HISTOIRE DE FRANCE

LIVRE VII. — LE GOUVERNEMENT DE L'INTELLIGENCE.

CHAPITRE III. — LES ARTS.

I. — LES GOUVERNEURS DES ARTS[1].

LES arts eurent trois principaux gouverneurs : le Roi ; le surintendant des bâtiments, Colbert ; Le Brun, le premier peintre du Roi.

Louis XIV aimait les bâtiments, les jardins, et les arts qui servent à les orner. Il étudiait tous les desseins qu'on lui proposait avec grande attention, donnait des ordres, surveillait l'exécution, gourmandait ou complimentait les artisans et les artistes, et prodiguait l'argent. Jamais, probablement, il ne sentit un plaisir d'artiste à regarder une statue, un tableau ou un monument. Les arts étaient pour lui une des manifestations de sa richesse et de sa puissance. Il les fit travailler tous ensemble — et ce fut une de ses plus grandes affaires — à composer le décor vaste et superbe de sa vie. Colbert n'avait pas non plus une sensibilité d'artiste. Comme son maure, il demandait aux arts d'étonner les hommes et de porter jusqu'aux temps les plus reculés la gloire du nom et du règne. Aussi, bien qu'il ait chicané le Roi sur l'emplacement du décor, et qu'il en ait trouvé les prix trop élevés, a-t-il servi d'un zèle très sincère la passion de Louis XIV pour les bâtiments. II mit en mouvement tout. le travail, se fit rendre compte avec la dernière exactitude, contrôla, inspecta, rapporta au Roi. L'histoire des arts en ce temps-là est écrite tout entière dans ses papiers.

Le Brun est né en 1619 à Paris. Son éducation fut partie française et partie romaine. A Rome, il copia les grandes décorations de Raphaël et de Carrache, et il étudia les monuments avec soin. Il avait un esprit philosophique, et c'est lui qui le mieux professa la doctrine. Il connut par Descartes, qui n'eut pas de plus exact disciple, la nature des passions. Dans un traité tout cartésien, il expose par quels gestes et par quels jeux de physionomie elles se révèlent, et il donne des recettes infaillibles pour représenter ces mouvements de l'âme. Il est psychologue, comme les gens de lettres ses contemporains, curieux du drame humain, indifférent au reste de la nature, instruit en histoire ancienne, en archéologie, en mythologie, habile par conséquent à transposer les choses et les personnes vivantes en scènes et en figures antiques. Il aime le bel ordre des grandes compositions. Il adore la majesté du Roi. Enfin, il a une étonnante facilité de travail, et l'art de faire travailler les autres.

Le Brun a décoré la galerie d'Apollon au Louvre, plusieurs appartements au château de Saint-Germain, le château de Colbert à Sceaux, la Grande Galerie et les salons de la Guerre et de la Paix à Versailles. Il a peint quantité de tableaux d'histoire, dont les plus célèbres sont les batailles d'Alexandre, des tableaux religieux et des portraits. Il a fait des dessins de thèses, des dessins pour la décoration de vaisseaux ou de galères, ou pour celle des grandes fêtes royales. Il a gravé quelques-unes de ses œuvres.

Le Brun n'est pas un bon peintre. Il s'appliqua fort à ses Batailles d'Alexandre dont il crut faire un chef-d'œuvre. Il les étudia dans Quinte-Curce, qui lui fournit les attitudes et les rôles d'Alexandre, de Clitus, de Darius, de Porus, des soldats et des éléphants. Il dessina les armes, les vases et d'autres accessoires d'après des monuments anciens, surtout d'après la colonne Trajane, ce qui le fit tomber dans l'anachronisme. Les peintres et les écrivains du XVIIe siècle, qui admiraient tant l'antiquité et se tourmentaient du scrupule de la suivre exactement, distinguaient mal entre ses époques. Le Brun en est arrivé, après tout son travail d'érudition, à costumer à peu près Alexandre en centurion romain et ses fantassins en légionnaires. Pour la composition des tableaux, il n'avait point de modèle antique, et, sans doute, il le regretta ; mais il avait copié au Vatican la fresque de Raphaël, le Constantin vainqueur de Maxence. A cette œuvre illustre, il emprunta, pour sa bataille d'Arbelles et son passage du Granique, la composition générale, les grandes masses, et ces attitudes des combattants et des chevaux où l'on voit l'élan de l'un des deux partis, et que l'autre, arrêté, va tourner le dos.

Le dessin de Le Brun n'a ni la correction ni l'élégance du beau dessin comme le prescrivait l'Académie. Les figures sont plus ou moins élégantes, elles ont des formes précises ou vagues, suivant qu'elles sont de personnes héroïques, comme Alexandre et ses lieutenants, ou d'humains vulgaires, comme les soldats ou les esclaves. Mais les figures nobles elles-mêmes portent une lourdeur. On dirait que Le Brun a trop souvent dessiné les soldats trapus de la colonne Trajane. Au reste, il n'est pas capable de l'application serrée qu'il faut pour obtenir le beau dessin. Et sa couleur est très médiocre ; il ne s'est pas soucié de donner du plaisir à des yeux. De chaque côté de ses immenses toiles, il noie quantité de choses et de gens, des prisonniers, des cadavres, en une pénombre monotone. Il fallait à ces batailles à tout le moins un peu de paysage, des arbres, un horizon, un ciel ; mais Le Brun ne s'intéressait guère à ces choses-là. Il a passé le pinceau à des artistes flamands employés aux Gobelins, et qui avaient gardé la bonne habitude d'aimer la lumière et la couleur. Le contraste entre sa composition lourde et les notes claires des Flamands ne l'a pas gêné. Ces grands tableaux ont l'air d'avoir été composés avec une indifférence sereine. Cette indifférence gagne l'âme du spectateur.

A la fin, Le Brun cessa de peindre. Il traçait d'un crayon rapide des dessins et laissait à des sous-ordres le travail du pinceau. Son vrai talent fut de concevoir la décoration d'un ensemble. Il prévoyait les marbres, les métaux, les sculptures, les peintures, les tapisseries, les meubles, les glaces, les miroirs, la serrurerie d'un appartement, d'une galerie, d'un escalier. Il choisissait les matériaux, il distribuait l'œuvre entre des artistes et des artisans, dessinait l'objet à exécuter, ou bien approuvait, après examen, un dessin qui lui était proposé. Tous les arts travaillaient sous lui, comme dit à sa mort le Mercure de France. Et c'est une chose remarquable que, dans la première époque de ce règne, de grands ouvriers se soient présentés pour faire tout ce que le Roi et Colbert commandaient qui fût fait. Le Roi et Colbert voulaient un grand décor du règne ; Le Brun fut le grand décorateur.

Haut fonctionnaire, favori du Roi et du surintendant, distribuant les commandes, Le Brun fut très puissant. Il n'a pas créé l'art Louis XIV, assurément. La direction qu'il a donnée aux artistes, la plupart étaient préparés à la recevoir. Mais, parce qu'il la donna, l'art de Versailles a l'air imposant d'une œuvre créée par une volonté unique et souveraine. La régularité, l'ordre, la grandeur, la magnificence que le gouvernement du Roi chercha en toutes choses, que Colbert rêva en chacune des parties de son œuvre immense, ne se trouvent en perfection que dans l'art du règne.

Il fallut les payer cher. Chacun des arts en particulier a fait sou sacrifice. L'architecte bâtit des façades uniformes, qui présentent, d'une extrémité à l'autre, la répétition des mêmes motifs. Il n'ose plus révéler par les dehors la distribution intérieure, c'est-à-dire les usages divers du monument. Il efface jusqu'aux toitures. Le sculpteur et le peintre méconnaissent les procédés propres à chacun des deux arts. Le sculpteur rivalise avec le peintre par le mouvement des figures et des draperies et par la multiplicité des plans. Le peintre oublie qu'il n'est peintre que parce qu'il emploie des couleurs, comme disait un jour un académicien à un autre, qui reprochait au coloriste Titien de s'être laissé séduire par la belle apparence. Ces artistes intellectuels, plus intellectuels qu'artistes, voulaient, au moyen du pinceau ou de l'ébauchoir, exprimer des idées par un dessin toujours noble. Et les préceptes leur donnaient jusqu'aux gestes de toutes les émotions, les doigts écartés, les bouches entr'ouvertes, les yeux révulsés, tout un convenu d'aspect théâtral.

De même que chacun des arts, chacun des artistes, ou à peu près, s'est conformé aux circonstances et comme fondu dans le grand ensemble. Par l'effet de la doctrine académique, de la pédagogie officielle, et aussi de l'énorme appel auprès du Roi de ces légions de travailleurs en tous genres, un individualisme de lieu ou de personne est devenu bien difficile.

L'art provincial languit. Dans un assez grand nombre de villes, des architectes et des sculpteurs travaillent à d'anciennes églises, restaurent des voûtes, achèvent des tours, greffent des chapiteaux et des pilastres classiques sur des constructions ogivales. Aucun grand édifice nouveau n'est entrepris. On pourrait dire des noms de peintres en assez grand nombre, mais aucune œuvre ne mérite vraiment d'être citée. Plusieurs des artistes qui devinrent célèbres dans la seconde moitié du siècle naquirent en province, Jean Jouvenet à Rouen, Hyacinthe Rigaud à Perpignan, Coysevox, Nicolas et Guillaume Coustou à Lyon, etc. Leur biographie commence de la même façon : leur père, leurs frères ou leurs oncles leur donnent les premières leçons, — il reste donc encore en province des ateliers — ; mais à Paris les appellent le renom de l'école académique, l'espoir de quelque grand travail et de la gloire. Là ils perdent le goût de terroir, s'ils l'ont apporté, et renoncent à leur caractère, s'ils en ont un. L'admirateur le plus perspicace de l'art de Versailles a souvent de la peine à distinguer au style, dans les jardins, un fleuve d'un autre fleuve, une nymphe d'une autre nymphe. Les artistes, pénétrés de la même doctrine, exécutent docilement telle partie, qui leur a été confiée, d'une œuvre commune.

Pourtant des sculpteurs et des peintres qui ont gardé quelque originalité méritent d'être un moment regardés à part.

II. — LES SCULPTEURS ET LES PEINTRES[2].

PIERRE Puget naquit en octobre 1620, aux portes de Marseille. Il est à peu près de la même génération que les artistes favoris de Colbert. Le Brun est son aillé de quatre ans, et Girardon n'est que de huit ans plus jeune que lui. Mais il vécut tout autrement que ses contemporains. Né d'une famille de maçons et tailleurs de pierre, il entra comme apprenti à quatorze ans chez un maitre menuisier qui construisait des galères et les ornait de sculptures. Six ans après, Puget s'en allait en Italie, à Livourne, à Florence et à Rome où il se prit de passion pour la peinture. Il revint à Marseille, et enfin s'établit à Toulon. A vingt-huit ans, c'est encore un manœuvre quêtant partout de l'ouvrage et bon pour tous les travaux. Il sculpte le bois, il sculpte la pierre ; un vaisseau, une statue, rien ne l'effraye. Pour deux cents livres, il se fera peintre. Ce fut un tout autre apprentissage que celui que devaient recevoir bientôt les élèves de l'Académie. En 1659, il fit un tour à Paris ; Fouquet l'envoya choisir des blocs de marbre à Gênes. Il fut retenu dans cette ville par des familles patriciennes qui l'employèrent. En 1666, il y reçut l'offre de revenir en France pour travailler aux sculptures des galères du Roi. Ce fut l'intendant d'Infreville qui la lui adressa. Ce fonctionnaire, jugeant les artistes qui travaillaient à Toulon incapables de faire éclater sur les mers la magnificence de Sa Majesté, avait pensé à Puget, qu'il savait excellant à son art. Mais Puget aussi savait qu'il excellait. Il demanda que l'appel lui vint du Roi en personne, comme nécessaire à la gloire de notre nation. Il prétendit être considéré non comme ouvrier mais comme principal officier, donner tout le dessin de l'architecture du navire, avoir le monopole des travaux d'architecture dépendant de la marine, et de très gros gages. Colbert n'aimait pas les gens qui parlaient de ce ton. Plus d'un an passa avant que Puget fût appelé à Toulon. Sitôt arrivé, il se mit à l'œuvre de toute sa fougue, mais il agaça Colbert par ses querelles avec les ouvriers, les ingénieurs, les chefs d'escadre. Comme la construction navale se modifia et que les Anglais supprimèrent les grandes figures pour alléger la poupe, le ministre s'empressa de décider : Il n'y a rien de si important que de retrancher tous ces grands ouvrages auxquels les sculpteurs s'attachent plus pour leur réputation que pour le bien du service. Et l'arsenal fut fermé à Puget en 1679. Il reprit ses voyages d'Italie avec des retours à Toulon et à Marseille. Mais il continuait à travailler pour la Cour. Son Milon de Crotone fut placé dans le jardin de Versailles, quelques jours avant la mort de Colbert. La Cour l'admira. Louvois, dès qu'il eut pris la surintendance des bâtiments, envoya des compliments à Puget, qui lui promit des merveilles : Je suis nourri aux grands ouvrages, je nage quand j'y travaille, et le marbre tremble devant moi, pour grosse que soit la pièce. Sa faveur dura jusqu'à sa mort ; il mourut en 1694.

Puget fut peintre, architecte et sculpteur. Sa peinture a des reliefs de sculpture et le style de la médiocre école des Carrache. Il a bâti à Marseille et à Toulon des monuments et des maisons de style italien : un soubassement rustique comprenant le rez-de-chaussée et l'entresol, des pilastres dessinant le corps principal composé de deux étages, et, au-dessus, une corniche à saillie fièrement accusée, et des mansardes formant attique. Sculpteur de galères, il a donné de la vie à la décoration allégorique des poupes, si froide dans les dessins de Le Brun et de Girardon, qui semblèrent vouloir porter en pleine mer le style académique. Puget doit sa renommée aux cariatides qui portent avec une expression d'effort douloureux le balcon de l'hôtel de ville de Toulon, au Milon de Crotone, dont la vue toucha si fort la reine Marie-Thérèse qu'elle s'écria : Ah ! le pauvre homme ! ; à l'Andromède délivrée par Persée, à l'Alexandre et Diogène, à la Peste de Milan. Sa nature et la liberté de son éducation lui ont donné un Réalisme vigoureux. Ses femmes sont des femmes du peuple ; ses cariatides et son Milon, des portefaix de Marseille et de Toulon. Mais il aime trop les musculatures d'athlètes, la douleur de l'effort démesuré, les gestes expressifs, l'agitation des draperies lourdes. Il est déclamateur à la façon d'Italie. Au reste, quand on rencontre dans notre pays une verve sans mesure, de la violence, de la truculence, on peut presque toujours conclure à l'origine à l'influence flamande, ou bourguignonne, ou italienne.

D'autres sculpteurs furent d'honnêtes artistes, bien doués. Michel Anguier naquit en 1612 à Eu, en Normandie. Il fut élève de Guillain ; il alla passer dix ans en Italie. Anguier a exécuté presque toute la sculpture du Val-de-Grâce, où il travailla de 1662 à 166'1, et, sur dessins de Le Brun, les reliefs de la porte Saint-Denis, en 1674. Il était un artiste adroit, qui garda un peu de naturel et de style Renaissance dans la fausseté de la pompe décorative. Au Val-de-Grâce, les évangélistes, les Vertus qui décorent les tympans des arcades, les anges du baldaquin de l'autel sont des personnes qui jamais de leur vie ne furent chrétiennes. Un groupe, au-dessus de l'autel, représente la Nativité. La Vierge porte correctement une draperie ample et lourde. Saint-Joseph s'étonne d'un geste démesuré en regardant l'enfant. Il est vrai que le petit Jésus, qui rayonne entre la Vierge et lui, n'est pas là pour lui-même. Cette Nativité commémore le grand événement en remerciement duquel l'Église fut bâtie, la naissance de Louis XIV.

Coyzevox naquit à Lyon en 1640. Il avait dix-sept ans quand il vint à Paris. Il fut l'élève de Lerambert, un des premiers en date parmi les sculpteurs de Versailles, et n'alla pas à Rome. Il a travaillé à Sceaux pour Colbert, à Chantilly pour Condé, au Louvre dans la galerie d'Apollon, aux Invalides, à Versailles, à Marly. La moitié de la décoration en sculpture du château de Versailles est de lui. Il a pratiqué la forme académique. Dans ses monuments funéraires il fait pleurer selon les règles, à chaque côté de l'effigie du mort agenouillé sous un long manteau, de conventionnelles personnes, dont la douleur ne touche pas, parce qu'on voit bien que pleurer est leur métier. Mais Coyzevox était né sincère. Il aimait son marbre, qu'il taillait et finissait lui-même. Sa sculpture décorative, par exemple celle des trophées de bronze doré, dans la grande galerie de Versailles, est vigoureuse. Portraitiste, l'intense étude du modèle et l'instinct psychologique l'ont préservé de l'académisme. Le buste de Condé, un visage maigre et raviné, un nez dominateur et provocateur, un œil qui regarde dans une bataille, est un document sur M. le Prince. Du buste de Coyzevox par lui-même, la bonhomie, la cordialité, la liberté du modelé annoncent l'art du XVIIIe siècle. Le bon artiste, au reste, vécut en travaillant jusqu'en 1720. — Un peu plus vieux que Coyzevox, mort un peu avant lui, François Girardon (1628-1715) sculpta d'une main un peu molle le tombeau solennel de Richelieu, un exact buste de Boileau, et les jolies Nymphes au bain de la fontaine de Diane, à Versailles.

Parmi les peintres, quelques-uns vécurent hors de l'équipe officielle gouvernée par Le Brun, ou bien y ont gardé un caractère. La grave et noble pensée de Poussin s'est éteinte à Rome en 1665. — Claude Gelée, le Lorrain, né en 1600, mort en 1682, appartient à peine à la France. L'Italie l'attira et le retint. Ce qu'il y regarda, ce fut, non pas les restes de l'antique, mais la nature, Tivoli et la mer de Naples, la lumière des aurores et des couchants. — Mathieu Le Nain, qui mourut en 1677, est le dernier survivant de trois frères nés à Laon, et dont l'œuvre est d'un réalisme grave, qu'ils peignent soit des portraits, soit des sujets religieux, soit des tableaux de genre. — Philippe de Champagne, né à Bruxelles en 1602, mort à Paris en 1674, achève sa belle carrière d'artiste qui mêla très heureusement aux qualités de l'esprit flamand, si épris de vérité physique, celles du génie français, si préoccupé de pénétrer jusqu'à l'être moral. Il aima dans son art le moyen d'exprimer son sentiment religieux et de témoigner sa foi.

Van der Meulen, né à Bruxelles vers 1634, et mort en 1690, étudia d'abord en Belgique. Il vint en France, appelé par Colbert, sur l'avis de Le Brun, qui fit de lui son collaborateur et son neveu par alliance. Il fut pensionné par le Roi et logé aux Gobelins. Il accompagna Louis XIV dans ses campagnes de Flandre et de Franche-Comté. Il fut donc un peintre officiel, mais il était Flamand. Les victoires que Le Brun représente par des allégories pompeuses, il les raconte familièrement. Il peint les pays, les routes, les mouvements du sol, les murailles des villes, les troupes comme elles sont placées, les hommes en leur costume vrai, les chevaux comme il les voit. Nous lui devons une Cour de Louis XIV, non plus figée dans des représentations théâtrales, mais vivant dans le plein air des chasses et des batailles. Sa manière de peindre est facile, légère et transparente.

Pierre Mignard, né à Troyes en 1610, mort en 1695, eut la même éducation que Le Brun. Comme lui, il alla à Rome, étudia l'antique sans toujours le bien comprendre, aima Raphaël et suivit Annibal Carrache. Il copia toutes les peintures de la galerie Farnèse. Il fut un peu meilleur coloriste que Le Brun, un peu seulement ; mais il avait plus de grâce et de manière ; il flattait le portrait. Par là, il plaisait à la Cour et à la Ville. En 1663, il acheva, après environ un an de travail — ce qui n'était guère de temps — la grande décoration de la coupole du Val-de-Grâce, la première œuvre exécutée en France par le procédé de la fresque, et qui est toute pleine de réminiscences italiennes. En 1677, il peignit dans la galerie de Saint-Cloud l'histoire d'Apollon et les Saisons. Les belles dames de la Cour y faisaient cortège aux déesses. Au milieu du grand plafond, Apollon Louis XIV conduisait un quadrige. Dans la petite galerie de Versailles, Mignard peignit Apollon encore et Minerve occupés à récompenser les arts et les lettres. A la mort de Le Brun, en 1690, il devint premier peintre du Roi.

Les portraits de Mignard, malgré les défauts d'une manière molle, sont le meilleur de son œuvre. Au reste, c'est par le portrait que la peinture, comme la sculpture, mérite quelque estime au temps de Louis XIV. Et c'est la preuve que peintres et sculpteurs étaient capables de travailler sur nature et méritaient mieux que la destinée médiocre où les a relégués leur académisme docile. Claude Lefèvre, dont les dates sont incertaines — probablement 1633 et 1675 — a travaillé aux Gobelins sous les ordres de Le Brun. Puis, il s'est fait portraitiste. Il a peint le Roi, la Reine, les principaux personnages de la Cour. En entrant à l'Académie, l'année 1663, il présenta comme morceau de réception un portrait de Colbert. Il alla en Angleterre où ses œuvres étaient très recherchées. Le Louvre possède de lui le portrait d'un maitre et de son élève et un portrait d'homme, qui sont des œuvres saines et vigoureuses. Hyacinthe Rigaud. qui vécut presque un siècle (1649-1743), garda, sous la majesté de la décoration, le sentiment du naturel et de la vie. Largillière, qui dura presque autant (1656-1746), a peint habilement plusieurs générations. Tous les deux se retrouveront au XVIIIe siècle. Mais le meilleur portraitiste du temps, celui à qui les historiens doivent le plus de reconnaissance est Nanteuil.

Robert Nanteuil naquit à Reims vers 1623 et mourut à Paris en 1678. Il reçut une éducation littéraire très soignée, — il a écrit quantité de vers, dont beaucoup sont agréables, — mais sa vocation était de dessiner. Il fit son apprentissage chez un bon graveur rémois, dont, à dix-sept ans, il épousa la fille. Puis il vint à Paris, où, tout de suite, ses portraits lui donnèrent la célébrité. Il en profita pour faire, lui aussi, sa révolution contre la maîtrise. Il obtint que la gravure fût déclarée par un édit, en 1660, un art libre, distingué des arts mécaniques. Nanteuil fut un inventeur. Il donnait à ses gravures, par des procédés laborieusement cherchés, une intensité de couleur qu'aucun artiste n'a surpassée. Tandis que les meilleurs graveurs ses contemporains, Edelink, Gérard Audran, travaillaient d'après des peintures, lui avait sous les yeux ses propres dessins, dont quelques-uns ont été conservés, qui ont la belle facture du XVIe siècle. Devant lui posèrent le Roi, la Reine, des grands seigneurs, des ministres, des hommes de lettres. Il les dessina honnêtement et spirituellement. On voit très bien que le cardinal de Bouillon louchait fort, que le duc de Chaulnes et le duc de Brunswick-Lunebourg étaient d'orgueilleux grands seigneurs, et, Louvois un brutal, et Colbert un réfléchi inquiet, et Fouquet un fin sensuel rusé, et Chapelain, un homme de lettres fatigué. Le nez énorme, en pied de marmite, du gazetier Loret est amusant. La collection des gravures du maître qui nous introduit dans l'intimité des hommes du xvii8 siècle repose des draperies redondantes, des cuirasses et des jarretières à la romaine et de la ressemblance dans le noble et dans le grand.

D'autres artistes, peintres et sculpteurs, se retrouveront, ouvriers modestes, dans les œuvres d'art collectives que furent le Louvre et surtout Versailles. Mais, avant d'en arriver aux grands monuments du règne, il convient de parler de la musique et des musiciens. Musique et musiciens tenaient une grande place dans la vie du Roi, de la Cour et de la Ville.

III. — LA MUSIQUE[3].

LULLI gouverna, de 1672 à 1687, son empire de la musique. Il fut un grand artiste très fécond. Il a, pour ainsi dire, transposé en opéra notre tragédie. Comme Corneille et comme Racine, comme Bossuet, il mettait de l'ordre, de la logique et de l'éloquence dans l'expression des passions. Il s'était attaché un poète dramatique, Quinault, qu'il tint à la peine sans le laisser souffler, lui faisant changer dix et vingt fois les vers, les scènes et les caractères. Son orchestre, qu'il dirigeait avec une extrême sévérité, était le meilleur de l'Europe ; les maîtres allemands du temps vinrent l'admirer. Son chant d'opéra fut une si parfaite école de déclamation et d'action tragique, que la Champmeslé, la grande actrice de Racine, dont l'art avait servi de modèle à Lulli, allait à son tour prendre des leçons en écoutant les chanteurs. Il transforma la danse, en créant des pantomimes dont le théâtre d'alors n'offrait aucun exemple.

Lulli travailla aussi pour la chapelle du Roi Louis XIV y avait substitué à l'ancien art polyphonique purement vocal la déclamation accompagnée par l'orgue et par des parties de violons et de violes. Mais l'oreille, habituée au faste des sonorités de l'opéra, ne se contentait plus de la simplicité de cette musique. Louis XIV, quand il s'installa à Versailles, augmenta le nombre de ses chanteurs. Et Lulli écrivit de grands psaumes à huit ou dix voix, sortes d'opéras religieux ou de cantates dramatiques, qui comprennent des récits, des airs, des duos, des trios, des symphonies, des chœurs. On les chantait à la chapelle avec orchestre complet. Le Roi aima ce style grandiose et pathétique. Il l'imposa aux compositeurs, qui obéirent à Lulli, comme les peintres et les sculpteurs obéissaient à Le Brun.

Le second grand musicien du règne fut Lalande, que le Roi choisit en 1683, pour le faire maitre de musique de la chapelle, après un concours entre tous les maîtres de chapelle du royaume. Louis XIV. se complimenta d'avoir trouvé en lui un sujet qui faisait pour les autels ce que Lulli avait fait pour le théâtre. Les quarante motets de Lalande sont de grand style magnifique.

Lalande écrivit aussi de belles symphonies pour les soupers du Roi. La musique de la chambre s'amplifia comme celle de la chapelle. Quatre-vingts personnes, chanteurs et instrumentistes, chantaient et jouaient dans les concerts, dont l'éclat émerveillait La Fontaine :

Ses divertissements ressentent tous la guerre :

Ses concerts d'instruments ont le bruit du tonnerre,

Et ses concerts de voix ressemblent aux éclats

Qu'en un jour de combat font les cris des soldats.

Louis XIV était musicien comme avait été son père. Il jouait bien du luth et du clavecin, et mieux encore de la guitare. Il avait l'oreille juste et chantait bien. Il composa de petits morceaux, parmi lesquels une fort belle courante. Mieux encore que ses architectes, ses sculpteurs et ses peintres, il aima, semble-t-il, ses musiciens. Il anoblit Lulli, il assista au mariage de Lalande. Il suivait leur travail. Le sujet de chaque opéra de Lulli lui était proposé. Il examinait le poème, à mesure qu'il était écrit, et se le faisait chanter, avant que personne en connût rien. Il tenait à sa portée Lalande auquel il faisait composer de petites œuvres, qu'il allait examiner plusieurs fois le jour. Ses préférences étaient pour le style décoratif, puissant et pompeux. Il se délectait aux prologues d'opéras, pièces allégoriques où les événements de son histoire étaient mis en symbole, et sa gloire célébrée. Saint-Simon dit qu'il chantait dans ses particuliers les endroits de ces prologues les plus à sa louange, et jusqu'à ses soupers publics... chantonnait entre ses dents les mêmes louanges. Mais il s'intéressait à tous les styles de la musique. Il aima les concerts que donna en 1682 le violoniste allemand Westhoff, et les œuvres des italianisants, lorsqu'à la fin du règne la musique italienne revint à la mode.

On pourrait presque dire que Louis XIV vécut en musique. A table, à la chapelle, au jeu, en promenade, à la chasse, en campagne, il entendait ses violons ; les soirs d'appartement, des actes d'opéras ; les autres soirs, de petits concerts, où il chantait quelquefois. Au reste, la cour, la ville et le royaume se passionnèrent pour la musique. Les airs de Lulli étaient chantés par les personnes de distinction et par toutes les cuisinières de France. On les jouait aux coins des rues et au Pont-Neuf. L'opéra, malgré la misère à tous états commune, s'établit à Lyon en 1688. Une troupe jouait alternativement à Marseille, Lyon, Montpellier. Les académies provinciales de musique, — il y en avait un assez grand nombre, — donnaient des concerts d'opéra, qu'autorisait et surveillait Lulli. Le sévère grand Arnauld déplorait en 1694 que le poison des chansons de Quinault et de Lulli se répandît par toute la France.

IV. — LE LOUVRE ET VERSAILLES.

UN des péchés que Louis XIV confessa en mourant fut le trop grand amour qu'il eut pour les bâtiments. Dans l'art de son siècle, l'architecture tient la plus grande place. De grands travaux de raccommodement furent faits aux châteaux de Saint-Germain et de Fontainebleau A Paris furent élevés de considérables monuments. Le château de Versailles fut entouré de moindres châteaux. Aucun roi, bien que les rois fussent volontiers bâtisseurs, n'a autant bâti que Louis XIV. Mais l'art du règne doit être étudié en deux endroits surtout, le Louvre et Versailles.

Le Louvre[4], si le plan de ses premiers architectes et de Lescot avait été suivi, n'occuperait que le quart de sa superficie d'aujourd'hui. Mais l'agrandissement en fut décidé sous Louis XIII. Jacques Le Mercier dressa le projet d'un palais quadrangulaire, dont chaque aile serait faite de deux bâtiments symétriques reliés par un pavillon à dôme. En 1660, au moment où furent repris les travaux interrompus depuis la mort de Louis XIII, l'aile occidentale, celle dont le pavillon porte une horloge, était achevée comme on la voit aujourd'hui. Elle est l'œuvre de Lescot et de Le Mercier. Les deux ailes qui s'en détachent, celle du nord, — côté de la rue de Rivoli, — et celle du sud, — côté de la rivière, — avaient été conduites à moitié de leur étendue actuelle. La première n'était qu'un rez-de-chaussée ; la seconde, la plus ancienne du Louvre moderne, commencée par Lescot, achevée par Ducerceau, avait toute sa hauteur. Au delà de ces bâtiments, vers l'est, le terrain était couvert de maisons et d'hôtels, dans des rues et ruelles enchevêtrées.

De 1660 à 1663, Louis Le Vau, premier architecte du Roi après la mort de Le Mercier, continua l'aile du nord, en suivant les dessins de son prédécesseur. Au midi, il démolit la façade de Lescot sur la rivière et la remplaça par une autre de son invention : trois pavillons surmontés de dômes, et dont chacun faisait saillie sur deux arrière-corps. Il creusa aussi les fondations de l'aile de l'est, vers Saint-Germain-l'Auxerrois ; il avait même élevé le rez-de-chaussée, au moment où Colbert, en janvier 1664, prit la surintendance des bâtiments.

Colbert arrêta le travail commencé. La première œuvre de sa surintendance se trouvait être l'achèvement du Louvre ; il voulait qu'elle répondit à la grandeur des rois, dont ce château devait être le principal logis. Le projet de Le Vau ne lui convenait pas. Il en exposa le modèle en menuiserie et invita les architectes à concourir à mieux faire. Des dessins lui furent présentés ; il n'osa pas en choisir un. Il les envoya en Italie à plusieurs architectes dont il demanda l'avis. Le plus célèbre de ces artistes était le cavalier Bernin, architecte, peintre, sculpteur, l'auteur de la colonnade de Saint-Pierre, favori de trois papes successifs, favori de la ville de Rome, et que l'Europe reconnaissait comme prince de l'art. Bernin regarda les projets, n'en approuva aucun, mais en envoya un de sa façon. Colbert ne l'aima point. Il pria le Napolitain de considérer que Paris est un endroit où sévissent les injures de l'air, que les galeries ouvertes et les terrasses n'y peuvent subsister, que beaucoup de choses avaient été omises dans le projet, qu'il aurait fallu prévoir pour la sécurité du palais, pour la commodité de l'accès, etc., etc. Bernin s'étonna, se fit prier, envoya un nouveau dessin en janvier 1665. Ce dessin, examiné en conseil du Roi, fut jugé admirable : Jamais, écrivit Colbert au cavalier, les anciens Grecs et Romains n'ont rien inventé qui eût plus de goût de la belle architecture et qui eût en même temps plus de grandeur et de majesté. Mais il faisait remarquer une fois encore qu'il y a toujours dans un si grand projet beaucoup de choses qui dépendent de l'état des lieux ou du climat. Comme on voyait bien que l'on ne pourrait s'entendre par correspondance, le Roi invita par lettre autographe, en avril, le cavalier à venir en France.

Bernin se mit en route, avec l'autorisation du Pape, que Louis XIV avait sollicité de lui prêter son architecte. Il voyagea dans le royaume parmi les honneurs royaux, complimenté et fêté par les villes où il passait. Il arriva le 2 juin à Paris, et fut reçu deux jours après à Saint-Germain. Le Roi l'accueillit de sa meilleure grâce, le pria de revoir ses plans, mais d'y garder de la grandeur : Surtout qu'on ne me montre rien de petit. Le Bernin, logé au palais Mazarin, retravailla son affaire. Les Français, vexés de l'affront qu'ils disaient leur être fait par l'appel de cet étranger, s'ameutèrent contre lui, et lui les brava par son orgueil et son dédain de tout ce qui n'était pas l'Italie. Il avait les manières hardies et décisives. D'ailleurs, il ne songeait qu'à faire de grandes salles de comédie et de festins, ne se mettait pas en peine de toutes les commodités, de toutes les sujétions et de toutes les distributions de logements nécessaires.... M. Colbert, au contraire, voulait de la précision ; il voulait savoir où et comment le Roi serait logé, comment le service se ferait commodément... Il lui envoyait mémoires sur mémoires qu'il composait ou faisait faire, et le fatiguait extrêmement. Cependant les dessins du cavalier furent adoptés. Le 17 octobre, Bernin assistait à la pose de la première pierre. Trois jours après, il partait et retraversait la France en grand cérémonial. Il emportait le brevet d'une pension de douze mille livres et la commande d'une statue équestre du Roi. Il travailla longtemps à la statue. Quand elle arriva enfin à Versailles en 1683, elle parut si fâcheuse qu'on la relégua derrière la pièce d'eau des Suisses, après avoir remplacé la tête du Roi par une tête de Marcus Curtius, modelée d'après l'antique.

Le plan de Bernin pour le Louvre n'avait pas été tout de suite abandonné après son départ. Pendant toute l'année 1666, on sembla vouloir le suivre. En juillet 1667 seulement, Colbert écrivit au cavalier pour se dégager des promesses et des projets. Il alléguait la guerre engagée contre l'Espagne, et le désir qu'avait le Roi de conserver pour le château le dessin... commencé par ses ancêtres. Pour élever le palais de Bernin, il aurait fallu en effet jeter par terre l'ancien édifice. Le projet italien rejeté, le Louvre allait-il être conformé aux circonstances de lieux et de climats ? Colbert le désirait certainement. Mais il avait, lui aussi, des préjugés. Dans une des lettres qu'il écrit à Bernin, il parle de la barbarie des Goths qui mit pour des siècles l'architecture au tombeau. Il dut avoir peur de sembler un Goth aux personnes érudites dont il prenait les conseils. Et le Louvre de Louis XIV ne fut pas gothique en effet.

Charles Perrault eut l'idée Je donner pour façade à l'aile de l'est un péristyle colossal. Il la communiqua à son frère Claude, un médecin, mais bon dessinateur, et capable d'architecture. Claude dressa le plan, que le Roi agréa à cause de l'air de magnificence. La colonnade fut construite de 1667 à 1670, et le fronton central achevé en 1674. Les frontons furent difficiles à établir à cause de l'énormité des pierres employées. Des crampons et des armatures de fer retinrent la colonnade, comme poussée au vide. Perrault avait voulu faire de l'extraordinaire ; il avait conçu son projet comme un dessin fait pour plaire aux yeux et pour briller dans un concours. Sa façade, qui était de 548 pieds, débordait de 36 pieds le bâtiment du bord de la rivière ; il fallut, de ce côté, refaire une façade, qui enveloppa celle de Le Vau.

Perrault n'exécuta pas tout le plan qu'il avait proposé. D'année en année, les sommes allouées à la construction du Louvre s'amoindrissaient. Les travaux cessèrent en 1680. Tous les bâtiments nouveaux n'étaient pas couverts, la sculpture extérieure n'était pas commencée. A l'intérieur, Le Brun, et, sous ses ordres, des peintres et des sculpteurs, avaient commencé la décoration de la galerie d'Apollon. Le Brun n'eut le temps de peindre que trois tableaux, l'Aurore, Morphée, Phébé sur son char, et, aux voussures des deux extrémités, le Triomphe de la Terre et le Recul des Eaux. Il ne laissa pas même d'esquisse pour le sujet central qui est aujourd'hui l'Apollon vainqueur du serpent Python, peint par Delacroix. Architectes, peintres et sculpteurs suivirent le Roi qui émigrait à Versailles. Le Louvre restait donc inachevé. Rien n'avait été fait pour le relier aux Tuileries. La grande galerie du bord de l'eau, qu'avaient construite Charles IX, Henri III et Henri IV, ne fut pas continuée. Au nord et à l'ouest un quartier grouillait entre les deux châteaux. Il y devait rester jusqu'au second empire. C'est une singulière chose que les rois de France, qui étaient des Parisiens tant de fois séculaires, n'aient jamais achevé leur établissement à Paris.

Comme Versailles devait donner dans sa splendeur le style Louis XIV, peut-être bien faut-il regretter le Louvre projeté par Le Mercier et par Le Vau. Les pavillons à dômes étaient un compromis entre le goût italien et la tradition des grands toits à la française. Les dômes, alternant avec les toits, découpaient le ciel. Les pavillons animaient les façades de ressauts où l'œil s'intéressait. Le Louvre de Perrault est monotone. L'étendue plate de la façade du midi est à peine rayée par les longs pilastres plats. A l'est, le péristyle de hautes colonnes accouplées s'élève sur un soubassement triste. L'édifice n'a pas de toit ; il s'achève en terrasse plate bordée d'une balustrade. La rupture est complète avec la nature et avec le sens commun. Une terrasse est naturelle aux pays où la chaleur des jours fait aimer dans la fraîcheur des nuits la contemplation des étoiles. Chez nous, on vit le jour, et la nuit l'on dort. Il nous faut offrir la pente d'un toit à la neige et à la pluie, et des cheminées à la fumée des foyers. C'est pourquoi les architectes des Goths bâtissaient de grands combles flanqués de cheminées hautes. Peut-être notre ciel bas et le nuage qui trame à portée invitaient-ils l'architecte à l'escalade par les hauts pavillons, les tours et les flèches, au lieu que, dans les pays classiques, la profondeur du ciel ôte la tentation de monter. Cette terrasse du Louvre est une étrangère chez nous ; un palais sans toit semble, comme Saint-Simon dira de Versailles, un palais qui a été brûlé et où le dernier étage manque encore. Du reste, au-dessus des balustrades qui ferment les terrasses se montrent d'affreux petits tuyaux à fumée qui avertissent que la nature a été offensée par le pédantisme d'un architecte.

Louis XIII avait fait tout petit sa première chasse dans les bois où s'élevait le hameau de Versailles[5]. Il y retourna souvent et prit goût à l'endroit, qui était tranquille et presque désert. Il y fit bâtir un château, probablement par de Brosse, de 1624 à 1626. Le château s'élevait sur une butte ; c'était un corps de logis et deux ailes qui s'avançaient de chaque côté d'une cour ouverte par un portique de sept arcades. Quatre pavillons marquaient les quatre angles ; tout autour était maçonné un fossé. Deux bâtiments de communs bordaient une avant-cour. Un potager, un jardin, un jeu de paume complétaient ce rendez-vous de chasse. Le château n'avait pas d'autre décoration que des tables de pierre blanche posées sur fonds de brique. Louis XIII y fit plusieurs séjours avec une petite cour familière.

A sa mort, Versailles fut délaissé quelques années. Louis XIV commença d'y chasser en 1651, s'y plut, et, à l'automne de 1661, ordonna d'y travailler. Il avait, à ce moment, l'esprit étonné des merveilles de Vaux-le-Vicomte, que Fouquet lui avait montrées dans ta grande fête du mois d'août. A peine Fouquet fut-il emprisonné que les architectes Le Nôtre et Le Vau, et le peintre Le Brun, et Francine, l'ingénieur des eaux, et toutes les équipes du surintendant, rassemblés à Versailles, dessinaient des projets, ébauchaient des travaux. Les orangers du surintendant prirent aussi la route de Versailles ; le Roi s'en était expressément réservé 1.250 pieds. Le rapprochement des dates donne à penser que Louis XIV avait résolu de se donner un Vaux-le-Vicomte.

Il prit tout de suite grand plaisir aux travaux de Versailles. Colbert s'inquiéta de cette passion naissante. Il se faisait rendre compte des visites que le Roi faisait aux ouvriers. Il apprend qu'un jour de février 1663, le Roi à peine arrivé a demandé à quoi on avait travaillé depuis sa dernière venue. S. M. a fait tapisser un des cabinets et poser au pourtour des tableaux et des tablettes. On lui parlait de trois jours pour finir les peintures, mais elle s'est fait promettre qu'en un jour tout l'ouvrage serait fait. Elle a prévu les plus petits détails quelques filets d'or aux châssis dormants des croisées de son antichambre. Cette même année, Louis XIV donnait à Versailles une fête qui dura huit jours. Colbert se fâcha. A la fin de cette fête, en septembre, il écrivit au Roi une lettre sévère où il lui reprochait de négliger le Louvre, le plus superbe palais qu'il y ait au monde, pour cette maison qui regarde bien davantage le plaisir et le divertissement de S. M. que sa gloire. — Ah ! quelle pitié, disait-il, que le plus grand roi et le plus vertueux, de la véritable vertu qui fait les plus grands princes, fût mesuré à l'aune de Versailles ! Et toutefois il y a lieu de craindre ce malheur !

En effet, l'année 1664, on bâtit au voisinage du château des pavillons pour M. le Prince, pour M. de Navailles, pour M. de Villeroi ; et d'autres pavillons sont projetés. La première des grandes fêtes, celle des Plaisirs de l'ile enchantée, fut offerte, comme un présent superbe, à l'amoureuse du Roi, Mlle de La Vallière[6]. Si nombreux étaient les invités, les danseurs, les comédiens, les ouvriers, que cela paraissait une petite armée. Il fut impossible de loger tout ce monde, Mme de Sévigné racontait que les courtisans étaient enragés, car le Roi ne prenait soin d'aucun d'eux, et MM. de Guise et d'Elbeuf n'avaient quasi pas un trou pour se mettre à couvert. Le château, en effet, était bien petit encore, et le hameau de Versailles bien misérable. Mais le Roi pensait que maison et hameau grandiraient un jour. En 1665, ce furent de nouveaux séjours et de nouvelles fêtes. En 1666, c'est à Versailles que Louis XIV se retira après la mort de sa mère et qu'il reçut les visites de condoléance.

Colbert fit un dernier effort : Voici, Sire, un métier fort difficile que je vais entreprendre, écrit-il dans un mémoire sur la nécessité de réduire les dépenses, qu'il a classées en bon ordre, par des numéros. La quatrième est celle des plaisirs et divertissements. C'est aux fêtes de Versailles qu'il pense en écrivant :

La quatrième dépense doit souffrir toute la rigueur des retranchements et de toute l'économie possible, par cette belle maxime qu'il faut épargner. cinq sols aux choses non nécessaires et jeter les millions quand il est question de votre gloire. Je déclare à Votre Majesté en mon particulier qu'un repas inutile de mille écus me fait une peine incroyable, et, lorsqu'il est question de millions d'or pour la Pologne, je vendrais tout mon bien, j'engagerais ma femme et mes enfants, et j'irais à pied toute ma vie pour y fournir, s'il était nécessaire.

Mais, en 1667, les repas inutiles se répétèrent et la dépense des milliers d'écus. Déjà les fêtes de Versailles étaient célèbres en Europe. Au carnaval, le divertissement d'un carrousel fut vu d'un nombre infini d'étrangers, entre lesquels il y avait quantité de seigneurs allemands placés sur de grandes balustrades et terrasses. Au mois de juillet 1668, le Roi donna, en un jour et une nuit, la plus éblouissante fête que Versailles ait jamais vue. Il venait de sortir vainqueur et conquérant de sa première grande guerre, par la paix d'Aix-la-Chapelle. Son amour pour Mme de Montespan se déclarait. La belle fête fut dédiée à la seconde maîtresse, comme les Plaisirs de l'ile enchantée l'avaient été à la première. Louis XIV prenait l'habitude de se reposer à Versailles des travaux de la guerre et d'y sacrer ses amoureuses.

A ce moment, le château de Louis XIII avait été transformé. Les appartements refaits avaient été décorés par Charles Errard et Noël Coypel. Une nouvelle toiture avait été construite, un balcon de fer suspendu au premier étage, et des bustes sur consoles appliqués au mur blanc et rouge de la petite cour. Dans l'avant-cour, grandement élargie, la cuisine et l'écurie, deux longs bâtiments se regardaient. Du côté du parc, des parterres étaient dessinés contre le château L'allée centrale — plus tard l'allée royale et le tapis vert — arrivait au rondeau, qui sera le bassin d'Apollon. Le Nôtre a créé un jardin fruitier et un jardin potager, et Le Vau bâti une orangerie et, au bout du parc, une ménagerie, qui deviendra bientôt le palais le plus magnifique que les animaux aient au monde. Michel Anguier, Louis Lerambert, Thibaut Poissant, Jacques Houzeau ont sculpté des Termes ; Lerambert, des sphinx de marbre chevauchés par des amours en bronze ; Laurent Magnier, Nicolas Legendre, Baptiste Tubi, des vases de bronze. Les jeux des eaux venues de l'étang de Clagni ont été réglés par Francine.

Le château de Versailles semblait alors une œuvre achevée. Colbert croyait ou voulait croire qu'il l'était, et qu'il ne serait plus besoin que d'y aller deux ou trois fois l'an pour y faire les réparations qu'il conviendrait. Et il se réjouissait. Mais le Roi suivait son idée, qu'il semble n'avoir découverte que peu à peu, pour éviter qu'on lui fit des ennuis. En 1668, il exprima le désir de pouvoir loger commodément son conseil pendant un séjour de quelques jours. Versailles ne sera plus seulement un lieu de plaisir et de divertissement, comme disait Colbert, puisqu'on y logera les ministres. Il est donc bien permis au Roi de s'y installer plus largement. Tout de suite des plans furent dressés et les ouvrages entrepris. Et, pendant dix ans, on travaillera, d'abord sous la direction de Le Vau, qui a donné les plans, et, après sa mort, survenue en 1670, sous celle de Dorbay, son élève.

Louis XIV avait décidé que le château de son père serait conservé. Il l'avait décidé, sans dire ses raisons, malgré les architectes qui voulaient tout jeter par terre afin de bâtir sur terrain libre. Colbert, qui s'était résigné à obéir au maître, aurait voulu qu'au moins le Roi entreprit une œuvre parfaite, au lieu de compromettre sa gloire par des rapetasseries. Mais le Roi déclara que, si on lui démolissait l'ancien château, il le rebâtirait pierre par pierre. On conserva donc la maison de Louis XIII, en l'enveloppant à droite, à gauche et par derrière.

Seule la façade qui regarde à l'Est, vers Paris, demeura découverte. Elle fut réunie aux bâtiments des écuries et des cuisines. L'avant-cour devint la cour ; une nouvelle avant-cour fut construite, et flanquée de pavillons. De ce côté, le château prenait l'aspect d'aujourd'hui. De l'avenue de Paris, on aperçoit, pesant sur un monticule, des constructions qui semblent basses et ramassées en un même plan. A mesure qu'on approche, elles s'élèvent, et la disposition des parties apparaît. L'ensemble n'est point harmonieux. Mais les contrastes révèlent des moments et desseins successifs. Au fond de la petite Cour de marbre, intime et comme recueillie, la façade Louis XIII, en pierres blanches et briques rouges, garde le charme d'un joli souvenir.

A l'opposé, vers le parc, Le Vau a construit contre l'ancien château deux grands bâtiments, joints par un rez-de-chaussée qui forme terrasse. L'architecte a déployé ici le style Louis XIV : de hautes façades blanches, ornées de pilastres, de colonnes, et de statues, et couronnées par des balustrades et par des trophées. C'est de ce côté qu'on admirera le château désormais. Les architectes du Roi, par son ordre, ont retourné Versailles.

Le Roi s'intéressait plus que jamais à sa maison. S'il voyageait, comme en 1670, il écrivait à Colbert : Faites qu'on ne se relâche pas, et parlez toujours aux ouvriers de mon retour. Colbert le tenait au courant : Dois-je faire des relations longues ou courtes ?, demanda-t-il. Le Roi répondit : De longues, le détail de tout. Pendant la guerre de Hollande, Colbert lui envoie chaque semaine à l'armée une relation des ouvrages de Versailles. Il y met tous les articles qui ont été commandés par le Roi, et l'état où ils sont. Le Roi approuve, ordonne, presse par notes marginales. Tout le plan du château et du parc est toujours devant son esprit.

Présent à Versailles, il aimait à en faire les honneurs. Il y était plus aimable que partout ailleurs. L'évêque de Fréjus, Ondedei, a visité château et jardins en 1670. La merveille des choses surprenantes n'est pas ce qu'il a vu de plus grand et de plus beau :

J'ai rencontré le Roi qui se promenait, et qui m'a reçu avec une gaîté, une douceur, une affabilité, qui tempérait sa majesté naturelle avec tant d'agrément que mon âme en a été ravie. Il m'a parlé, il m'a entretenu, il m'a montré lui-même les choses les plus remarquables.

L'année suivante, l'ambassadeur de Venise, allant à Versailles pour ses affaires, pensa qu'il ferait sa cour au Roi en allant visiter les travaux, qui sont, dit-il, des occupations délicieuses pour l'esprit du Roi. Le matin, il vit l'intérieur, et donna de grandes approbations à l'architecture et à la somptuosité, qui, répétées au Roi pendant son dîner par le maréchal de Bellefonds, lui firent grand plaisir. Le maréchal ayant ajouté que l'ambassadeur irait voir les jeux d'eaux, le Roi dit qu'il irait lui-même se promener. Le Vénitien attendit au seuil d'une grotte marine, pour avoir l'honneur de le voir passer. Considérant la pauvreté de son mérite, il ne s'attendait pas aux honneurs qui allaient lui être rendus :

Le Roi arriva dans un coche qu'il conduisait lui-même, arrêta ses chevaux... descendit avec le visage joyeux, et, me montrant ouvertement sa bonne grâce, m'invita à la promenade dans les jardins. Il me mena regarder les fontaines. Il me demandait avec bonté mon avis et si je reconnaissais que l'arrangement était bien approprié. Pendant deux heures de suite, escorté de quelques gentilshommes seulement, il voulut que je l'accompagnasse dans les parties les plus reculées.... S. M. voulut mettre le comble à ses bontés en me faisant voir, avec l'assistance des architectes, le dessin de tous ses projets.... Ainsi je continuais à suivre les pas du Roi, qui s'arrêtait pour me dire, avec les expressions les plus bienveillantes, son regret de me voir fatigué par une marche aussi prolongée, et combien il aurait désiré me montrer chaque chose dans sa définitive perfection.

Plus d'une fois, Louis XIV se fit de la sorte le guide de ses hôtes. Il a écrit de sa main une manière de se promener dans les jardins.

La volonté de ne plus se contenter de séjours à Versailles, mais d'y demeurer, devint manifeste le jour où il décida d'y créer une ville. Le 22 mai 1671, Sa Majesté ayant en particulière considération le bourg de Versailles, souhaitant de le rendre le plus florissant et fréquenté qu'il se pourra, offrait des places à bon compte et avec promesse de privilège à toutes personnes qui voudraient bâtir, à la charge de pour eux et leurs hoirs... entretenir les bâtiments en l'état et de même symétrie qu'ils seront bâtis. Tout de suite, des places furent demandées. Bâtir à Versailles devint une façon de faire sa cour. Et la nouvelle ville était ébauchée, quand Louis XIV alla s'établir à demeure au château en 1682.

Quatre ans auparavant, un immense travail d'agrandissement avait commencé. Le château de Le Vau n'était que la partie centrale de l'édifice actuel. Il ne suffisait plus au Roi, qui venait de dicter ses lois à l'Europe assemblée au congrès de Nimègue. Mansart, successeur de Le Vau en 1678, unifia la façade, en construisant pardessus la terrasse de Le Vau la grande galerie, qu'on appelle aujourd'hui la Galerie des glaces ; ce travail fut achevé en 1684. Il construisit, de 1679 à 1686, la longue aile du Midi, et, de 1684 à 1688, la longue aile du Nord. L'édifice fut alors tel que nous le voyons aujourd'hui. Tandis que, du côté de Paris, trois cours, se rétrécissant, conduisent au bâtiment central, ici, les ailes se déploient en arrière du centre qui fait saillie. Sur un soubassement de forme rustique s'élèvent un étage noble, à pilastres ioniques, et un attique surmonté de vases et de trophées. Les façades blanches, sans jeux de couleurs, semblent basses à force d'être étendues. Ce château, avait dit Colbert, ressemblera à un petit homme qui aurait de grands bras, une grosse tête, c'est-à-dire un monstre en bâtiments. Malgré tout, cette demeure est majestueuse, sereine et claire.

Depuis l'année 1668 était poursuivi sans interruption au dedans et au dehors le travail de la décoration.

L'entrée du château était demeurée dans l'ancienne façade. Obligés de respecter le pavillon de Louis XIII, les architectes avaient mis dans les ailes les escaliers qui montent vers les appartements. A gauche, l'escalier de la Reine ; à droite, l'escalier, aujourd'hui disparu, des Ambassadeurs. De celui-ci, les marches, les rampes et les parois étaient de marbres polychromes. Les peintres de Le Brun avaient représenté dans des loggias, an premier étage, quantité de figures venues des Quatre Parties du Monde, pour admirer. Les unes se penchaient vers les degrés de marbre ; les autres levaient les yeux vers les architectures feintes qui, prolongeant en hauteur la cage de l'escalier, encadraient la baie ouverte vers le ciel. Les feintes, les voussures et les pilastres étaient mêlés de figures en couleur ou en relief. C'étaient des termes soutenant des corniches, des barbares accroupis et enchaînés, des victoires à grandes ailes soulevant des trophées, de forts amours joufflus jouant avec des guirlandes lourdes de fleurs et de fruits. Dans des cadres, des scènes historiques étaient peintes : le Roi passant le Rhin, le Roi recevant l'Académie française, le Roi humiliant l'Espagne. C'est dans les remaniements du château au XVIIIe siècle que cet escalier a disparu. Le noble escalier de la Reine en donne une idée amoindrie.

Les appartements les plus anciens sont situés dans le château de Louis XIII et regardent la Cour de marbre. Les autres, bâtis par Le Vau, les entourent au nord et au sud, et communiquent entre eux à l'ouest par la grande galerie de Mansart. Salons, salles et chambres se commandent. Sur les murs, des pilastres de marbre à base de bronze, supportent des corniches en relief. Les marbres sont de toutes couleurs. L'on a observé d'employer... les plus précieux dans les lieux les plus proches de la personne du Roi. Dans les intervalles des marbres, des tapisseries sont tendues, ou bien des tableaux exposés qui représentent les actions du Roi. Les plafonds sont réservés aux Dieux, qui se promènent dans des chars ou sur des nuages, manœuvrant l'arc, le trident ou la foudre.

La grande galerie a près de quatre-vingts mètres de long. De la décoration d'autrefois, il ne lui reste que les peintures du plafond cintré, les parois de marbre ornées de trophées de bronze, et les glaces. Pour revoir le spectacle dont Mme de Sévigné s'enthousiasmait, il faudrait replacer les immenses tapis des Gobelins qui étaient étendus sur le parquet, et les sièges et les vases d'argent ciselé, les cabinets de Boulle, les lustres d'or et de cristal, toutes les couleurs par lesquelles était répartie dans la galerie la richesse que les parties hautes seules ont conservée. Mais nous lisons encore, comme les contemporains de Louis XIV, l'histoire du règne écrite en tableaux et en bas-reliefs : histoire des travaux et bienfaits de la paix, la famine de 1662 soulagée par les libéralités du Roi, les harpies, c'est-à-dire les gens de finances, dégorgeant l'argent volé, la sécurité donnée à Paris, la réforme de la justice et des lois, les honneurs rendus aux académies, la création de l'Observatoire, l'établissement des Invalides, les mers Océane et Méditerranée jointes par le canal ; histoire de la guerre, où l'on admire le contraste entre des personnages toujours héroïques et conquérants, et d'autres effrayés et vaincus, le Roi entouré de Dieux, qui symbolisent ses vertus, la Hollande sous la figure d'un marchand renversé parmi des ballots et des registres, le lion d'Espagne en attitude piteuse, le Cerbère penaud de la Triple-Alliance, les colonnes d'Hercule où juche l'aigle impériale, et qui portent le Nec plus ultra de Charles-Quint, ébranlées et penchées, les excuses de Rome après l'attentat des Corses, toujours l'humiliation des autres, et la gloire du Roi. Cette gloire, une Renommée, un Mercure, filant à plein vol, l'annoncent à toute la terre. — Le peintre leur a fait franchir l'encadrement des tableaux. Cette grande galerie donne le modèle de la décoration selon le goût Louis XIV, grandiose, éclatante, lourde.

L'aspect des jardins fut de bonne heure arrêté en ses grandes lignes ; mais le détail, les fontaines, les bassins, les bosquets, les salles de bal et de théâtre ont été remaniés souvent. Les grands motifs furent placés les derniers, la pièce d'eau des Suisses en 1678, le bassin de Neptune en 1682, l'orangerie monumentale de Mansart — substituée à celle de Le Vau, qu'on avait démolie, — en 1683. Le Grand Canal était achevé depuis 1672.

L'ensemble se découvre de la terrasse devant le château. La terrasse fut d'abord pompeuse. On y plaça le Parterre d'eau, exemple d'allégorie subtile et confuse. Aux quatre angles se voyaient les Quatre Éléments. Vingt-quatre figures isolées, saisons, heures, tempéraments et complexions de l'homme expliquaient l'union et l'enchaînement des parties de l'Univers. Au milieu se tenaient les neuf Muses. Et le tout composait une figure en corps des effets et des vertus du Soleil. Mais cette décoration pédantesque, qu'on avait d'abord essayée en plâtre, fut abandonnée. Le Roi voulut devant le château une surface sans reliefs, afin qu'il parût isolé dans sa majesté. On creusa les deux grands bassins que l'on voit aujourd'hui. Sur la bordure de marbre, des figures de fleuves en bronze s'accoudent à des urnes ; des nymphes représentent les rivières de France.

A gauche de la terrasse, dans le Parterre des fleurs, le buis dessine une dentelle ; le sol se creuse pour abriter l'orangerie, par-delà laquelle s'étend la pièce d'eau des Suisses. A droite, l'Allée d'eau, bordée de quatorze fontaines, descend vers le bassin de Neptune. En face, dans la grande allée, se succèdent le bassin de Latone, le tapis vert, et le bassin d'Apollon ; les quatre chevaux du Dieu galopent vers le château. Des deux côtés, les massifs d'arbres sont découpés en bosquets. Des chemins mènent à la grande allée, ou bien aboutissent, comme les rayons d'une étoile, à un bassin ou à une statue. Des figures de marbre ou de bronze sont groupées dans les bassins, ou bien, isolées, se dressent dans les carrefours, ou bien font la haie au long des avenues. Le Brun a donné à toutes leur attitude décorative.

Le parc, dessiné par Le Nôtre, architecte du Roi, est en effet une œuvre d'architecture. Sur cette sorte de balancier majestueux qu'est la grande allée, entre les deux motifs dominateurs, le château et le bassin d'Apollon, Le Nôtre a équilibré les pleins et les vides, les bosquets, les parterres, les avenues. Il a dessiné des circonférences, des rectangles, des polygones. Le sol s'étale par nappes immenses et uniformément planes ; s'il s'étage, c'est par une lente gradation de vastes paliers progressivement raccordés par la pente douce de rampes prolongées ou par une longue suite de degrés. Ce serait, comme dans une tragédie de Racine, la monotonie, si quelque variété n'était donnée par les arabesques de buis et de gazon, la géométrie des arbustes taillés, les formes des bosquets, la liberté de leur allure laissée aux grands arbres. Et tout le décor est animé par le peuple des statues, par l'eau surtout, qui brille dans les bassins et dans le canal, descend des cascades, jaillit des bouches des animaux, joue des scènes autour de Latone, d'Apollon ou de Neptune.

Cette architecture du parc est appropriée aux mœurs des habitants du château. Le maitre a l'habitude de grouper autour de lui ses fidèles en petit nombre, ou bien en foule. Le jardin offre des cabinets, une salle de bal, un théâtre, — le théâtre d'eau, avec gradins, scène et coulisses. Chaque bosquet est un pavillon qui a ses couloirs et ses pièces séparés par les petits murs des haies ou les grands murs des massifs ; un toit est dessiné par un treillage ou par une feuillée. Le parc et le château sont inséparables : la majesté de l'allée répond à la majesté de la galerie, l'éclat des bassins à l'éclat des glaces...

Louis XIV goûta dans cette maison et ces jardins les joies de sa vie.

Il y fut le créateur ; il y créa à l'encontre de Dieu, car Versailles n'avait pas été destiné par la nature à devenir un palais et une ville. De toutes les flatteries qu'il reçut, une des plus exquises lui dut être celle qu'un abbé Cotherel lui offrit dans an sonnet, qui finissait par ces vers :

Ce chef-d'œuvre pompeux que produit votre main

Semble vous approcher du Pouvoir souverain

Qui tira du néant le Ciel, la Terre et l'Onde.

Lorsqu'étalant ici tant de charmes divers,

Du lieu le plus ingrat qui fut dans l'univers,

Vous faites aujourd'hui la merveille du monde.

Constamment, il pétrissait et repétrissait sa matière. Il changeait une perspective, ordonnait une colonnade, faisait élargir une avenue, ôter une fontaine pour mettre à la place quelque chose de plus magnifique. Le goût du changement lui devint une manie. Saint-Simon s'en moque amèrement, dans une page où il dit, exagérant d'ailleurs à son habitude, que Marli a coûté plus cher que Versailles en forêts toutes venues et touffues qu'on y a apportées, en grands arbres de Compiègne et de bien plus loin sans cesse, dont plus des trois quarts mouraient et qu'on remplaçait aussitôt, en vastes espaces de bois épais et d'allées obscures subitement changés en immenses pièces d'eau, où on se promenait en gondoles, puis remises en forêt à n'y pas voir le jour dès le moment qu'on les plantait, — je parle de ce que j'ai vu en six semaines. — Il est certain que Louis XIV n'aimait pas à laisser les choses dans l'état où il les voyait. Il se plaisait surtout à corriger les formes de la nature : Le Roi, écrivait Louvois à Mansart, me parait avoir envie d'accommoder l'étang de Clagni, c'est-à-dire de lui faire une figure.

A Versailles, il s'épanouissait dans sa gloire. Van der Meulen y a peint ses actions en tableaux d'histoire ; Le Brun les a transposées en mythologie. Versailles était tout plein d'allégories. Sur les façades des bâtiments des offices étaient représentés les Quatre Éléments. parce que les Éléments, à l'envi l'un de l'autre... fournissent ces offices de tout ce qu'ils ont de plus exquis pour la nourriture des hommes. La Bouche du Roi était donc une des fins du travail de l'univers. Lorsqu'on décida de construire une grotte dans les jardins, Charles Perrault proposa d'y mettre Apollon, qui va se coucher chez Téthys après avoir fait le tour de la terre, pour représenter le Roi qui vient se reposer à Versailles après avoir fait du bien à tout le monde. Son frère Claude fit le dessin que le Roi agréa. La grotte de Téthys, bien que très admirée, fut démolie plus tard ; mais, aux deux extrémités de la grande allée, sont demeurés le bassin de Latone et le bassin d'Apollon. Comme le Soleil est la devise du Roi et que les poètes confondent le Soleil et Apollon, il n'y a rien dans cette superbe maison qui n'ait rapport à cette divinité ; aussi toutes les figures et ornements qu'on y voit n'étant pas placés au hasard, ils ont relation au Soleil. La décoration des appartements fut réglée sur une imagination cosmographique : Les plafonds doivent être enrichis de peintures par les meilleurs peintres de l'Académie royale ; et comme le Soleil est la devise du Roi, l'on a pris les sept planètes pour servir de sujets aux tableaux des sept pièces de cet appartement, de sorte que dans chacune on y doit représenter les actions des héros de l'antiquité qui auront rapport à chacune des planètes et aux actions de Sa Majesté. Probablement Louis XIV ne savait guère la mythologie ; certainement, il ne la comprenait guère. Mais il y sentait une apothéose, il respirait dans cette atmosphère divine et vivait son propre mythe.

Ce château était un lieu commode aux amours du Roi. Peut-être une des raisons qui l'y attachèrent fut le désir de bien loger ses maîtresses. Ni le Louvre, ni Saint-Germain, ni Fontainebleau n'avaient prévu le logement régulier d'une seconde reine. L'appartement de Mme de Montespan préoccupa Louis XIV pendant la guerre de Hollande. Il faudra, écrit-il à Colbert en 1673, faire percer la porte qui va du petit appartement, où loge Mme de Montespan, dans la salle des gardes du grand appartement, et la mettre en état qu'on puisse passer. Il commande de satisfaire toutes les fantaisies de la dame. Continuez à faire tout ce que Mme de Montespan voudra. — Mme de Montespan m'a mandé que vous lui demandez toujours si elle veut quelque chose. Continuez à le faire toujours. — Je serai très aise qu'elle s'amuse à quelque chose. Dans ce château et ce parc en construction indéfinie, toute fantaisie à tout instant peut être réalisée. Mme de Montespan a imaginé un bassin, qu'on appellera le Marais, où l'eau suintera de toutes les feuilles d'un arbre métallique ; tout aussitôt fut construit le Marais. Elle veut une maison à elle, toute proche ; on lui bâtit Clagni.

Chaque jour, Louis XIV trouvait à contenter quelqu'un des goûts qu'il avait pour les belles choses.

Il fit jouer au palais et dans les jardins des comédies, des tragédies, des opéras. Son répertoire fut un vrai répertoire de roi. Une année, à l'automne de 1674, en un temps où Corneille était presque oublié, le Roi se donna une semaine de Corneille ; il fit jouer Cinna, Pompée, Horace, Sertorius, Œdipe, Rodogune. Corneille, ravi d'être ressuscité, remercia.

Louis XIV aimait les fleurs et les eaux. Il les aimait à sa façon. La petite fleur ordinaire ne lui disait pas grand'chose. Je m'attends, écrit-il vers la fin de la campagne de 1673, à trouver beaucoup de fleurs tardives ou avancées. Mon frère m'a dit que le jardin n'en était pas si plein qu'à l'ordinaire.... Prenez-en connaissance. Ses fleurs préférées étaient celles des orangers et des grenadiers, les jasmins d'Espagne, les tulipes de Hollande, les tubéreuses, les jonquilles, les giroflées doubles, toutes fleurs aux couleurs et aux parfums vifs. Il aimait varier son décor floral. Ce qui lui plaisait au Trianon de porcelaine, c'est que les fleurs des parterres, encloses dans des pots de grès, étaient changées du jour au lendemain, même du matin au soir.

Il n'aimait pas à voir couler l'eau tout simplement, puisqu'il s'était arrêté à cet endroit sans fleuves ni sources. Il l'aimait canalisée, pompée, sourdant à peine du sol ou s'élançant en hauts jets, se recourbant en voûte. Il se plaisait à l'entendre bruire. Il ne s'est occupé de rien avec plus d'application que de ses pompes et de ses fontaines. Pendant la campagne de 1673, il écrit, au mois d'août : Il faut faire en sorte que les pompes de Versailles aillent si bien, surtout celles du réservoir d'en haut, que lorsque j'arriverai, je les trouve en état de ne pas me donner de chagrin en se rompant à tout moment. Le mois d'après, il ordonne que les fontaines aillent douze heures par jour, il veut régler lui-même la grosseur des jets. Il finit par demander des fontaines qui ne s'arrêtent pas : Je voudrais bien, écrit-il de l'armée en février 1677, trouver les pompes en état pour que les fontaines qui sont en vue du château allassent toujours. Or, il fut difficile de trouver l'eau nécessaire à ces profusions. L'étang de Clagni en fournit d'abord, mais trop peu. Les travaux de l'énorme machine de Marli, qui, puisant l'eau de la Seine, la portait par l'effort de quatorze roues hydrauliques et de deux cent vingt-trois pompes, jusqu'à l'aqueduc, durèrent cinq ans, de 1679 à 1684. Et les eaux de Marli n'arrivaient pas encore à Versailles qu'une autre entreprise commençait, de plus grande magnificence. Le Roi, dit le journal de Dangeau en octobre 1684 veut faire venir... la rivière d'Eure. On commença les ouvrages au printemps de 1685. L'Académie des sciences, Louvois, Vauban, tout. un corps d'armée — et le Roi, dont les visites furent fréquentes, s'y employèrent. En trois ans, on creusa six lieues du nouveau lit de la rivière, puis un canal couvert. On éleva les piles de l'aqueduc de Maintenon, qui devait avoir près de seize cents arcades, desquelles il y en aura quelques-unes plus hautes deux fois que les tours de Notre-Dame, et beaucoup de petites que l'on ne compte point. Mais, trois ans de suite, toutes les maladies ravagèrent l'armée des travailleurs, et la guerre qui survint en 1688 arrêta l'entreprise. Il fallut se réduire aux eaux de Clagni et de Versailles pour donner au Roi ce qu'on appelait le contentement de ses fontaines.

Louis XIV se plaisait à commander à l'élément du feu, comme à l'élément de l'eau. Il le voulait aussi docile, et qu'il suivit des lignes et prit des figures, et que l'éclat des eaux disputât avec les lumières dans ces belles nuits sans ombre, comme disait Corneille, ces nuits enflammées que Racine admira.

Comédie, tragédie, opéra. la présence des maîtresses, les fleurs, les eaux, le feu composaient ensemble les fêtes dont la splendeur étonna la Cour, la Ville, toute la France et l'Europe.

Au mois de mai 1664, à la fin du premier jour des Plaisirs de l'île enchantée, la fête donnée à Mlle de La Vallière, les chevaliers qui venaient de donner la course de bagues s'accoudèrent à la barrière pour regarder le festin du Roi. Ils virent entrer l'Orphée de nos jours,... je veux dire Lulli, à la tête d'une grande troupe de concertants, qui, s'étant approchés au petit pas et à la cadence de leurs instruments, se séparèrent en deux bandes à droite et à gauche du haut dais. Les violons accompagnèrent les Quatre Saisons lorsqu'elles apportèrent les mets et les fruits. Des fleurs couvraient la table du Roi. Dans la nuit, auprès de la verdeur des hautes palissades, un nombre infini de chandeliers portant chacun vingt-quatre bougies, et deux cents flambeaux de cire blanche tenus par autant de personnes vêtues en masque, rendaient une clarté presque aussi grande et plus agréable que celle du jour. Le lendemain, la troupe de Lulli représenta dans un rond de verdure arrangé en théâtre la Princesse d'Élide. A la fin de ces fêtes, Sa Majesté fit jouer une comédie nommée Tartufe, que le sieur de Molière avait faite contre les hypocrites.

Le 18 juillet 1668, jour du Grand divertissement royal, où se trouvèrent Mlle de La Vallière, Mme de Montespan et Mme Scarron, — le passé, le présent et l'avenir, — une agréable comédie de Molière fut représentée dans une feuillée, tendue au dedans de tapisseries, et que trente-deux lustres de cristal éclairaient. La comédie — c'était Georges Dandin — s'entremêla d'une symphonie de Lulli, la plus surprenante et la plus merveilleuse qui fut jamais. Après le spectacle, la Cour se rendit à la salle du festin, encore une feuillée, mais couverte d'un dôme. De hauts guéridons d'argent portaient des girandoles où brûlaient des bougies de cire blanche. Des guirlandes de fleurs couraient sur la corniche entre des vases de porcelaine et des boules de cristal. Le rocher du Parnasse se dressait au milieu ; quatre fleuves en descendaient. Des coquilles de marbre, posées dans les angles sur des pilastres, versaient des nappes d'eau. Le festin achevé, le Roi se rendit à la salle qu'on avait construite pour le bal ; elle était de marbre et de porphyre enguirlandés de fleurs. L'éclat des eaux y disputait de beauté avec les lumières, et le bruit des fontaines s'accordait avec les violons. La Cour sortit de la salle de bal par des allées laissées demi-obscures à dessein. Tout à coup, elle aperçut le palais, qui lui parut être véritablement celui du Soleil, car il fut lumineux partout. Aux croisées brillaient des formes de statues antiques. Des vases flamboyaient sur les balustrades des terrasses. Des Termes enflammés, des colosses de feu s'alignaient dans les jardins. Des aigrettes de feux d'artifice jaillirent par milliers des rondeaux, des fontaines, des parterres et des bosquets. Toutes les eaux jouaient. Le feu semblait sortir de terre comme elles : les deux éléments étaient si étroitement mêlés ensemble qu'il était impossible de les distinguer. Enfin, des fusées parties de la Tour de la Pompe tracèrent dans le ciel le chiffre du Roi, les doubles L, toutes brillantes d'une lumière très vive et très pure. Mais déjà le jour, jaloux des avantages d'une si belle nuit, commençait à paraître.

D'exquis raffinements étaient trouvés dans la splendeur de ces réjouissances. Un soir des fêtes qui furent célébrées au mois de juillet 1674, après qu'une collation eut été servie dans le bosquet du Marais au bruit mêlé des eaux, des violons et des hautbois, l'Alceste de Lulli fut jouée dans la cour de Marbre toute ornée de caisses d'orangers, de girandoles, de guéridons et de vases d'or. Les eaux coulaient de la fontaine enguirlandée ; pour qu'elles ne fissent pas trop de bruit, leur chute s'assourdissait dans des vases de fleurs.

C'était un des plus chers plaisirs du Roi de se promener en gondole, à la nuit tombante ou tombée, suivi d'un vaisseau qui portait Lulli et sa troupe. Il aimait goûter la fraîcheur du soir et entendre sur le canal les agréables concerts des voix et des instruments, qui seuls interrompaient alors le silence de la nuit... La dernière fête de l'été de 1674 fut donnée sur l'eau. En tête du canal, deux chevaux de feu se dressaient, domptés par des héros ; la ligne de l'eau était marquée par des cordons de feu ; à l'un des bras de la croix, vers Trianon, brillait un char de Neptune entouré de tritons ; à l'autre, vers la Ménagerie, un char d'Apollon escorté par les Heures ; et à l'extrémité de l'eau, on apercevait un gigantesque palais lumineux. Le Roi, la Cour, Lulli s'embarquèrent. Et l'on ne croirait pas que ce soit l'honnête Félibien qui écrive :

Dans le profond silence de la nuit, l'on entendait les violons qui suivaient le vaisseau de Sa Majesté. Le son de ces instruments semblait donner la vie à toutes les figures, dont la lumière modérée donnait aussi à la symphonie un agrément qu'elle n'aurait point eu dans une entière obscurité. Pendant que les vaisseaux voguaient avec lenteur, l'on entrevoyait l'eau qui blanchissait tout autour, et les rames qui la battaient mollement et par coups mesurés, marquaient comme des sillons d'argent[7].

Puis, considérant tout le parc illuminé, les grandes lignes marquées par les lumières, Félibien admira l'harmonieuse beauté de l'ensemble :

Les grandes pièces d'eau... ressemblaient à de longues galeries et à de grands salons enrichis et parés d'une architecture et de statues d'un artifice et d'une beauté jusque-là inconnus et au-dessus de ce que l'esprit humain peut concevoir.

L'émotion que l'on sent en ces lignes du descripteur des fêtes, des spectateurs l'éprouvèrent à regarder la vie de Versailles, où les grandes fêtes n'étaient que des épisodes de la perpétuelle fête.

On se réjouit à Versailles, écrit Mme de Sévigné ; tous les jours, des plaisirs, des comédies, des musiques, des soupers sur l'eau. A trois heures, le Roi, la Reine, Monsieur, Madame, Mademoiselle, tout ce qu'il y a de princes et de princesses, Mme de Montespan, toute sa suite, tous les courtisans, toutes les dames, enfin tout ce qui s'appelle la Cour de France, se trouve dans ce bel appartement du Roi que vous connaissez. Tout est meublé divinement, tout est magnifique. On ne sait ce que c'est que d'y avoir chaud ; on passe d'un lieu à l'autre, sans faire la presse en aucun lieu. Un jeu de reversi donne la forme et fixe tout.... Mille louis sont répandus sur le tapis, il n'y a pas d'autres jetons.... Cette agréable confusion, sans confusion, de tout ce qu'il y a de plus choisi dure jusqu'à six heures depuis trois. S'il vient des courriers, le Roi se relire pour lire ses lettres, et puis revient. Il y a toujours quelque musique qu'il écoute et qui fait très bon effet. Il cause avec celles qui ont accoutumé d'avoir cet honneur. Enfin on quitte le jeu à l'heure que je vous ai dit.... A six heures donc, on monte en calèche.... On va sur le canal dans des gondoles, on y trouve de la musique ; on revient à dix heures ; on trouve la comédie ; minuit sonne, on fait médianoche.

Tandis que les autres s'émerveillaient de cette vie élyséenne, le Roi était satisfait. Il avait composé sa vie juste comme il la voulait, Il fut, en fin de compte, dans la simplicité du fond des choses, un homme qui eut le moyen de vivre comme il lui convenait, et qui en usa. Le spectacle d'êtres ainsi gâtés par la fortune, très rare, est très curieux. Pour Louis XIV, Versailles est la scène où il le faut regarder. C'est là que sa nature se révéla tout entière. Il n'y trouva pas seulement des satisfactions d'orgueil. Cet homme, qui regarda de si près aux dessins de ses architectes, qui admira Corneille, Bossuet, Racine, Molière, Lulli, qui aima l'éclat des eaux et des lumières, les fleurs, les parfums, la musique dans les nuits, les sortes diverses de beautés et de grâces féminines, et toutes ces joies ensemble dans la majesté d'un cadre superbe, cet homme était un esthète. De la beauté qu'il créait à Versailles, il s'éprit le premier. Sa passion alla grandissante. Absent de sa maison et de ses jardins, il y pensait toujours. La passion apparaît dans des billets comme celui-ci, qu'il écrivit de l'armée en septembre 1673 : Je me prépare de sentir quelque plaisir, quand j'y arriverai.... Ce ne sera pas de sitôt. C'est ici qu'il met : Je m'attends à trouver beaucoup de fleurs.

Sa passion, il la contenta envers et contre tout. Les grosses dépenses commencèrent au moment où la guerre de Hollande rejeta l'État dans la misère, d'où Colbert venait à peine de le tirer. Colbert sacrifia jusqu'au dernier sou le budget de ses routes, réduisit ses envois d'hommes et de troupes au Canada et dans les autres colonies, et ses subventions aux manufactures, laissa tomber ses grandes compagnies, troubla par force le bel ordre mis dans les finances, recourut aux expédients meurtriers qui provoquèrent des émeutes avec leurs suites — les pillages, les massacres et le peuplement des galères. Il criait la misère des paysans. Les généraux, Louvois lui-même, avouaient le délabrement de l'armée. Chaque année pourtant, si le Louvre était oublié, Versailles perçoit des centaines de mille livres. Le chiffre baissa, les dernières années de la guerre, mais il se releva d'un bond sitôt la paix faite, avant qu'elle eût réparé les désastres de six années ruineuses. Somme toute, Versailles coûtera soixante-dix millions, qui en feraient bien trois cents aujourd'hui[8].

Le Roi ne ménagea pas non plus la dépense de vies humaines. La fièvre, sortie des terres remuées pour élargir par des terrassements l'étroite butte primitive, pour creuser le canal et l'étang des Suisses, pour amener la rivière d'Eure aux fontaines, tua des hommes par milliers. Saint-Simon rapporte que, dans le camp où logeaient les travailleurs de l'aqueduc de Maintenon, il fut défendu, sous les plus grandes peines, d'y parler des malades, surtout des morts que le rude travail et plus encore l'exhalaison de tant de terres remuées tuaient. A Versailles, en 1678, une sorte de peste sévissait : Le Roi veut aller samedi à Versailles, écrit Mme de Sévigné ; mais il semble que Dieu ne le veuille pas, par l'impossibilité que les bâtiments soient en état de le recevoir, et par la mortalité prodigieuse des ouvriers, dont on remporte toutes les nuits, comme de l'Hôtel-Dieu, des charrettes pleines de morts ; on cache cette triste marche pour ne pas effrayer les ateliers et pour ne pas décrier l'air de ce favori sans mérite[9]. Une des morts de Versailles fut un jour reprochée à Louis XIV, dans une étrange scène, que d'Ormesson raconte. Une femme, qui avait perdu son fils d'une chute, pendant qu'il travaillait aux machines de Versailles, l'interpella l'appelant putassier, roi machiniste, tyran, et mille autres sottises et extravagances. Le Roi, très surpris, demanda : C'est à moi que vous parlez ? Elle répliqua que oui et continua. Elle fut prise et condamnée sur-le-champ à avoir le fouet et menée aux Petites-Maisons. Le fouet lui fut donné... avec une rigueur extrême, et cette femme ne dit jamais mot, souffrant ce mal comme un martyr et pour l'amour de Dieu.

Mais la passion pour Versailles coûta plus cher encore que des millions de livres ou des milliers d'existences. L'établissement en cet endroit fut une retraite hors de la vie réelle dans la vie factice d'un château de féerie et d'une ville décrétée par des lettres patentes. Ce fut le Roi déraciné, transplanté en mauvais terrain, où rien jusque-là n'avait poussé : au lieu de la Notre-Dame de Philippe-Auguste des églises toutes basses — car on voit à la taille des édifices religieux de Versailles que la proportion entre le Roi et Dieu a été renversée ; — plus d'hôtel de ville avec son corps séculaire de magistrats, mais une petite communauté paroissiale, si humble, qu'un jour où elle fut présentée au Roi, ne sachant que dire, elle lui chanta un cantique ; plus de palais de justice, d'où sortent des magistrats porteurs de remontrances, seulement des ministères et des offices ; plus de population grouillante, d'humeur libre, volontiers familière, insurgée quelquefois, mais des courtisans par milliers, qui contemplent le maitre et qui l'adorent ; et, comme conséquence de tout cet attentat à la nature et à l'histoire, la rupture du contact où se prend l'avertissement des erreurs commises ; l'invite à vivre pour soi tranquillement, dans la répétition des mêmes frivolités et des mêmes scandales, tandis que grandira dans la nation l'autorité de Paris que l'absence du Roi a fait plus libre et plus hardi. Les grands événements d'un règne ne sont pas toujours ceux que l'on pense. L'établissement à Versailles fut plus considérable et de suites plus graves que n'importe quelle guerre de Louis XIV et même que toutes ses guerres ensemble.

A ce prix, Louis XIV et son temps nous ont donné un des plus clairs symboles que l'art ait jamais offert à l'intelligence des historiens. Sans doute, il faut faire effort pour retrouver la vie merveilleuse des beaux jours du château et des jardins. N'est-ce pas là un séjour enchanté ? demandait-on à Mme Cornuel qui revenait de Versailles où elle était allée pendant une absence du Roi. — Oui, répondit-elle, mais il faut que l'enchanteur y soit. Versailles est à présent un théâtre vide, la représentation finie, qui jamais ne sera reprise. Ce lieu, où tout venait d'une personne et y retournait, lui était si bien convenable qu'il ne put convenir à nul autre après lui. Mais à regarder, ne fût-ce qu'un moment, l'ascension des escaliers, des plans, des bosquets et des terrasses, vers le piédestal du temple, et, de ce temple, la longue ligne solennelle et comme indéfinie, et la modestie que le détail garde dans l'harmonie générale, et enfin la subordination de tout à une idée très simple, on comprend que cette œuvre représente, dans la suite de notre histoire, un moment, celui de la royauté hors de pairs, vraiment monarchique, et comme solitaire dans sa victoire.

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[1] Voir, Jouin, Le Brun et les arts sous Louis XIV, Paris, 1889 ; Fontaine, Quid senserit C. Le Brun de arte sua, Paris, 1903 ; Leclerc, Ch. Le Brun (1619-1590), son œuvre et son influence sur les arts au XVIIe siècle, dans Versailles illustré, années 1902-1908.

[2] SOURCES. Inventaire général du mobilier de la couronne, publ. par Guiffrey, Paris, 1885-86, 1 vol. (collection des Doc. inéd.). Combes, Explication historique de ce qu'il y a de plus remarquable dans la maison royale de Versailles et dans celle de Monsieur à Saint-Cloud, Paris, 1861.

OUVRAGES. Courajod, Leçons professées à l'École du Louvre, publ. par Lemonnier et Michel, t. III, Paris, 1903. Hourticq, L'art académique, dans la Revue de Paris, 1er juin et 1er juillet 1904. Ch. Blanc, Histoire des peintres, École française, 3 vol., Paris, 1865. De Chennevières, Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres provinciaux de l'ancienne France, Paris, 1847-62, 4 vol. Lami, Dictionnaire des sculpteurs de l'École française sous le règne de Louis XIV, Paris, 1906. Sanson, Les frères Anguier, Paris, 1889. Gazier, Philippe et Jean-Baptiste de Champagne, Paris, 1898. Janin, Antoine Coysevox, Paris, 1883. Mme Pattisson, Claude Lorrain, Paris, 1884. Lagrange, Pierre Puget, peintre, architecte, et décorateur de vaisseaux, Paris, 1868. Auquier, Puget (collection des Grands Artistes), Paris, sans date.

[3] SOURCES. Les Chefs-d'œuvre classiques de l'Opéra français, dans la collection Michaëlis. Le Journal de Dangeau, publ. par Soulte..., Paris, 1854-1868, 19 vol. Les Lettres de Mme de Sévigné.

OUVRAGES. Lecerf de la Viéville de la Fresneuse, Comparaison de la musique italienne et de la musique française, Bruxelles, 1705. Bonnet, Histoire de la musique et de ses effets, Amsterdam, 1715. Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, Paris, 1873. Dauriac, La corporation des ménétriers, Paris, 1880. Pougin, Les vrais créateurs de l'Opéra français, Paris, 1881. Du même auteur, L'Opéra sous le règne de Lulli, Paris, 1885. Schletterer, Geschichte der Spielmannszunft in Frankreich und der Panser Geigerkönige, Berlin, 1884. Nuitter et Thoinan, Les origines de l'Opéra, Paris, 1886. E. Radet, Lulli, homme d'affaires, propriétaire et musicien, Paris, 1891. M. Brenet, La musique sacrée sous Louis XIV, dans la Tribune de Saint-Gervais, février-avril 1899. Lavoix, Histoire de la musique, Paris, s. d.

[4] SOURCES. Blondel, Cours d'architecture, éd. Paris, 1698 Sauval, Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris, t. II, Paris, 1724. De Chantelou, Voyage du Cavalier Bernin en France, publ. par Lalanne, Paris, 1885.

OUVRAGES. Clarac, Musée de sculpture antique et moderne, t. I, Paris, 1841. Vitet, Le Louvre et le Nouveau Louvre, Paris, 1882. Babeau, Le Louvre, Paris, 1886. Fraschetti, Il Bernini, Milan, 1900. Mirot, Le Bernin en France, dans les Mémoires de la Société de l'histoire de Paris, 1904.

A Paris, le Collège des Quatre Nations, aujourd'hui le Palais de l'Institut, fut commencé en 1664 par Le Vau, qui appliqua sur ce petit édifice deux formes qui lui plaisaient, le dôme rond et l'ordre colossal — La même année, Le Vau fut chargé d'achever les Tuileries, qu'Il gâta pour leur donner un air plus majestueux — L'Observatoire fut bâti de 1667 à 1674. sur les dessins de Claude Perrault, et les Invalides commencés en 1670 par Bruant. (La chapelle est de la dernière période du règne.) Ce sont deux beaux monuments adaptés à leurs fins : le premier, nu, grave, aux fenêtres très hautes et très claires ; le second, immense, fier, par sa porte triomphale — qui ne fut sculptée qu'au XVIIIe siècle — et par les chaînes de pierre et les trophées qui ornent la façade principale. — Pour célébrer les victoires du Roi, un arc de triomphe fut dressé en 1670, sur les dessins de Claude Perrault. au faubourg Saint-Antoine, un peu en pierres et beaucoup en plâtre, afin que l'on pût juger de l'effet. Il était grand et de décoration pompeuse, mais il ne fut pas construit. La maquette en fut démolie sous la Régence. François Blondel bâtit en 1673 la porte Saint-Denis, dont Michel Anguier sculpta les bas-reliefs sur les dessins de Le Brun, et Pierre Ballet, en 1674, la porte Saint-Martin. — Médiocre fut la production d'édifices religieux, sauf aux Invalides et au château de Versailles, deux maisons royales, qui eurent des chapelles de grand air. Il y fallait contenter à la fois Dieu et le Roi. (Ce sentiment est exprimé dans une histoire manuscrite de Le Brun, citée par de Nolhac, dans la Création de Versailles, p. 226, à propos de peintures destinées à la voûte de la chapelle : Ayant à représenter aux yeux d'un grand prince et d'une si considérable Cour un sujet dans une voûte, il était à propos de faire un choix qui représentât avec majesté et grandeur la puissance de Dieu, sa majesté, son amour et sa miséricorde dans la maison d'un Roi, qui est son image en terre.) La nef de Saint-Sulpice, froide, dont les proportions sont belles, commencée en 1655 par Le Vau, est continuée avec lenteur par Girard. L'église ne sera terminée qu'au XVIIIe siècle. Le chœur de Saint-Jacques du Haut-Pas avait été commencé en 1630. Madame de Longueville fit les frais du reste de l'édifice. Elle posa la première pierre en 1675. L'architecture régulière et triste convenait à ce monument d'inspiration janséniste. — Des démolitions, des élargissements, des rues nouvelles, des places, la construction de quais, de boulevards et d'avenues changèrent l'aspect de Paris, surtout en aval du Pont-Neuf. Saint-Germain-l'Auxerrois fut dégagé. La construction du Louvre fit démolir un petit quartier. Vus du Pont-Neuf, les deux bords de l'eau commencèrent de prendre l'aspect monumental avec le Louvre, les Tuileries, dont le jardin fut planté, le Collège des Quatre Nations. Colbert pensa dresser sur le Pont-Neuf un phare. Les Tuileries furent réunies à Chaillot et le Cours-la-Reine au quartier du Roule par des avenues. — A Versailles. le château fut entouré d'un cortège de moindres bâtiments. En 1670, sur l'emplacement du hameau de Trianon, Le Vau bâtit le Trianon de porcelaine, où il imita la décoration des maisons chinoises. Sur l'emplacement de cette maison, démolie en 1687. Mansart éleva le grand Trianon d'aujourd'hui. Clagni, fut bâti pour Messieurs les enfants naturels du Roi, et pour leur mère, Mme de Montespan, en 1674 et 1075, puis démoli et rebâti en 1676, sur les dessins de Mansart, qui commença là sa fortune. Marli, commencé en 1679, fut achevé dans ses formes générales en 1686 : six pavillons de chaque côté d'une avenue menant au pavillon du Roi.

[5] SOURCES. Les Comptes des Bâtiments ; Clément, Lettres..., Depping, Correspondance..., Saint-Simon, Mémoires. Mlle de Scudéri, La promenade de Versailles, Paris, 1669. La Fontaine, Les Amours de Psyché (1671), dans ses Œuvres (collection des Grands Écrivains). A. Félibien, Description sommaire du château de Versailles, Paris, 1674. Lettres de madame de Sévigné (collection des Grands Écrivains).

OUVRAGES. De Nolhac, La création de Versailles, Versailles, 1901. Du même auteur : Versailles, les Jardins, Paris, 1902, et une série d'articles dans la Gazette des Beaux-Arts, année 1902. Pératé, Versailles (collection des Villes d'art célèbres), Paris, 1903. Benoît, L'Art des jardins, Paris, 1903. Deux périodiques sont spécialement consacrés à l'histoire de Versailles : Versailles illustré, et la Revue de l'histoire de Versailles et de Seine-et-Oise.

[6] Voir la relation de la fête dans les Œuvres de Molière (collection des Grands Écrivains) au t. IV.

[7] Louis XIV aima jusqu'à la fin ces nuits de musique. Dangeau raconte, à la date du 10 juillet 1699 : Sur les six heures du soir, le Roi entra dans ses jardins, et, après s'y être promené quelque temps, il se tint sur la terrasse qui regarde le canal, et y vit embarquer Monseigneur, Mme la duchesse de Bourgogne et toutes les princesses.... Tous les musiciens du Roi étaient sur un yacht. Le Roi fit apporter des sièges au haut de la balustrade, où il demeura jusqu'à huit heures à entendre la musique qu'on faisait approcher le plus que l'on pouvait. Le Roi avait d'abord résolu de s'embarquer ; mais comme il a quelque disposition à un rhumatisme, M. Fagon ne le lui conseilla pas.... Après le souper. Monseigneur et Mme la duchesse de Bourgogne se promenèrent jusqu'à deux heures après minuit dans les jardins... après quoi, Monseigneur alla se coucher. Mme la duchesse de Bourgogne monta en gondole... et Mme la Duchesse dans une autre gondole, et demeurèrent sur le canal jusqu'au lever du soleil.

[8] Ce chiffre, qui est donné par Guiffrey (Comptes des Bâtiments, t. I, p. su et suiv.). ne doit pas être considéré comme définitif. Certaines dépenses ont pu ne pas figurer aux Comptes des Bâtiments, et ces comptes paraissent sujets à caution : les erreurs d'addition, les omissions, les doubles emplois y sont fréquents. Ainsi Guiffrey a trouvé 104 erreurs d'additions dans les registres des 17 premières années. Les totaux ne sont même plus marqués à la tin des chapitres à partir de 1679. Un État abrégé fait pour le Contrôleur général Pontchartrain avec les comptes du Trésor (publié dans De Boislisle, Correspondance des Contrôleurs généraux, t. I, Appendice), donne des chiffres dont aucun ne concorde avec ceux des Comptes des Bâtiments : il y a parfois des centaines de mille livres d'écart. — A la fin du XVIIIe siècle, un premier commis des Bâtiments a noté au bas des comptes de l'année 1672 : On aurait reposé sur de très fausses bases si on avait travaillé d'après cc registre et tous ses semblables, lorsqu'en 1778 et 1779 on a cherché à connaître ce qu'avait été la dépense des Bâtiments, surtout dans les temps brillants de Louis XIV. La question du prix de Versailles, bien qu'elle ait été souvent traitée, n'est donc pas tranchée.

[9] Mme de Sévigné ajoute : Vous savez ce bon mot sur Versailles. C'est à son cousin Bussy-Rabutin qu'elle écrivit cette lettre. Bussy relève ce mot dans sa réponse : Je ne savais pas qu'on eût appelé Versailles un favori sans mérite. Il n'y a rien de plus juste ni de mieux dit. Les rois peuvent, à force d'argent, donner à la terre une autre forme que celle qu'elle avait de la nature ; mais la qualité de l'eau et celle de l'air ne sont pas en leur pouvoir.