écorcher Marsyas. Zeuxis avait peint un enfant tenant des raisins[355] ; on voit deux statuettes d’un tel enfant au Vatican[356]. C’est à l’occasion de cet enfant aux raisins que Zeuxis fit, dit-on, une ingénieuse critique de son tableau. Des oiseaux, trompés par l’illusion de la peinture, étaient venus becqueter les raisins, et, comme on l’en admirait : Cela prouve, dit Zeuxis, que j’ai mieux peint les raisins que l’enfant, car l’enfant aurait dû faire peur aux oiseaux. Cette anecdote, du reste, m’est très suspecte, comme un assez bon nombre d’autres du même genre que je suppose inventées par de beaux esprits étrangers au vrai sentiment de l’art, et pour lesquels le trompe-l’œil était le plus grand mérite d’un tableau. Après avoir parlé des héros, il faut dire un mot des héroïnes, de celles du moins dont nous n’avons pas encore rencontré les noms parmi les personnages qui tint passé de l’art grec ou de la poésie grecque dans la sculpture romaine, Ce n’était pas toujours leur vertu qui les avait rendues célèbres. On a trouvé dans une chambre antique et on a placé au Vatican les portraits peints de plusieurs héroïnes grecques fameuses par leurs coupables amours, parmi lesquelles Myrrha, qui aima son père ; Scylla, qui causa la mort du sien ; Canacé, qui aima son frère ; Phèdre, qui aima son beau-fils ; et Pasiphaé, qui aima un taureau. Quand la corruption des mœurs prévalut à Rome, on devint friand de ces scandaleuses passions qu’Ovide décrivait avec complaisance dans ses Métamorphoses et dans ses Héroïdes, et on multiplia les images qui les rappelaient. De ces héroïnes, c’est Pasiphaé, après Phèdre, sa sœur, dont la monstrueuse aventure est retracée le plus souvent sur les bas-reliefs (Palais Spada), toujours, il est vrai, avec décence. Pasiphaé est triste, et semble s’écrier : Ô
haine de Vénus, ô fatale colère ! Dans
quels égarements l’amour... Pasiphaé a une majesté douloureuse que devait avoir Le plus ancien bas-relief représentant l’amour de Pasiphaé, dont il soit fait mention ; est celui que Virgile suppose avoir orné les portes du temple d’Apollon à Cumes[358]. Hic
crudelis amor tauri.... Sur un bas-relief, la vache de bois est portée sur des roulettes, comme dans Apollodore[359]. Pasiphaé[360], Scylla[361], Canacé[362], Myrrha, étaient des personnages de tragédie. On jouait une Myrrha à Ægium, en Macédoine, dans cette fête où fut tué le père d’Alexandre ; et à Rome, un mime dont l’amour de Myrrha était le sujet, le jour du meurtre de Caligula[363]. Si Alfieri avait pensé à cela, le goût de Caligula pour un tel sujet en eût peut-être dégoûté l’ennemi des tyrans. Du reste, un amour incestueux ne pouvait déplaire à Caligula, qui fut l’amant de ses trois sœurs. Parmi les héroïnes de la mythologie, le premier rang appartient aux mortelles honorées de l’amour de Jupiter. Celle dont la faiblesse a exercé le plus souvent les sculpteurs, parce que la fiction est gracieuse, c’est Léda. Un savant abbé romain[364] a traité à fond ce scabreux sujet, dont on a signalé cinquante-huit variantes. Plusieurs se voient dans les collections de Rome, plus une moderne sur la porte en bronze de Saint-Pierre. Très souvent Léda reçoit le cygne poursuivi par l’aigle de
Jupiter, selon Euripide, et l’abrite sous son manteau. Ces Lédas-là sont des
Lédas pudiques[365]. Mais parfois
le sujet a été conçu autrement. Une Léda de la villa Borghèse est déjà assez
libre ; Ces deux manières de présenter l’aventure de Léda appartenaient à des artistes grecs, car on les a trouvées l’une et l’autre sur des monuments grecs[367]. Quant à Europe enlevée par Jupiter déguisé en taureau, c’était le sujet d’un groupe en bronze de Pythagoras[368]. On a cru à tort le reconnaître dans un groupe du Vatican[369] et dans un bas-relief du Capitole[370]. L’enlèvement d’Europe est bien au Capitole ; mais dans ce tableau, où Véronèse a su donner un air si amoureux à Jupiter, transformé en taureau et léchant le pied d’Europe ; comme la vraie Léda de Rome est celle du Corrége qu’enferme le palais Rospigliosi. Les statues des cinquante Danaïdes ornaient le portique du temple d’Apollon Palatin[371]. C’était le chœur des Danaïdes d’Eschyle[372] en bronze ; elles étaient probablement une œuvre de l’art grec, puisque la plupart des sculptures qui décoraient le temple étaient grecques. Plusieurs Danaïdes, peut-être d’après celles du Palatin, se voient à Rome, tenant dans les mains des cratères[373] en signe de leur châtiment. L’une d’elles exprime une profonde et gracieuse douleur[374]. Les héroïnes innocentes ont joui de moins de faveur dans l’antiquité que les héroïnes coupables ; cependant nous savons que, dans le portique d’Octavie, on voyait une Hésione d’Antiphile[375]. Hésione avait été délivrée par Hercule, comme Andromède par Persée[376]. L’innocence d’Hippodamie est douteuse ; car, suivant une version de sa fabuleuse histoire, elle causa la défaite et la mort de son père Œnomaus, pour faire vaincre, dans la course des chars, l’amant dont elle devait être le prix s’il triomphait, et qui devait être mis à mort s’il était vaincu. Mais dans la tradition héroïque des Grecs, comme sur leur théâtre et souvent sur le nôtre, l’amour faisait tout passer[377]. J’ai remarqué ailleurs que, sur un bas-relief du Vatican, la course olympique a pris la tournure d’une course du cirque, ce que la passion des Romains pour cette sorte de jeux publics ne rend pas difficile à concevoir. Parmi les mortelles objet de la passion des dieux, une des plus célèbres fut Daphné, aimée par Apollon et changée en laurier. En général, les métamorphoses n’appartiennent pas à un âge bien ancien de l’art grec ; ce sont des inventions ingénieuses d’une époque tardive dans lesquelles brille l’adresse des artistes, de même que l’habileté d’Ovide se montre dans les descriptions qu’il en a faites. Cependant c’était une idée grecque comme l’origine du mot qui l’exprimait, et les sujets devaient être puisés à des sources grecques, ainsi que le furent presque toujours ceux des Métamorphoses d’Ovide[378]. Nulle représentation des héroïnes grecques n’égale la belle statue d’Ariane endormie au Vatican. Cette Ariane s’est longtemps appelée Cléopâtre, à cause d’un petit serpent qui entoure son bras et qu’on prenait pour l’aspic, mais qui peut s’expliquer autrement[379]. La figure est certainement idéale et n’est point un portrait ; mais ce qui ne laisse aucun doute sur le nom à lui donner, c’est un bas-relief, un peu refait, il est vrai, qu’on a eu la très heureuse idée de placer auprès d’elle. On y voit une femme endormie dont l’attitude est tout à fait pareille à celle de la statue, Thésée qui va s’embarquer pendant le sommeil d’Ariane, et Bacchus qui arrive pour la consoler. C’est exactement ce que l’on voyait peint dans le temple de Bacchus à Athènes[380]. De plus, le sujet dont le sommeil d’Ariane frit partie est figuré sur plusieurs monuments de l’art grec[381]. Cette statue, belle sans doute, mais peut-être trop vantée[382], doit être postérieure à l’époque d’Alexandre. Sa pose gracieuse est presque maniérée ; on dirait qu’elle se regarde dormir. La disposition de la draperie est compliquée et un peu embrouillée, à tel point que les uns prennent pour une couverture ce que d’autres regardent comme un manteau. L’art grec s’éloigne de la simplicité de ses origines ; il a déjà altéré le type de l’Ariane semblable à Bacchus, de l’Ariane aux beaux cheveux d’Homère[383]. Celle-là on la retrouve mieux dans plusieurs têtes du Vatican et du Capitole[384]. La statue, qui n’est point travaillée dans la partie que ne voir, pas le spectateur, était placée au fond d’une niche et servait vraisemblablement dans l’antiquité à l’ornement d’une fontaine, comme dans les temps modernes elle a servi à orner une fontaine du Belvédère. Son doux sommeil allait bien au doux bruit des eaux[385]. Dulci
devinetam lumina somno. On est tenté de dire, avec un aimable poète de l’Anthologie : Amis, ne touchez pas à cette image en marbre d’Ariane, ou bien elle va s’éveiller et courir après Thésée qui s’enfuit. Pour les aventures des héroïnes, comme pour celles des héros, la peinture grecque avait aussi devancé et avait pu inspirer les sculptures à les peintures que nous voyons. Philostrate[386] décrit un tableau où figurait Pasiphaé et son taureau ; elle figure dans des peintures de Pompéi ; dans ces peintures est répétée plusieurs fois l’aventure de Léda, et l’on pense que les peintures de Pompéï et d’Herculanum ont été en général exécutées d’après des tableaux grecs jouissant de quelque célébrité. Nicias, qui peignait surtout les femmes, avait peint Andromède, et Aristide, Canacé[387]. A Rome se trouvaient l’Europe et l’Hésione d’Antiphile[388]. Rome possédait
aussi, avec le célèbre Bacchus d’Aristide, son Ariane[389]. La peinture,
au temps de Lucien, avait reproduit fréquemment L’art du portrait est très ancien en Grèce, et c’est ce qu’exprimait la tradition en disant son origine contemporaine de l’origine même de l’art grec et en supposant que Dédale avait fait sa propre statue. Un portrait exécuté en terre d’après une silhouette avait, suivant la tradition, donné naissance à la plastique. Théodore, qui, vers la 56e olympiade, inventa l’art de fondre le bronze, fit son propre portrait, fort ressemblant, dit Pline[390]. Vers la même époque, la coutume s’était établie d’ériger des statues aux athlètes vainqueurs dans les jeux olympiques[391]. Il y avait un nom particulier pour les statuaires grecs qui se vouaient au genre du portrait (Άγαλμπτοποιοί). Les plus grands artistes s’y exercèrent. Phidias, pas plus qu’Apelles, ne dédaigna de faire le sien[392]. Aussi allons-nous trouver à Rome des images de presque
tous les hommes célèbres de En effet, non seulement les images des dieux et des héros
de Un grand nombre d’entre eux portent des noms de contrebande. Le nom inscrit sur un buste n’est pas toujours une preuve de son authenticité, et même quand ces inscriptions sont antiques, elles peuvent être trompeuses, comme elles l’étaient déjà au temps de Cicéron (Ad Att., VI, 17). Quelques-uns de ces portraits n’ont pu être faits d’après nature. Tel est celui d’Homère, figure idéale[393] et toujours à peu près la même[394], créée par un artiste de génie dont on ignore le nom, réalisation admirable de l’idée traditionnelle qu’on se formait du chantre aveugle et inspiré. Ce portrait imaginaire est pourtant ressemblant ; car, s’il n’offre pas l’image d’un poète, il offre l’image du poète. Il y a là de quoi adoucir le regret, déjà exprimé par Pline, de ne pas posséder les traits véritables d’Homère[395]. La statue d’Homère était placée parmi celles des dieux et des héros à Olympie[396] ; il eut un temple à Smyrne et un autre à Alexandrie[397] ; on l’y voyait entouré des sept villes qui se glorifiaient de lui avoir donné le jour ; ce temple avait été dédié par Ptolémée au grand poète divinisé, au sein de cette Alexandrie on il avait ses dévots commentateurs, et où Zoïle, qui osa le critiquer, fut considéré comme un impie. Le peintre Gélaton, aussi irrespectueux à sa manière que Zoïle à la sienne, avait fait une sorte de caricature d’Homère crachant ; mais cette caricature était encore à sa louange[398]. A Rome, Asinius Pollion, ne pouvant se procurer un portrait d’Homère pour sa bibliothèque de l’Aventin, en fit faire un de fantaisie, de ce portrait, qui était à Rome, proviennent assez vraisemblablement quelques-uns de ceux qu’on y voit aujourd’hui[399]. Les auteurs de ces nobles têtes d’Homère ont méprisé la tradition qui a travesti Homère en mendiant, tradition tardive, née à l’époque de la décadence des Homérides et de l’avilissement des Rapsodes, mais qui n’a rien à faire avec la tradition primitive des chanteurs (aédoi), tels que les représente Homère lui-même, en nous montrant l’un d’eux, Démodocus, assis à la table du roi Alcinoüs, et un autre laissé par Agamem non auprès de Clytemnestre, qui ne se livre à Égisthe qu’après avoir fait périr le chantre divin[400]. Homère, selon la vraie tradition antique, n’était pas un mendiant ; il était un demi-dieu, car il avait ses temples, et la sculpture a célébré son apothéose[401]. Une autre figure idéale aussi, sans qu’on puisse la citer précisément comme un exemple du beau idéal, c’est la figure d’Ésope. Tous ceux qui sont venus à Rome ont admiré l’Ésope de la villa Albani. Cette statue est un chef-d’œuvre, et un chef-d’œuvre d’un genre particulier. L’art antique, qui fuyait la difformité, cette fois a osé l’aborder, et il est parvenu à la rendre aimable. Ésope est un nain contrefait, et on le regarde avec plaisir ; sa physionomie, douce, fine, un peu triste, est une charmante physionomie de bossu. Cette imitation spirituelle de la nature rie permet guère de douter que l’Ésope de la villa Albani n’ait été exécuté d’après le célèbre Ésope qu’on attribuait à Lysippe ou à un sculpteur son contemporain, Aristodème[402]. Cette reproduction si habile d’une difformité qu’on a presque du plaisir à regarder est un tour de force bien digne du naturalisme, encore tout empreint du sentiment de la beauté, tel que devait être le naturalisme de Lysippe ou d’un contemporain de Lysippe. La statue d’Ésope avait été placée par Lysippe en face de
celles des sept sages de Ces portraits de Lysippe, s’ils ont existé, furent probablement
les originaux du Bias, du Thalès et du Périandre qui sont au Vatican[404]. La villa Borghèse possède une statue de Périandre assis sur un trône. Périandre était à la fois un philosophe et un tyran. On appelait tyran dans l’antiquité tout homme qui s’était emparé de l’autorité dans un pays libre. Mais Périandre fut tyran dans tous les sens du mot : cruel et détesté, il tua sa femme enceinte d’un coup de pied dans le ventre, comme Néron tua Poppée : on l’accusait d’un inceste avec sa mère. Singulier sage[405] ! Aussi quelques-uns refusaient de l’admettre au nombre des sept sages, et ils avaient bien pour cela quelques raisons. A la villa Borghèse, Périandre est assis sur un trône ; c’est donc le tyran qui se trouve chez les princes Borghèse, eux qu’une illustre alliance a rapproché d’un grand homme auquel le nom de tyran peut s’appliquer, dans le sens de l’antiquité. Le buste du Vatican est celui du sage. On croit qu’il vient de la villa de Cassius, et ce n’est pas un tyran qu’avait voulu avoir chez soi un tyrannicide. Un assez grand nombre de sculpteurs se vouèrent particulièrement aux effigies des philosophes ; ils furent les auteurs de celles qui remplissaient les demeures des anciens Romains et remplissent encore les palais et les villas de leurs descendants. Pline en a cité une douzaine. Les autres personnages compris dans le nombre des sept
sages de On attribue à Épiménide un buste du Vatican qui a les yeux fermés[407], par allusion à une légende célèbre sur ce prêtre-poète dont la vie est légendaire. Épiménide avait dormi cinquante-sept ans, et à son réveil il avait trouvé beaucoup de changement dans le monde. Maintenant, il dort au Vatican ; ses yeux fermés n’ont rien vu depuis qu’on l’y a plané. Si on le réveillait aujourd’hui, il verrait bien aussi dans le monde, et à Rome même, malgré les apparences d’immuable uniformité, quelque changement. Le Solon du Vatican n’est[408] pas absolument rejeté par Visconti ; sa physionomie est intelligente et semble moderne, chose remarquable chez un législateur qui a devancé l’institution moderne du cens, pris pour base des droits politiques. Aux sept sages de L’authenticité du portrait de Socrate[410] est incontestable. Nous y reconnaissons cette ressemblance avec Silène dont parlent les anciens. Quelquefois, elle semble avoir été exagérée par les sculpteurs ; ce pouvait être à dessein, car l’idée qu’on se faisait de Silène, personnage à figure vulgaire[411], mais rempli d’une sagesse divine, convenait à Socrate. Rabelais a fait le rapprochement. Les innombrables portraits de Socrate ont pour premier original la statue en bronze que les Athéniens repentants, après avoir condamné à mort le détestable Mélitus, élevèrent par la main de Lysippe au sage juridiquement assassiné. Il n’est pas probable que Socrate, de l’humeur dont il était, ait fait raire son portrait, et, s’il a été sculpteur, qu’il l’ait fait lui-même ; mais Lysippe dût consulter la tradition encore récente et celle-ci lui signaler cette ressemblance avec Silène qui avait frappé les contemporains du philosophe : ce fût une raison de plus pour que le grand artiste donnât à Socrate, peut-être encore plus qu’il ne les avait réellement, les traits de Silène. Il n’y a pas à Rome une figure bien authentique de Platon[412] ; on a dû retirer ce nom à une foule de prétendus portraits du philosophe qui étaient des Hermès de Jupiter ou des Bacchus indiens. C’est à Florence qu’il faut aller chercher un Platon proclamé certain, ou a Naples[413], dans ce beau buste d’Herculanum sur le front duquel rayonne une si majestueuse sérénité et dont le regard semble plonger de si haut dans de si profonds abîmes. Ce buste même a été rangé parmi les Bacchus indiens. Je ne saurais l’admettre : l’expression pensive et presque mélancolique[414] du visage me semble être individuelle et ne pas convenir à Bacchus ; j’y vois plutôt un Platon idéalisé. Du reste, Platon pouvait être rapproché de Bacchus révélateur dans les mystères de doctrines semblables aux siennes, comme Socrate fut assimilé à Silène, autre révélateur d’enseignements sublimes. L’original des rares portraits de Platon doit avoir été celui dont Silanion[415] fut l’auteur et que, chose singulière, un Persan avait dédié aux muses dans le jardin de l’Académie : l’Orient se retrouvait lui-même un peu dans Platon et s’y reconnaissait. Aristote est à Rome, nous pouvons l’aller voir au palais Spada[416], tel, que le peignent ses biographes et des vers de Christodore sur une statue qui était à Constantinople[417], les jambes grêles, les joues maigres, le bras hors du manteau, exserto bracchio[418], comme dit Sidoine Apollinaire d’une autre statue qui était à Rome. Le philosophe est ici sans barbe aussi bien que sur plusieurs pierres gravées ; on attribuait à Aristote l’habitude de se raser, rare parmi les philosophes et convenable à un sage qui vivait à la cour. Du reste, c’est bien là le maître de ceux qui savent, selon l’expression de Dante, corps usé par l’étude, tête petite mais qui enferme et comprend tout. Les originaux grecs n’ont pas manqué à cette statue d’Aristote[419]. Il y en avait
une à Olympie[420], ce rendez-vous
de toutes les gloires de L’authenticité du portrait de Théophraste[425], disciple d’Aristote, est admise par Visconti. Il a, du reste, une expression méditative et légèrement railleuse qui irait bien à l’auteur des Caractères. La philosophie grecque qui fut naturalisée à Rome y figure encore aujourd’hui personnifiée dans ses plus illustres représentants ; leur présence évoque pour nous la sienne, grand fait dont les conséquences furent bien graves pour la société romaine et qui tient une grande place parmi les causes de sa dissolution. Il ne s’agit pas de faire ici le procès à la philosophie. La plus sublime de toutes, celle de Platon, est hors de cause. Rome, qui ne possède pas un buste de Platon, la connut à peine, surtout sous la république, et ce qu’en a dit Cicéron, plus éloquent écrivain que métaphysicien profond, n’a pas suffi pour l’y populariser. Aristote lui-même, bien que ses ouvrages eussent été apportés à Rome par Sylla et qu’on y ait trouvé sa statue, ne paraît pas y avoir eu un véritable disciple. Les deux sectes qui s’établirent les premières à Rome furent celle des nouveaux académiciens et celle d’Épicure, dont la doctrine y eut pour interprète un poète admirable, Lucrèce. La nouvelle Académie était une secte de disputeurs plutôt que de philosophes. Chez elle, la dialectique prévalait sur la logique, et l’argumentation sur le raisonnement. Carnéade, qui fut son introducteur, enseignait à prouver le pour et le contre à volonté. Ces subtilités énervèrent l’esprit mâle et un peu grossier (les Romains ; ils se prirent à les admirer d’autant plus qu’elles leur étaient plus difficiles à comprendre, et s’y perdirent d’autant mieux qu’ils étaient moins capables de les démêler. Il n’y a pas à Rome de portrait absolument certain de Carnéade, mais il en est qui offrent quelques probabilités de ressemblance. Celui du Vatican[426] a la bouche ouverte, comme il convient à un philosophe qui était un orateur ou plutôt un rhéteur, le rhéteur par excellence, car, venu à Rome, un jour il parla en faveur de la justice et le lendemain, réfutant tous les arguments de la veille, il s’efforça de démontrer qu’elle n’existait pas. Cette bouche entr’ouverte est celle d’où sortait la parole sophistique qui effrayait Caton ; c’est cette bouche qu’il voulait fermer à tout prix. Le nom de Carnéade écrit sur un Hermès eut suffi pour prouver que son portrait a existé à Rome. Une tête d’Antisthène, placée sur la base de cet hermès a fait que les bustes d’Antisthène, le précurseur du stoïcisme, ont passé pour des bustes du sceptique Carnéade : c’est comme si l’on eût pris pour des portraits de Voltaire taus les portraits de Rousseau. Carnéade ayant été renvoyé par le sénat avec un grand empressement, on conçoit qu’après cette disgrâce publique il ne soit pas resté à Rome beaucoup de portraits du philosophe congédié. Il dut y exister, au contraire, un grand nombre de portraits d’Épicure, car la secte dont il fut le chef y était elle-même fort nombreuse, aussi ses images s’y multiplièrent beaucoup ; on les portait aux doigts sur des anneaux ; on les gravait sur la vaisselle, quelques-uns les plaçaient dans leur chambre à coucher et les emportaient en voyage. Le matérialisme d’Épicure, au fond si triste mais par lequel on croyait s’élever au-dessus du vulgaire, excitait une sorte de fanatisme, antireligieux qui éclate dans Lucrèce, et, fâcheux résultat des défauts inhérents au gouvernement. théocratique, n’est pas rare chez des Romains de nos jours. La doctrine d’Épicure fut fatale à la république, non pas d’abord en amollissant les âmes par la volupté, Épicure était un voluptueux qui vivait d’oignons et de fromage et qui buvait l’eau de son jardin : personne ne fut moins épicurien que lui en prenant ce mot dans son acception vulgaire, bien qu’on ait fait d’Épicure dans les chansons bachiques une sorte de pendant d’Anacréon. Nous n’avons de ce joyeux philosophe qu’un fragment trouvé parmi les papyrus charbonnés d’Herculanum où il est surtout, parlé de la mort, ce qui va très bien du reste à la physionomie longue et sévère que lui donnent ses bustes[427]. Mais si Épicure plaçait la vertu dans la modération des désirs, il n’en faisait pas moins du bonheur le principe de la vertu. Cette doctrine, tempérée par le caractère du fondateur de la secte, devait amener bientôt ses conséquences naturelles et Métrodore prit soin de les tirer. Celui-ci disait crûment que toute volupté vient du ventre. L’école l’associa dans ses hommages à son maître Épicure ; on célébrait leur mémoire le même jour. Cette association est rendue sensible par un double Hermès[428] qui réunit à la tête d’Épicure celle de Métrodore ; il atteste en même temps l’étroite parenté de l’épicurisme sage et de l’épicurisme grossier, et montre qu’ils sont étroitement liés, qu’ils tiennent l’un à l’autre. C’est une grande leçon donnée par l’histoire de la philosophie et dont ce double hermès est une démonstration sensible. Non ! Épicure ne prêcha jamais grossièrement la
volupté ; il plaçait la sagesse dans le bonheur, le bonheur dans la
modération des désirs ; il triomphait de la douleur physique par les
jouissances de l’esprit. C’est autrement que ses doctrines furent funestes
aux Romains. D’abord, par cet athéisme sérieux, aride, scientifique, qui
substituait à l’action de Heureusement Rome reçut aussi des Grecs le stoïcisme, qui semblait fait pour elle ; le stoïcisme, cette croyance, j’allais dire cette religion des âmes fortes. Mais le stoïcisme, noble excès de la vertu, noble inconséquence du fatalisme, ne pouvait être que la loi du petit nombre ; il défendit l’énergie individuelle contre l’influence énervante du régime impérial, et la moralité humaine contre la corruption que ce régime d’abaissement propageait. L’épicurisme avait dissous les âmes à la fin de la république, le stoïcisme les retrempa et les fortifia au commencement de l’empire. Les bustes des philosophes stoïciens sont là pour montrer que le portique eut aussi ses dévots. C’est ce que prouvent les portraits d’Antisthène[429] qui sur plus d’un point devança Zénon, comme sur d’autres il devança Diogène. On a aussi le buste du stoïcien Chrysippe[430] ; c’est un vieillard enveloppé dans un manteau. En effet, Chrysippe mourut à soixante-treize ans après avoir écrit sept cent cinq volumes. Un stoïcien célèbre, Posidonius, qui compta parmi ses auditeurs Pompée, Cicéron, et plusieurs autres Romains illustres, devait avoir son portrait à Rome. On a cru, sans certitude, le reconnaître dans une admirable statue qui ne s’y trouve plus[431]. On ne peut se flatter d’y posséder un autre stoïcien qui y vint également, mais plus tard, sous l’empire, Sextus de Chéronée[432], neveu de Plutarque et l’un des maîtres de Marc-Aurèle ; mais la grave statue à laquelle on a donné son nom est dans tous les cas un type ressemblant du philosophe et du stoïcien. Une très belle statue[433] du Capitole passe pour être celle de Zénon, elle convient admirablement au fondateur du Portique ; son manteau jeté sur le bras avec une négligence toute stoïque, il s’avance fort, résolu, carré. De plus, elle a été trouvée à Lanuvium[434], où Antonin avait une villa qu’a dû habiter Marc-Aurèle. Zénon cet ascète du paganisme était le patron naturel des deux stoïciens couronnés, et la maison des Antonins était le sanctuaire convenable pour ce saint de la philosophie, prédicateur de la vertu sublime dont leur âme fut le temple. La physionomie sombre et austère[435] de cette statue va bien à ce que nous savons du stoïcien Zénon. Malheureusement elle n’a point le col penché, ce que nous savons aussi de lui[436], et cette particularité se retrouve dans un buste du Vatican[437] ; sur un autre, Zénon est écrit[438] ; ni l’un ni l’autre ne ressemble à la statue du Capitole. Pour achever d’embrouiller la question, il y a eu deux autres Zénons. Zénon d’Élée, grand métaphysicien, le Spinosa ou plutôt l’Hégel de la philosophie ancienne, et "Zénon l’épicurien, moins célèbre que les deux autres, mais qui devait être connu à Rome ; Cicéron le cite plusieurs fois avec éloge[439]. Zénon d’Élée pourrait avoir été cher à Antonin le Pieux et à Mare Aurèle, non par sa doctrine, mais par son caractère, car il exposa sa vie et peut-être la sacrifia pour délivra sa patrie d’un tyran ; mais ce Zénon là était d’un aspect doux et gracieux[440], ce qui relève encore le mérite de son courage, et ceci ne se rapporte point à la statue du Capitole, ni à aucun des deux bustes du Vatican. Pour Zénon l’épicurien, il est probablement représenté dans l’un de ces bustes[441]. Reste toujours cette difficulté, pourquoi le Zénon du Capitole n’a-t-il pas le col penché comme le buste du Vatican, et pourquoi celui-ci n’a-t-il point la physionomie sévère attribuée au stoïcien ? A-t-on pu négliger dans une statue du Capitole un signe caractéristique, si vraiment elle est celle du stoïcien et le donner au buste du Vatican si ce buste n’est pas son portrait. Peut-être est-ce une confusion introduite par la ressemblance des noms ! Peut-être a-t-on transporté à un Zénon ce qui appartenait à l’autre, et supprimé chez l’un une particularité que l’autre n’offrait pas ; j’aime mieux le croire que de renoncer à voir Zénon le stoïcien dans l’énergique statue du Capitole, laquelle rappelle en partie ce que nous connaissons de la configuration physique de ce philosophe, et plus encore ce que nous savons de son âme. Je veux pouvoir aller au musée du Capitole contempler en même temps, par la fenêtre, Marc-Aurèle, le stoïcien empereur, sur son cheval après la victoire, et dans la salle du gladiateur, le fondateur du stoïcisme marchant droit sur la corruption qui envahit le monde, pour lui barrer le passage et la faire reculer. Le cynisme primitif tel qu’il fut fondé par Antisthène était un stoïcisme anticipé. Selon la doctrine d’Antisthène puisée dans l’école de Socrate, le souverain bien c’est la vertu. Sa physionomie très particulière[442] est fine et n’a rien de rude, sa barbe sans être très soignée n’est pas cette barbe semblable à des cheveux, barba comans dont parle Sidoine Apollinaire à propos d’un portrait de Diogène et que nous remarquons en effet dans les portraits de ce philosophe. Diogène qui outra le cynisme stoïque d’Antisthène fut la caricature de la vertu ; une statuette de Diogène[443], est elle-même une sorte de caricature qui du reste ressemble à son buste[444]. L’une et l’autre ont été faits probablement d’après les statues qui lui avaient été élevées à Sinope, sa patrie, et près de Corinthe[445]. Un petit bas-relief[446] perpétue le souvenir de son mémorable mais très douteux entretien avec Alexandre[447]. On y voit que le tonneau de Diogène n’était pas un tonneau, mais un de ces grands vases de terre appelés dolia dans lesquels on mettait le vin[448], et dont, par un hasard instructif, un assez grand nombre se rencontre dans le jardin de la villa Ludovisi ; ils semblent placés là tout exprès pour montrer en nature le tonneau de Diogène à ceux qui l’ont vu en bas-relief à la villa Albani[449]. Le hasard qui a laissé périr les images de tant d’hommes célèbres a sauvé le buste qui paraît authentique d’un philosophe platonicien comparativement obscur, Théon de Smyrne, qui vivait sous Adrien[450]. Hippocrate était bien digne de compter parmi les philosophes, et d’être rangé avec eux dans le musée du Capitole[451], car ses ouvrages contiennent la plus haute philosophie médicale qu’on ait jamais enseignée. Mais comment, quand on doute même de son existence pourrait-on avoir quelque confiance dans la ressemblance de ses portraits ; il y avait une figure idéale d’Hippocrate comme d’Homère, et celle-là nous pouvons la chercher à Rome. Un buste sans authenticité porte le nom d’Asclépiade[452], qui a été celui de quatorze médecins grecs sans compter plusieurs poètes. Le premier qui exerça la médecine à Rome était grec, et la plupart de ceux qui l’y exercèrent après lui l’étaient également. Sous l’empire ils y apportèrent avec la tradition de la médecine hippocratique, ce qui valait beaucoup moins, des prescriptions astrologiques, on le voit par une mosaïque[453] où est représentée une assemblée de médecins, et près d’eux une sphère céleste, ce qui indique l’intervention de l’astrologie dans la médecine ; ils sont entourés de vases renfermant des drogues, car les médecins à Rome étaient en même temps pharmaciens. En revanche, deux préparations anatomiques en marbre[454], l’ont plus d’honneur à la médecine romaine ; car elles attestent que la dissection des cadavres humains était pratiquée à l’époque où cette sculpture a été exécutée. La tête d’Archiméde[455] est fausse ; il n’est pas sûr que la postérité ait eu un portrait d’Archimède, car sa patrie qui lui aurait sans doute élevé une statue est morte avec lui. Quand Cicéron eut la joie de découvrir son tombeau[456] sous les broussailles qui le couvraient ; il y trouva seulement la sphère et le cylindre qu’on y avait placés en mémoire d’une des plus belles découvertes du grand géomètre, portrait de sa pensée, son véritable portrait. Les images des orateurs et des poètes fameux de Les rhéteurs grecs entrèrent à Rome avec les philosophes ; parfois rhétorique et philosophie y furent confondues. Les portraits des rhéteurs étaient placés à côté des portraits des philosophes. On peut voir au Vatican[458] la statue d’Ælius Aristide[459] celui dont on a donné à tort le nom à une belle statue du musée de Naples qu’on croit représenter plutôt l’orateur Eschine[460]. C’est ce rhéteur, du reste, un des plus sérieux, qui, comme il allait parler devant Marc-Aurèle pour invoquer sa bienfaisance en faveur de la ville de Smyrne renversée par un tremblement de terre, demanda à l’empereur de permettre les applaudissements : Il ne tiendra qu’à toi d’être applaudi, répondit finement Marc Aurèle. Sur un petit buste de la villa Albani on lit le nom d’Isocrate. La physionomie a de la gravité[461] et de la fermeté, cela étonne d’abord chez l’élégant rhéteur, mais il ne faut pas oublier qu’on a pu supposer que ce rhéteur, toujours moraliste élevé, se donna la mort après la défaite de Chéronée pour ne pas survivre à la liberté de son pays. Ce petit buste doit être une réduction faite sous l’empire[462] d’après la statue d’Isocrate qui était dans le prytanée d’Athènes[463], ou d’après celle dont l’auteur fut Léocharès[464] et qu’érigea Timothée dans le temple d’Éleusis. Isocrate montra, sinon par sa mort, au moins par ses patriotiques éloges d’Athènes, qu’il méritait ces deux hommages, offerts, je pense, autant au citoyen qu’au rhéteur : l’un, par un grand général dont il fut l’ami ; l’autre, par le peuple athénien lui plaça sa statue dans le prytanée, comme dans le lieu le plus honorable, dans le sanctuaire de l’Étal. Isocrate fut représenté sur son tombeau par une faible et harmonieuse sirène, éloge et peut-être en même temps critique gracieuse de son éloquence[465]. L’éloquence grecque devint la maîtresse de l’éloquence romaine qui ne l’avait pas attendue pour s’inspirer des puissantes passions du forum. Mais au temps de Cicéron, l’on étudiait, l’on imitait les orateurs grecs ; Cicéron écrivant en grec l’histoire de son consulat, modelait son style sur le style d’Isocrate, et, à Rhodes, il déclama en grec avec succès. On ne s’étonnera donc pas de trouver à Rome des portraits de Lysias[466], d’Eschine, de Démosthène. Eschine, comme le prouve son buste du Vatican[467], était beau ; c’était une nature robuste et florissante ; on l’appelait la belle statue. En effet, ses traits sont réguliers et froids, on, reconnaît un homme toujours maître de lui-même, calculant avec art sa conduite ci ses discours. Ce buste d’Eschine a été trouvé avec le buste de Démosthène dans la villa de Cassius. On en a trouvé ailleurs deux autres dans une même fouille, mais saris Démosthène. Le propriétaire de ces bustes aimait, à ce qu’il paraît, les orateurs vendus et n’aimait ni Démosthène ni la liberté ; en revanche, il y avait un Démosthène chez Cassius et, nous allons le voir, chez Cicéron. Démosthène fut un autre personnage qu’Eschine. Ses traits étaient irréguliers, son corps chétif, sa personne sans grâce, sa bouche avait un défaut qu’on a eu soin de reproduire dans ses portraits et on a bien fait, car triompher du vice de prononciation que ce défaut entraînait, fut le plus glorieux effort de sa volonté. Mais quelle intensité d’énergie chez cet homme ! l’admirable statue du Vatican[468] nous transporte dans l’Agora et nous met en présence de Démosthène qui va parler. On peut dire de cette statue de l’orateur athénien ce qu’on disait de son éloquence, elle a vie empsuchon[469]. Démosthène tient un volume à la main[470], ce détail caractéristique nous rappelle que celui dont ses ennemis disaient que ses discours sentaient la lampe, n’improvisait pas. Cette belle statue est bien probablement une répétition en marbre de la statue en bronze que les Athéniens honteux d’avoir abandonné leur plus grand citoyen à la haine d’Antipater, lui firent élever dans l’Agora, parle sculpteur Polyeucte[471]. Plutarque[472] raconte du Démosthène de Polyeucte ce qu’an racontait aussi d’un Apollon de Pythagoras appelé le Juste, parce qu’un Thébain fugitif, ayant déposé dans le giron du dieu son trésor, l’avait retrouvé intact ; marque de la confiance populaire revenu à celui qu’elle regardait comme le Juste, démenti touchant donné par elle aux calomnies qui avaient tenté de flétrir l’incorruptibilité de Démosthène, en l’accusant de s’être approprié une partie du trésor d’Harpalus. Une circonstance ajoute encore à l’intérêt de la statue de Vatican, elle a été trouvée au-dessous de Tusculum, prés de la villa Aldobrandini[473], où d’autres raisons conduisent à placer la villa de Cicéron. On peut donc croire que ce portrait de Démosthène a appartenu à Cicéron qui, certainement, en avait un dans sa villa. Sans doute le grand orateur romain l’a contemplé plus d’une fois avec la généreuse ambition de surpasser son modèle grec qu’il s’était exercé à traduire. J’arrive aux poètes, ou plutôt j’y reviens, puisque j’ai parlé d’Homère. Je rencontre à la villa Borghèse, les statues de deux poètes, l’un du septième, l’autre du sixième siècle avant Jésus-Christ, Tyrtée[474] et Anacréon. Pour le premier, je n’objecte point à l’authenticité de son portrait que Tyrtée était boiteux, et que la statue de la villa Borghèse ne boite nullement ; un défaut physique aurait pu ne pas être reproduit ; le Vulcain d’Euphranor ne boitait point ; d’ailleurs la légende qui a transformé en un maître d’école boiteux d’Athènes, le vaillant poète de Sparte est aujourd’hui universellement rejetée ; mais sur les médailles, Tyrtée est armé, sa statue ne l’est point et devrait l’être ; Tyrtée était guerrier avant d’être poète ; on n’aurait pas oublié une de ces qualités pour l’autre. Eschyle, dans l’épitaphe qu’il a composée pour lui-même rappelle qu’il a combattu à Marathon et ne fait nulle mention de ses tragédies. Archiloque parlant par la bouche d’un poète de l’Anthologie, dit qu’il est le serviteur de Mars, avant de dire qu’il a reçu l’aimable don des Muses[475]. La statue d’Anacréon[476] est très remarquable, elle ressemble à la figure du poète sur une médaille de Téos. Le style est simple et grandiose, l’expression énergique plutôt que gracieuse, la draperie est rude, la statue respire l’enthousiasme ; ce n’est pas le faux Anacréon que nous connaissons et dont les poésies sont postérieures au moins en grande partie à la date du véritable ; c’est le vieil et primitif Anacréon ; cet Anacréon-là ne vit plus que dans cet énergique portrait seule image de son inspiration véritable, dont les produits authentiques ont presque entièrement disparu. Plusieurs bustes, dans les collections de Rome, sont donnés pour des portraits de Sapho ; un seul de ces portraits ressemble tout à fait à une médaille de Mytilène, patrie de Sapho[477]. C’est le beau buste en marbre grec de la villa Albani[478], les autres Saphos de Rome ont en général l’air pincé, la bouche sèche ; celle-ci a le visage plein et arrondi comme sur la médaille, sa coiffure est la même ; la mâchoire est un peu massive, les lèvres fortes et sensuelles, l’expression est sérieuse, triste même, presque sombre ; Sapho a bien l’air de se recueillir dans une passion profonde. Elle est belle dans ce buste, c’est une réponse à Ovide
qui fait dire à la poétesse que la nature lui a refusé la beauté[479]. Mais Alcée,
son contemporain, parle de son doux sourire, et Plutarque l’a dit belle[480]. La laideur de
Sapho peut être une légende née des refus de Phaon, qui, aussi bien que le
saut de Leucade, n’ont rien d’historique ; elle était petite et brune, noire
est le mot dont on se sert en parlant d’elle ; mais rien n’empêche de croire
en voyant son buste qu’elle ait pu dire comme l’héroïne du Cantique des
Cantiques : Je suis noire, mais je suis belle.
Tout porte à voir dans ce buste une copie grecque de Visconti a reconnu le poète satyrique Archiloque, accolé à Homère dans un double Hermès. A cette occasion Visconti a mis en lumière de nombreux passages montrant l’estime extraordinaire que les anciens faisaient d’Archiloque[483], et la coutume où ils étaient de l’associer à Homère, dont on célébrait la fêle le même jour que celle d’Archiloque[484]. On ignorait en général l’assimilation fréquente de ces deux poètes si différents[485] ; le doublé Hermès qui les rapproche a donc fourni un enseignement sculptural d’où est sorti une page neuve de l’histoire littéraire de l’antiquité. Rome ne possède point de portrait authentique de Pindare, et l’on ne voit pas qu’elle en ait jamais possédé un. Pindare dont le portrait n’existait point à Thèbes, sa patrie[486], avait une statue à Athènes[487]. Pindare, essentiellement Grec, remplissant ses poésies d’allusions locales aux mythes grecs qui se rattachent à la famille ou à la patrie des athlètes dont il célèbre les victoires, Pindare resta toujours, je pense, assez étranger aux Romains. La poésie lyrique d’Horace empreinte de l’imitation d’Alcée n’a nullement les allures de Pindare. Dans une très belle ode, Horace déclare qu’il ne suivra pas la même route que lui, et il en a parlé en manière de faire croire qu’il ne le comprenait peut-être pas aussi bien que M. Bœckh. Aucun historien grec n’a de portrait authentique à Rome[488], où l’on ne tonnait non plus aucun buste de Tite-Live ou de Tacite. Évidemment les riches citoyens qui, à la fin de la république ou au commencement de l’empire, s’entouraient d’images d’hommes célèbres, préféraient parmi ceux-ci les poètes, les philosophes, les orateurs aux historiens. Rome dont la littérature naissante commença par imiter les tragiques grecs qu’elle fut toujours si loin d’égaler, multiplia dans son sein leurs images, les modèles ne manquaient point ; à Athènes, les portraits de Sophocle et d’Euripide étaient placés dans le théâtre de Bacchus[489], comme à Paris on a placé les statues de Corneille et de Racine dans le péristyle du théâtre Français. L’image d’Eschyle n’y prit place qu’assez longtemps après sa mort, le moins populaire des trois, parce qu’il était le plus grand. Ce qui explique pourquoi ses portraits sont beaucoup plus rares[490] que ceux de ses deux illustres rivaux ; une peinture représentait Eschyle à Marathon, non le poète, mais le guerrier et le citoyen[491]. Si les portraits d’Eschyle sont rares, ceux d’Euripide sont assez nombreux[492] et parfaitement authentiques ; le plus remarquable est une belle statue au musée du Vatican[493]. Cette statue donne une haute idée de la sublimité de l’art tragique en Grèce. Voilà le poète que les Grecs jugeaient si inférieur à Eschyle, le poète qu’on accusait d’avoir fait descendre la tragédie aux émotions vulgaires du drame, aux déclamations du bel esprit. Eh bien ! regardez ce poète, combien toute sa personne a de gravité et de grandeur, rien n’avertit qu’on a devant les yeux celui qui aux yeux des juges sévères, affaiblissait l’art et le corrompait[494] ; l’attitude est simple, le visage sérieux, comme il convient à un poète philosophe[495]. Ce serait la plus belle statue de poète tragique si la statue de Sophocle n’existait pas. Celle-ci[496] est une vraie merveille. Sophocle, dans une pose aisée et fière, un pied en avant, un bras enveloppé dans son manteau qu’il serre contre son corps, contemple avec une majestueuse sérénité la nature humaine et la domine d’un regard sûr et tranquille. Un buste du Vatican, très pareil à la statue, porte le nom du poète[497] ; mais il semble qu’on n’en aurait pas besoin pour reconnaître Sophocle : ce que cette statue a de triomphant et d’un peu théâtral convient à celui qu’on peut supposer entendant proclamer un de ses triomphes au théâtre[498]. C’est peut-être un souvenir du Sophocle qu’on voyait peint sur le mur du Pœcile tenant une lyre, parce que durant une représentation de sa tragédie de Thamyris il avait paru sur la scène une lyre à la main. Une statue fut élevée à Sophocle par son fils[499], sans doute en réparation du scandaleux procès que lui avait intenté ce fils, comme d’un esprit trop faible pour administrer ses biens, n’accusant point de cette faiblesse l’âge avancé de Sophocle, ainsi qu’on l’a souvent répété, Sophocle vécut assez longtemps après l’accusation[500], mais voulant mettre obstacle à ses prodigalités envers un petit-fils. On sait que Sophocle répondit en lisant devant ses juges l’Œdipe à Colone, et que les juges le reconduisirent chez lui en triomphe. Peut-être la belle statue de Saint-Jean-de-Latran provient-elle de cette réparation ; peut-être, pour qu’elle fût complète, est-ce ce triomphe même que le repentir d’un fils avait voulu consacrer. Après avoir contemplé Sophocle et Euripide, il v aurait plaisir à passer de la grande tragédie grecque à la grande comédie grecque en considérant les traits de leur contemporain et de leur égal Aristophane ; mais aucun buste que je connaisse à Rome ne nous peut offrir ses traits[501] avec quelque certitude. Nous serons plus heureux pour l’auteur de la comédie nouvelle, pour le peintre ingénieux des mœurs grecques, Ménandre. Ménandre est assis[502] ; son air est tranquille, c’est celui d’un homme qui sait à quoi s’en tenir sur les choses, qu’elles ne trompent et n’irritent point. Il semble promener sur l’humanité un coup d’œil sérieux et calme, qui la scrute sans effort et la juge sans passion ; Ménandre montre une certaine insouciance dont il eut occasion de faire usage, car il fut rarement couronné. Son embonpoint et l’indolence de sa pose annoncent en lui l’ami et le sectateur d’Épicure. Le sculpteur lui a donné un costume assez romain[503] et lui a mis au doigt un anneau comme à un chevalier, traduisant ainsi à demi Ménandre en latin, comme faisait Térence. C’est pour cela qu’on l’avait cru un Marius, mais c’eût été un Marius bien débonnaire. Un médaillon, en forme de bouclier, sur lequel est inscrit le nom de Ménandre, ressemble trop à la statue du Vatican pour qu’on ne soit pas assuré d’avoir devant les yeux le peintre sans exagération des travers de l’antiquité. Si les cent comédies de Ménandre nous avaient été conservées, elles nous offriraient un tableau complet de la vie familière des Grecs. De ces comédies, il ne reste qu’un petit nombre de fragments[504] et le portrait de l’auteur. Ce portrait supplée jusqu’à un certain point à ses ouvrages perdus, et nous révèle le caractère de sort génie observateur et mesuré. En regard de Ménandre, on a placé dans la collection du Vatican, — ainsi qu’il l’était dans les thermes d’Olympias, belle-fille de Constantin[505], où se trouvait, comme d’ordinaire dans les thermes, une sorte de musée[506], — on a placé un autre poète comique grec, Posidippe[507]. Lui aussi fut imité par les comiques romains, ce qui était 1 Rome une raison de mettre en regard les deux statues. Pausanias dit. que, des poètes comiques dont les images décoraient le théâtre d’Athènes, Ménandre seul était célèbre[508]. Si Posidippe y figurait déjà, on voit qu’il n’était point rapproché de Ménandre, quant à son mérite, par Pausanias, rapprochement que semble indiquer la disposition des deux statues placées en pendant l’une de l’autre dans les thermes d’Olympias[509], et qu’a fait aussi Aulu-Gelle (Noct. att., II, 23) en citant ensemble Ménandre et Posidippe. Ce jugement, qui n’était point celui de Pausanias, mais qui pouvait être celui d’une princesse byzantine du quatrième siècle et d’un compilateur médiocre, me rappelle ces jugements d’école dans lesquels on compare sérieusement Bossuet et Fléchier, tandis que, selon l’expression de madame de Staël, on ne devrait pas les nommer le même jour. Sans faire ces distinctions, M. Schlegel trouvait dans les portraits de Ménandre et de Posidippe une fidèle et vive expression de la comédie grecque. Enfin, les hommes d’action, les hommes de guerre et les
hommes d’État qui ont illustré Le Lycurgue du Vatican[510] a un œil un peu différent de l’autre, espèce d’euphémisme de la sculpture, pour indiquer, sans choquer le regard du spectateur, qu’un des yeux de Lycurgue était crevé. Si cette statue est celle de Lycurgue, elle nous offre les traits du législateur, non sans doute d’après un portrait contemporain, car Lycurgue vivait dans le huitième ou neuvième siècle avant Jésus-Christ ; mais, d’après la tradition grecque, Lycurgue dut avoir une statue en Grèce, car il y eut un temple[511]. Les portraits de Miltiade[512], s’ils sont authentiques, peuvent provenir ou du Miltiade de Phidias, qui était dans le temple de Delphes[513], ou du portrait de ce général que Panœnus avait peint sur le mur du Pœcile[514] dirigeant le combat de Marathon. Le Thémistocle du Vatican[515] ressemble à deux figures gravées ; mais il faut chercher la véritable image du chef athénien sur les médailles de Lampsaque, l’une des trois villes que lui avait donné le roi de Perse, chez lequel, banni d’Athènes, il eut le tort de chercher un asile ; ce qui m’a toujours inspiré quelque doute sur le conseil que Thémistocle, la veille de la bataille de Salamine, fit parvenir au grand roi de fermer toute issue à la flotte grecque, conseil dont il se vanta auprès de ses concitoyens comme ayant empêché les alliés de se retirer, mais dont il se vanta aussi plus tard auprès du roi de Perse comme ayant été donné dans l’intérêt de son prédécesseur, et qui pouvait bien l’avoir été par le politique de l’utile, par celui qui s’opposa toujours aux vertueuses résolutions d’Aristide, pour i se ménager auprès .du vainqueur quel qu’il fut. J’avoue que ces soupçons tomberaient ici devant la figure de Thémistocle si simplement héroïque. Mais il faudrait être bien sûr de la ressemblance de cette figure avec celle de Thémistocle, et je me défie de ses bustes comme de ceux de Miltiade ; car ils ne présentent à nos regards, avides de connaître deux si remarquables mortels, qu’une physionomie peu caractérisée. Déjà Pausanias parle d’inscriptions fausses à propos de Miltiade et de Thémistocle (I, 18, 3). Du reste, quelles qu’aient pu être ses faiblesses, le patriotisme du vainqueur de Salamine, devenu satrape persan, devait noblement se réveiller : plutôt que de combattre son pays, Thémistocle se donna la mort, à Magnésie, ville dont les fanges entraînées par le Méandre couvrent aujourd’hui les débris, et l’une des trois cités d’Asie où furent élevées, en l’honneur de l’illustre banni, des statues d’après lesquelles ont pu être faits ses bustes ; s’ils ne l’ont été d’après un portrait peint de cet homme célèbre que ses fils dédièrent dans le Parthénon[516]. On retrouve à Rome, grâce à une image certainement fidèle,
le plus grand homme politique du plus
grand siècle de Le sculpteur Crésilas[520], contemporain de Phidias, et le peintre Aristolaüs[521], contemporain d’Apelles, avaient fait le portrait de Périclès[522]. Phidias avait donné les traits de son ami à un guerrier combattant les Amazones dans un bas-relief du bouclier de Minerve où il s’était représenté lui-même[523] ; mais, pour ne pas trop choquer les susceptibilités démocratiques d’Athènes, il avait caché à demi le visage de Périclès derrière la main qui tenait la lance. Dans ce bas-relief, où Périclès était représenté sous la figure d’un guerrier combattant les Amazones, il devait porter le casque, au moyen duquel il aimait à dissimuler la forme singulière de sa tête ; le Périclès du Vatican est casqué. On a très justement placé près de Périclès Aspasie[524], dont le nom est à jamais lié au sien, cette femme à part, qu’il ne faut pas confondre avec les Phrynés et les Lais. Aspasie de Milet eut à Athènes un véritable salon on les Athéniens conduisaient leurs femmes et que fréquentait Socrate, qui se disait en badinant l’écolier d’Aspasie ; elle passait pour avoir aidé Périclès dans la composition de sa belle oraison funèbre des Athéniens morts dans la guerre du Péloponnèse. Périclès l’aima jusqu’à son dernier jour ; il ne put l’épouser parce qu’elle était étrangère, mais les Athéniens légitimèrent leur fils qui porta le nom de son père. L’ascendant qu’Aspasie exerça sur un homme tel que Périclès est d’autant plus flatteur qu’on ne peut l’attribuer seulement à sa beauté ; sa beauté, à en juger par ce portrait, ne suffit pas pour expliquer son empire et confirme par là ce qu’on a dit de l’élévation de son âme et de la séduction de son esprit[525]. Alcibiade gagne aussi à ne pas offrir dans ses portraits cette beauté extraordinaire dont on parle souvent comme si elle eût été son unique mérite. Alcibiade n’est très beau dans aucun de ses portraits ; cependant le témoignage des anciens est unanime pour le proclamer l’homme beau par excellence, princiliern formæ, comme dit Pline. Je pense que par là on n’entendait pas seulement la beauté du visage. Les anciens, accoutumés au nu par leur costume et surtout par les spectacles de la palestre, donnaient plus de place que nous, dans l’appréciation de la beauté, à la perfection des formes de toute la personne, en cela d’accord avec lady Montague, laquelle pensait que si l’usage d’aller nu s’établissait, on ferait beaucoup moins d’attention au visage. Alcibiade, doué des facultés les plus diverses, pouvait être dans le bien et dans le mal tout ce qu’il voulait. Son buste[526], dit ingénieusement Visconti, s’accorde assez bien avec le caractère connu d’Alcibiade par l’espèce d’hésitation où il nous laisse sur les qualités de l’homme qu’il représente. Une énigme grecque se lit sur le buste de cet homme qui, à quelques égards, fut une énigme. Alcibiade a sous le menton la barbe en collier, détail qui est historique, Alcibiade était un beau d’Athènes. Il pouvait être un héros sur le champ de bataille ; sa statue est une statue héroïque. Alcibiade, nu, combat le pied posé sur son casque qu’il ne s’est pas donné la peine de relever[527]. La vaillance de ce personnage singulier était aussi fougueuse et aussi brillante que ses vices. Je terminerai par Alexandre cette revue des Grecs illustres dont les portraits sont à Rome[528]. Les divers bustes ou statues d’Alexandre doivent être comparés à l’Alexandre du Louvre, et selon qu’ils se rapprochent plus ou moins de ce type normal, être jugés plus ou moins ressemblants. Alexandre ne permit, dit-on, qu’à Lysippe parmi les sculpteurs, et à Apelles parmi les peintres, de faire son portrait. N’a-t-on pas pris une préférence pour une exclusion ? En effet, nous savons que plusieurs autres sculpteurs et plusieurs autres peintres ont représenté Alexandre[529] ; la plupart, il est vrai, avant qu’il fût roi[530]. Apelles avait peint Alexandre la foudre à la main[531]. Lysippe, ami du vrai, ce semble, en tout aussi bien que dans l’art, ne fit point comme Apelles, comprenant la vraie grandeur du Macédonien : — être l’homme qu’il était et non le dieu qu’il n’était pas, — Lysippe avait mis dans la main d’Alexandre, au lieu de la foudre, une lance[532]. Arrêtons-nous devant une belle image de ce prodigieux Alexandre dont j’admire l’élan, l’impétuosité, la persévérance héroïque, mais dans lequel, pas plus que Callisthène, je ne saurais adorer un dieu. L’auteur de la tête d’Alexandre qui est au Capitole[533] ne pensait ni
comme moi, ni comme Callisthène : pour lui Alexandre était un dieu ; il lui avait
donné les rayons du soleil[534] et la chevelure
de Jupiter. Le soleil était le dieu de C’est ce qui explique comment cette tête a été prise par
les uns pour la tête d’Alexandre et par les autres pour une tête du soleil[535]. C’est
Alexandre-Soleil. Le roi de Perse était dieu, le dieu de Le buste du Capitole lui ressemble, seulement c’est une ressemblance idéalisée ; mais, malgré l’intention évidente d’idéaliser et de diviniser Alexandre, le sculpteur lui a laissé assez de traits individuels pour le faire reconnaître. Sa tête est un peu penchée de côté, le visage a une expression humaine, et non la majestueuse sérénité d’un dieu. On peut, d’après cela, penser que cette admirable tête est d’après Lysippe, et lui appliquer ce que les poètes de l’Anthologie ont dit de son Alexandre : Ô Lysippe ! main hardie, artiste brûlant, ce n’est pas du bronze mais du feu que tu répands sous la forme d’Alexandre[537]. Le marbre, comme faisait le bronze, semble crier : Ô Jupiter, donne-moi la terre et garde le ciel. Il est vivant et regarde. César a fondé sans le vouloir une détestable institution,
l’empire romain ; Alexandre n’a rien fondé qu’Alexandrie. Ce propagateur de
la civilisation grecque est mort despote persan, et s’il avait vécu plus
longtemps, le serait devenu toujours davantage. Je pense, comme M. Groote, le
meilleur historien de Ces deux hommes n’en sont pas moins les deux plus étonnants mortels qui aient paru sur la terre, mais leur œuvre a été purement égoiste, et le bien qu’ils ont pu faire au monde, ils l’ont fait à leur insu. A propos de ce jugement, porté en conscience et sans aucune arrière-pensée, je protesterai contre le reproche qui m’a été fait de déprécier les grands hommes, d’avoir par exemple manqué de respect à César. Ceux qui ont lu mon César ont pu voir que j’ai voulu peindre ce mortel extraordinaire tel que l’histoire me le présentait, admirable d’audace, de décision, d’habileté ; prodigieux de séduction, doué comme on ne le fut jamais ici-bas, mais indifférent au bien et au mat et n’ayant que deux buts, la puissance et la gloire. Je ne pense pas qu’Alexandre ait eu d’autres mobiles. En reconnaissant les facultés éminentes dont il a plu à Dieu de douer certains hommes, je crois que le jugement de l’historien doit garder vis-à-vis d’eux quelque indépendance : il y aurait trop de candeur à prêter des motifs désintéressés à leur immense égoisme. L’admiration ne saurait aller trop loin pour les grands hommes qui ont su gouverner leurs semblables sans attenter à leur liberté, comme Périclès ou Washington. La superstition envers les grands hommes qui ont asservi leurs contemporains, toujours par la faute de ceux-ci, accoutume l’àme à la servilité envers les personnages historiques, beaucoup plus nombreux, qui les ont asservis sans être aussi grands. |
