HISTOIRE DE FRANCE
TOME DEUXIÈME — LES PREMIERS CAPÉTIENS (987-1137).
LIVRE II. — LA RENAISSANCE FRANÇAISE (FIN DU XIe SIÈCLE ET COMMENCEMENT DU XIIe).
CHAPITRE VIII. — LA LITTÉRATURE ET L'ART.
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I. — PROGRÈS DE LA LITTÉRATURE LATINE[1]. L'AUDACE naissante de la pensée ne se montre pas seulement dans les œuvres et dans l'enseignement des théologiens philosophes. Il était difficile que la culture littéraire ne s'en ressentît pas. La littérature savante, celle des clercs et des moines qui écrivent en latin, continue, sans relâche, à grossir la masse de ses productions, et sa fécondité s'accroît d'autant plus que l'instruction, alimentée au foyer des grandes écoles, se répand davantage dans l'Église même et autour d'elle. On peut y saisir pourtant quelques indices d'une transformation prochaine. A mesure qu'on se rapproche du XIIe siècle et qu'on y pénètre, la simplicité religieuse des premiers temps fait place à un art plus compliqué et moins étroit. La poésie se raffine en même temps qu'elle agrandit son domaine. Aux poèmes édifiants, mais monotones, du pieux écolâtre Fulbert de Chartres, ont succédé les productions très diverses de la muse d'Hildebert de Lavardin, de Marbode ou de Baudri de Bourgueil, une muse ingénieuse, qui se joue des difficultés et prend plaisir à déployer son habileté et ses grâces. Elle fait une place de plus en plus grande à l'expression des sentiments et des idées profanes. Les humanistes des écoles, plus familiers qu'autrefois avec les chefs-d'œuvre de l'antiquité, n'hésitent pas à traiter, surtout en vers, des sujets peu conformes à la gravité de l'état sacerdotal et monastique. Devenus abbés ou même évêques, ils ne renoncent pas aux habitudes prises, et mélangent avec désinvolture le sacré et le profane. Tel prétentieux et galant badinage, écrit par Baudri de Bourgueil, au temps du roi Philippe Ier, aurait pu tout aussi bien être signé Voiture et faire les délices de l'hôtel de Rambouillet. En effet, il n'est pas jusqu'aux couvents de femmes qui ne se laissent gagner à cette contagion du bel-esprit. La nonne instruite et précieuse a cessé d'être une exception. A Angers, dès la fin du XIe siècle, dans l'abbaye des religieuses du Roncerai, l'amour des belles-lettres se transmettait comme un dépôt sacré, et la poésie latine y trouvait des adeptes convaincues. Un élève d'Abélard, le chanoine Hilaire, envoie à l'abbesse de ce monastère, Tiburge, deux pièces de vers en sixains rimés pour lui demander de remplacer la ceinture qu'elle lui avait donnée et que l'usure mettait hors de service. Il insiste pour qu'elle ajoute à ce présent des vers de sa composition. Il prie également une religieuse, nommée Bonne, de lui écrire en prose, en vers rimés, ou en vers métriques. Les dames du Roncerai mettaient de la littérature et de l'érudition jusque dans leurs chartes. Une des pièces de leur cartulaire est en vers rimés. Une autre commence par ces mots : Cadmus, roi très sage de Thèbes, au rapport d'Isidore, prévoyant que, dans beaucoup de cas, l'alphabet serait nécessaire, en introduisit l'usage chez les Grecs, et ceci est le préambule d'un contrat de donation. Au milieu des tourmentes qui bouleversaient la société féodale, écoles et couvents paraissaient autant d'oasis abrités contre la tempête. On y jouissait d'une tranquillité relative : la pensée y trouvait le temps de se reconnaître, l'esprit, de s'aiguiser et de revêtir mille formes ingénieuses. L'histoire aussi est en progrès. Nos deux chroniques les plus instructives du XIe siècle, celles d'Adémar de Chabannes et de Raoul Glaber, paraissent étriquées et sèches si on les compare à l'œuvre touffue du Normand Orderic Vital. Celui-ci, avec des prétentions d'historien classique, place dans la bouche de ses personnages des discours à la Tite Live, se donne le luxe des descriptions et des portraits et déborde en digressions énormes. L'histoire telle que la comprend Suger ou Galbert de Bruges n'est pas un catalogue de faits et de dates : elle devient déjà une peinture de la société et de l'individu. Guibert de Nogent, contemporain de Louis le Gros, a su mettre sous nos yeux, dans un récit plein de vie et de couleur, l'existence agitée de la commune de Laon. Il a raconté aussi la première croisade, mais avec moins de succès, car, pour dérouler la grande épopée, le souffle lui fait défaut. Son œuvre la plus intéressante appartient à un genre jusqu'ici peu représenté, l'autobiographie (De Vita mea). Poète et historien, le clerc de la fin du XIe siècle et du commencement du XIIe s'exerce également à l'éloquence. Les grands mouvements de la Réforme et de la croisade, la multiplication des règles et des ordres monastiques, ont fait naître, dans les deux clergés, des vocations d'orateurs et de missionnaires dont le nombre ira toujours croissant. La parole chrétienne devient une force à laquelle le tempérament de la foule si passionnée, si impressionnable, si prompte aux revirements soudains de l'esprit et du cœur, ne résiste pas. L'action du prêcheur n'est pas confinée dans l'église : il se met partout en contact direct avec le peuple : on l'entend sur la place publique, dans les champs, près des ermitages, au milieu des forêts. Il lui est si facile de dominer les âmes que l'Église finit par s'inquiéter d'un tel pouvoir et se croit obligée d'en régler l'exercice comme d'en réprimer l'abus. Pour certains, la prédication devient un métier qui enrichit. On voit des clercs se vanter de la fortune ainsi acquise et dénier aux moines, leurs concurrents, le droit de remplir cette fonction essentielle du sacerdoce. Les laïques eux-mêmes, tous ceux que la passion ou l'intérêt poussent à vouloir agir sur le peuple, se mêlent de prédication : dangereuse nouveauté, car c'est par ce moyen que se manifeste et se propage l'opposition à la religion traditionnelle. Le succès de certains hérésiarques, on l'a vu, s'explique par un talent de parole qui s'imposait à la multitude. L'Église dénonce à l'indignation publique ces faux prédicateurs qui la déshonorent quand ils ne cherchent pas à la ruiner : Anathème, s'écrie Raoul Ardent, à ceux qui, la conscience toute souillée, usurpent un tel ministère ! à ceux qui, se croyant forts de l'exemple de Jérémie, prophète dès l'enfance, osent prêcher lorsqu'ils sont encore imberbes. Anathème à ceux qui, dépourvus de facilité, se livrent à la prédication ! Car, comment prêcheront-ils, ceux qui ne savent pas parler ? Anathème à ceux qui, ne sachant rien de la doctrine évangélique, osent prêcher. Comment enseigneront-ils aux autres, ceux qui ne sont pas capables de s'instruire eux-mêmes ? Anathème encore à ceux qui , n'ayant point la force de l'âme, osent prendre sur eux un tel ministère. Car, comment prêcheront-ils les princes et les puissants, ceux-là qui n'ont pas le courage de les reprendre ? Ces malédictions faisaient reculer les timides ; mais ceux qui n'osaient trop se produire en public pouvaient se dédommager en écrivant leurs homélies. La prédication n'est plus seulement un apostolat : elle devient un genre littéraire. Les sermons, rédigés parfois en langue vulgaire, le plus souvent en latin, sont remaniés, corrigés, colportés de couvent en couvent. Ils traitent tous les sujets, prennent toutes les formes, parlent tour à tour la langue de l'allégorie, de la satire, de l'élégie, de l'allocution familière, de la prosopopée grandiose. Quelques-uns même sont composés en dialogue, versifiés, rimés, comme de petits drames. Toute cette littérature dort encore, en grande partie inédite, dans la vaste oubliette des manuscrits de nos fonds latins. Il est bien peu d'hommes marquants dans les lettres et dans l'histoire de l'Église qui ne doivent une partie de leur notoriété à leurs succès de prédicateurs : parmi les clercs, saint Anselme, Odon de Cambrai, Ive de Chartres, Marbode, Hildebert de Lavardin, Geoffroi de Loroux ; parmi les moines, Guibert de Nogent, saint Bernard, Norbert, Abélard, Hugue de Saint-Victor, tous contemporains de Louis le Gros. D'autres ne sont connus que comme orateurs de la chaire : tel ce Raoul Ardent, un simple curé du Poitou, qui périt, sans doute, dans la croisade conduite en 1101 par Guillaume IX, duc d'Aquitaine, et sur lequel on ne saurait rien, s'il n'avait laissé un recueil de sermons. Mais par l'œuvre on peut juger l'homme. C'est le type même du prédicateur et du missionnaire, tel que l'avait formé la rude époque où il vivait. Orateur passionné, fougueux, dont l'éloquence, armée en guerre, écrase et foudroie, Raoul Ardent fut populaire et méritait de l'être. Il a la flamme intérieure, l'accent vigoureux, la saveur originale, qu'une autre époque retrouvera dans Bossuet, Bourdaloue, ou Bridaine. Il faut l'entendre, par exemple, s'apitoyer sur la vanité de la condition humaine : Homme misérable, chaque jour tu passes de l'enfance à la jeunesse, de la jeunesse à la vieillesse, de la vieillesse à la mort, et tu te crois citoyen de ce monde ! Quoi, tes semblables qui meurent chaque jour, les tombeaux, les ossements des morts, rien ne te touche, rien ne t'avertit ! Tu ne comprends pas que tu n'es sur cette terre qu'un étranger et un pèlerin ! Le pèlerin ne se laisse détourner de sa voie ni par les prés fleuris, ni par les eaux limpides, ni par les bocages enchanteurs. Pourquoi donc nous laisserions-nous séduire par les charmes du siècle, le luxe, les richesses, les voluptés, les honneurs qui passent comme l'éclair ? Les prêtres ne se contentaient pas de faire pénétrer dans l'esprit du peuple, par l'action si puissante de la chaire, les vérités morales et religieuses qu'ils enseignaient. Pour augmenter la splendeur du culte et toucher le cœur en s'adressant aux yeux, ils firent de la liturgie un spectacle, et de cette idée naquit notre littérature dramatique. Nous l'avons déjà montrée en germe dans l'usage du trope. Développé, le trope est devenu le drame liturgique, tout latin d'abord, mêlé ensuite de phrases et de strophes en langue romane. Les plus anciens de ces dialogues religieux qui servaient à rehausser la solennité des grandes fêtes sont au moins les contemporains de la Chanson de Roland. Tel est ce drame des Mages, dont il n'est resté qu'un court fragment (fin du XIe siècle) où apparaissent le Roi, ses messagers et les Mages, en quête du roi des rois désigné par l'étoile. Le drame de l'Époux, tiré presque entièrement du texte de l'Évangile, met en scène les vierges sages et les vierges folles. Un prologue latin annonce l'action. L'ange Gabriel, qui parle roman, recommande aux vierges d'être vigilantes : Vierges, oyez ce que nous vous dirons. Ayez présent ce que vous enjoindrons. Attendez un époux. Jésus Sauveur a nom. Guère ne dormez. Et les vierges effrayées de voir leurs lampes éteintes, se lamentent en strophes latines, terminées par ce refrain en langue vulgaire : Dolentes, chétives, nous avons trop dormi ! On les voit s'adresser inutilement à leurs compagnes, qui refusent de partager avec elles l'huile de leurs lampes, puis aux marchands d'huile qui les repoussent aussi : Ce que cherchez ne vous pouvons donner. Cherchez ailleurs qui vous puissent assister. Elles courent alors, désespérées : Ah ! malheureuses, pourquoi sommes-nous venues ? Jamais aux noces, jamais nous n'entrerons. Mais le Christ, l'Époux, apparaît, la figure menaçante et les maudit : Allez, chétives ! allez, malheureuses ! À tout jamais vous soit peine infligée. En enfer soyez dès à présent menées ! Et les démons arrivaient, saisissaient les vierges folles et les entraînaient dans le gouffre. Le Daniel d'Hilaire, quoique rattaché encore à l'office de Noël, est déjà presque étranger à la liturgie proprement dite. On y voit le roi Balthazar et sa femme, le roi Darius, Daniel, Habacuc, des soldats et des seigneurs, sans compter les personnages célestes. On y représente la fête de Babylone et le festin de Balthazar, l'apparition des mots fatidiques : Mané, Thécel, Pharès, que les mages ne peuvent expliquer, l'interprétation de Daniel, la prise de Babylone par Darius, la mort de Balthazar et Daniel dans la fosse aux lions. Spectacle compliqué, qui prouve que ce drame latin de près de 400 vers n'est pas un simple exercice de lettrés, mais fut réellement composé en vue de la représentation. Une telle œuvre dépasse évidemment les proportions d'un complément d'office. Qu'elle fût destinée à être jouée dans une abbaye ou dans une église, devant un auditoire de clercs, ou devant la foule plus ou moins recueillie des laïques, peu importe. Ce n'est plus la liturgie qui s'adjoint une scène dialoguée : c'est le théâtre religieux qui apparaît et porte en lui-même sa raison d'être. Ce développement de la littérature latine, dans ses directions différentes, ne nous intéresse pas seulement en soi, comme indice des progrès intellectuels de la société ecclésiastique. Il montre le soin que prenait l'Église de conserver et de consolider son autorité, en agissant sur les imaginations, en captivant les fidèles par la pompe des cérémonies. Il ne lui suffisait pas d'édifier et d'instruire : elle voulait émouvoir et même amuser la foule. Mais on y trouve aussi la preuve qu'elle se laissait pénétrer insensiblement par les idées et par la langue de ce monde laïque au-dessus et en dehors duquel elle prétendait se maintenir. On s'aperçoit d'ailleurs que la culture latine, au temps de la Réforme et de la croisade, ne règne plus sans partage. La littérature romane commence à quitter le giron de l'Église. Au nord de la France, elle crée l'épopée guerrière, au midi, la poésie des troubadours ; il est donc visible qu'elle s'émancipe. Au latin et à sa littérature, instrument de la domination du Clergé sur les populations chrétiennes, s'opposent la langue vulgaire et les lettres profanes. Le progrès du romanisme est un nouveau coup porté à l'unité intellectuelle du régime que l'Église et la Féodalité avaient fondé.
II. — LES LETTRES ROMANES. L'ÉPOPÉE ET LA POÉSIE LYRIQUE[2]. L'ŒUVRE capitale de la littérature du Nord, l'épopée, n'a pas été créée d'un jet par l'inspiration du poète qui chanta Roland. Nos grandes compositions épiques ne sont probablement que la forme dernière, allongée et amplifiée, des cantilènes dont nous avons déjà parlé. Des jongleurs, musiciens ambulants, poètes eux-mêmes ou chargés d'exécuter les œuvres des autres, colportaient ces poèmes dans les cours seigneuriales, les chantaient en s'accompagnant de la viole, soit à la table des nobles ou dans leurs vergers, soit en voyage, pour alléger les chevauchées interminables, soit au cours des expéditions guerrières, lorsqu'ils suivaient les chevaliers au combat. Ils ne se bornaient pas à recueillir ces fragments épiques ou lyriques, mais les soudaient entre eux et reliaient les uns aux autres les personnages par des mariages et des parentés imaginaires. Ainsi se constituèrent ces familles ou cycles d'épopées, matière inépuisable sur laquelle le Moyen âge allait travailler, sans se lasser, pendant trois siècles. La plus ancienne des épopées françaises, la Chanson de Roland, en est aussi et de beaucoup la plus belle. Le texte retrouvé à Oxford et publié en 1837 comprend 4.000 vers de dix syllabes, non pas rimés, mais simplement assonancés (c'est-à-dire terminés par la même syllabe accentuée) et répartis en 291 laisses ou couplets inégaux. Un fait historique, rapporté par le biographe de Charlemagne, Éginhard, la destruction d'une arrière-garde française, en 778, par les Basques postés dans les gorges de Roncevaux, désastre où mourut Roland, le comte de la Marche de Bretagne : tel est le point de départ, fort mince, de cette composition, où la fantaisie du poète s'est donné carrière. Elle a élargi le champ de l'histoire, transformé les Basques en Sarrasins, ces éternels ennemis de la France chrétienne, fait de Roland le neveu de Charlemagne, attribué le déshonneur de l'armée franque à la trahison de Ganelon et imaginé que Charlemagne accourut pour venger le massacre de ses soldats. On ne peut dire que l'invention, ici, soit puissante : elle se montre surtout dans les détails, descriptions et discours, épisodes touchants ou terribles. La grande figure de Charlemagne, le roi à la barbe fleurie, vieillard de deux cents ans, domine le poème. Mais l'intérêt véritable est fixé sur Roland, sur son ami Olivier et sur la poignée de braves qui défendent avec eux le col de Roncevaux. Quatre cent mille Sarrasins les assaillent du haut des sommets, à l'improviste. Il faut obtenir de Roland qu'il sonne du cor pour rappeler Charlemagne, arrivé déjà dans la plaine gasconne. L'orgueil de Roland résiste même aux supplications d'Olivier. Tout espoir de secours est perdu. Un combat furieux est engagé. Les Francs bénis par l'archevêque Turpin, animés par l'exemple de leur chef, font des prodiges, mais comment ne seraient-ils pas écrasés sous la masse toujours grossissante de l'ennemi ? Ils périssent, les uns après les autres. Lorsqu'il n'en voit plus que soixante autour de lui, Roland se décide enfin à faire résonner l'olifant. Charlemagne a entendu et revient sur ses pas, en toute hâte, mais trop tard. Olivier et Turpin, les derniers combattants, ont succombé. Resté seul, Roland éprouve la joie suprême de voir fuir les Sarrasins, que le retour de Charlemagne épouvante, et de se retrouver mettre de ce champ de carnage. Mais épuisé par la tuerie et par l'effort désespéré qu'il a fait en sonnant du cor, il a perdu ses forces et se couche la face contre terre, son épée et son olifant sous lui, la tête tournée du côté de l'Espagne et des païens : De plusieurs choses il se prend à se ressouvenir : de tant de pays qu'il a conquis, le vaillant baron, de douce France, des hommes de sa lignée, de Charlemagne, son seigneur, qui l'a nourri. Il ne peut s'empêcher d'en pleurer et de soupirer. Mais il ne veut pas se mettre lui-même en oubli ; il crie : c'est ma faute, et demande à Dieu merci : Vrai père, qui oncques ne mentis, qui, d'entre les morts, ressuscitas saint Lazare, qui des lions défendis Daniel, défends mon âme contre tous périls, pour les péchés que j'ai faits en ma vie. Il tend à Dieu le gant de sa main droite, et de sa main saint Gabriel l'a pris. Sur son bras il incline sa tête. Les mains jointes, il est allé à sa fin. Dieu lui envoie ses anges chérubins et saint Michel du Péril de la mer. Avec eux saint Gabriel y vint. Ils emportent l'âme du comte en paradis. Comment ne pas reconnaître que les tableaux successifs, dont se compose l'action, ont du relief, que le caractère de Roland est d'une intensité de vie peu commune, et qu'en certains endroits, la hauteur du sentiment moral unie à la grandeur simple de l'expression produisent le sublime ? À tout prendre, une œuvre aussi originale et d'un effet aussi puissant honore le temps qui l'a conçue. Mais, ce qui nous importe davantage, c'est l'intérêt historique du poème, qui n'est ni dans le sujet traité, ni dans le choix de l'époque à laquelle l'action appartient. Les noms des personnages que la fantaisie n'a pas créés, à commencer par Charlemagne, nous ramènent au XIe siècle, mais le détail des mœurs et des costumes, les institutions et les sentiments exprimés sont postérieurs de plus de deux cents ans à l'épisode de Roncevaux. S'il est vrai que le texte d'Oxford ait été rédigé, vers 1080, au milieu des troubles et du fracas de la querelle des investitures et de la Réforme, alors que les moines de Cluni triomphaient et que la Papauté dictait ses lois à l'Europe, le poète ne semble connaître pourtant ni les agitations de son époque, ni les puissances qui la dominent. Ce contemporain de Grégoire VII ne fait aucune allusion, même lointaine, à l'Église organisée et agissante, à cet ébranlement du monde chrétien qui se produisait déjà bien avant la croisade. Une croyance naïve et entière, celle du chevalier dont rien n'inquiète la foi ; un christianisme sobre de merveilleux, qui n'admet guère que l'intervention de Dieu et de ses anges dans le camp des Français, du diable, dans celui des Sarrasins ; des évêques batailleurs, qui bénissent et massacrent tour à tour ; voilà tout le divin de la chanson de Roland. On a dit que l'idée générale du poème était la lutte de la Chrétienté, sous l'hégémonie de la France, contre les Sarrasins et que cette épopée où vibrent l'enthousiasme religieux et la haine du mécréant, fut l'un des symptômes précurseurs de la croisade. Au lieu d'évoquer le souvenir de l'immense exode de l'Europe et le pressentiment de ce qui allait s'accomplir, il serait plus naturel de rappeler ce qui s'était passé ou se passait au moment où le trouvère composait ses laisses, c'est-à-dire la guerre permanente que les seigneurs français faisaient aux Sarrasins d'Espagne depuis le début du XIe siècle. Tel est, le fait d'histoire contemporaine qui a déterminé l'auteur et inspiré son travail entier. Le fanatisme des héros de la Chanson est absolu ; il faut que l'infidèle soit massacré ou converti, c'est l'alternative à laquelle Charlemagne réduit les païens de Saragosse. Le devoir des Français est d'enlever l'Espagne aux ennemis de la foi, par la raison que les païens ont tort et les chrétiens ont droit. Mais, si vive qu'elle soit, la passion religieuse n'est pas ici ce qui frappe le plus. La croix dispara1t derrière l'épée, comme Charlemagne derrière Roland. La Chanson est encore plus guerrière que chrétienne. Avant tout, elle glorifie les mœurs, les sentiments, les vertus du chevalier de France, dont Roland est l'incarnation embellie, mais vivante. Il s'agit essentiellement d'un chant de guerre où le récit de bataille est l'objet principal, où le poète et ses auditeurs se complaisent à la tuerie, aux tètes tranchées, aux hommes et aux chevaux coupés en deux. Le comte Roland, au milieu du champ de bataille, chevauche ; il tient Durandal, qui bien tranche et bien taille, et fait grand carnage des Sarrasins. Ah ! si vous l'aviez vu jeter un mort sur un autre mort, et le sang tout clair inonder le sol ! Sanglant est son haubert et ses bras et le col et les épaules de son cheval. Seulement la férocité du soldat noble et, l'indépendance farouche du haut baron sont adoucies par la grandeur morale de la chevalerie. Roland est le chevalier primitif, celui du XIe siècle, dont l'honneur est fait de fidélité envers le compagnon et de loyauté envers le suzerain. Cet hercule chrétien, ce tueur sans pareil, est aussi le modèle du vassal : Bien nous devons tenir ici pour notre roi ; pour son seigneur chacun doit souffrir détresse, endurer grandes chaleurs et grands froids, perdre de son cuir et de son poil. Que chacun frappe donc de grands coups, afin qu'on ne chante pas sur nous de mauvaise chanson. Mauvais exemple ne viendra jamais de moi. Ici l'honneur féodal n'est pas seulement individuel ; il engendre un sentiment plus complexe, l'honneur du pays à qui cette féodalité appartient : Ne plaise à Dieu, ni à ses très saints anges, s'écrie Roland, que déjà par moi France perde sa valeur. Et quand le chrétien Olivier a mis à mort un Sarrasin insolent, il triomphe en songeant à l'honneur de la patrie : Aujourd'hui ne perdra douce France sa gloire. Faut-il donc faire de notre vieux poème, comme le veulent les plus passionnés de ses admirateurs, une école de patriotisme ? Le mot ne peut être accepté sans réserve. Le patriotisme de Roland se manifeste surtout par de brèves invocations à la douce France, mais par là il entend presque toujours la terre chrétienne opposée à la terre sarrasine. Où sont les limites de cette France ? Ne se confondent-elles pas avec celles du vaste empire que Roland se vante d'avoir placé sous la domination de Charlemagne ? Je lui conquis Anjou et Bretagne, je lui conquis Provence et Aquitaine, je lui conquis le Poitou et le Maine, je lui conquis la libre Normandie, la Lombardie et toute la Romagne ; je lui conquis la Bavière et la Flandre, et la Bourgogne et toute la Pologne, Constantinople dont il eut l'hommage, et la Saxe qui se soumet à ses exigences. Je lui conquis Écosse, Galles, Irlande et Angleterre, qu'il tient en son domaine privé. Combien en ai-je conquis de ces pays et de ces terres que tient Charles à la barbe blanche ? L'essentiel n'est pas d'admirer la Chanson de Roland, mais de la voir sous son vrai jour et d'y retrouver les caractères du milieu social d'où elle est sortie et pour qui elle fut faite. De son auteur, nous ne savons rien, pas même le nom. Pour son lieu d'origine, on indique vaguement la Bretagne, ou ce coin de la Normandie qui avoisine Saint-Michel en mer. On ajoute l'hypothèse d'un remaniement en Anjou, d'une rédaction définitive dans la France capétienne. Après tout, qu'importe le poète ? Nous avons le poème, œuvre littéraire de forte saveur et de grande allure, monument d'histoire où le chevalier du XIe siècle nous apparaît avec la sécheresse de lignes et la crudité de couleur des fresques primitives, à la fois très idéalisé et très ressemblant,. On aurait peine à croire, si l'archaïsme de la langue et d'autres indices ne l'attestaient, que la Chanson du Pèlerinage de Charlemagne est contemporaine du poème de Roland. Le grand empereur et ses douze pairs sont encore les héros de ce fabliau épique, étrange composition, où l'inspiration chrétienne se concilie avec l'élément comique, l'esprit féodal avec l'esprit bourgeois. Au fond, ce n'est qu'un conte fait pour amuser les pèlerins venus au Lendit, à la foire de Saint-Denis, et pour leur expliquer comment les saintes reliques, le clou et la couronne d'épines, ont été rapportés de Jérusalem à la grande abbaye des rois de France, en passant par Constantinople. Charlemagne, jaloux de savoir si l'empereur grec, Hugon, porte mieux que lui la couronne, part avec ses douze pairs et 80.000 pèlerins bien armés. À Jérusalem, il goûte le plaisir de s'asseoir à la place même que le Christ occupait, le jour de la Cène, d'emporter les reliques que lui donne respectueusement le patriarche et de cueillir des palmes à Jéricho. Arrivé à Constantinople, il rencontre l'empereur Hugon au moment où celui-ci labourait sa terre avec une charrue d'or. Par saint Pierre, s'écrie l'un des pairs, Guillaume d'Orange, si je tenais cette charrue en France et que Bertrand fût avec moi, nous aurions vite fait de la mettre en pièces à coups de marteau. Les richesses du palais impérial, étincelant d'or et de marbres précieux, cette salle merveilleuse qui tourne sur elle-même, ces statues de bronze qui rendent des sons harmonieux, éblouissent les Français. Au souper royal, ils s'enivrent et, sur l'invitation de Charlemagne, se livrent à un jeu de gasconnades énormes où chacun des pairs cherche à surpasser ses compagnons en vantardises fort désobligeantes pour l'hôte qui les reçoit. Hugon, furieux, menace de leur trancher la tête s'ils n'accomplissent réellement toutes ces belles prouesses. Charlemagne s'excuse, tout tremblant : Sire, c'est l'usage des Français de gaber avant de dormir : vous nous avez donné hier de forts vins à boire : si nous avons dit des folies, nous n'en sommes pas responsables. Heureusement qu'un ange, envoyé de Dieu, donne à nos guerriers fort penauds la puissance d'exécuter leurs rodomontades. Hugon effrayé s'incline devant ces Français que le ciel protège et reconnaît la supériorité de Charlemagne plus grand que lui d'un pied et de quatre pouces. Nous n'irons jamais dans un pays, dit le poète en terminant, où nous n'ayons l'avantage et l'honneur. C'est donc toujours, ici comme dans le Roland, la glorification du chevalier de France, exalté jusque dans ses défauts. Mais la France du Pèlerinage n'est plus étendue aux limites de l'Europe chrétienne. Charlemagne n'est pas l'empereur d'Aix-la-Chapelle, ni même le roi de Laon, mais le roi de Paris, où il tient sa cour. L'auteur du poème, un Parisien ou du moins un habitant de l'Île-de-France, a singulièrement rapetissé et embourgeoisé ce majestueux vieillard à la barbe fleurie. Dans son aventure de Constantinople, Charlemagne, buveur et gascon, tourne à la caricature. Le Français d'avant la croisade aimait déjà à parodier ses grands hommes. Cette chanson nous fait connaître certains traits du caractère national et l'état d'esprit d'un Occidental rêvant de Jérusalem, de Byzance, du merveilleux lointain d'Orient. D'autres poèmes rédigés par des contemporains de Louis le Gros, le Charroi de Nîmes et le Couronnement de Louis, mettent en relief le triomphe du seigneur féodal reléguant la Royauté au second plan. Ici encore, un obscur détail historique, la victoire remportée sur les Sarrasins de Septimanie, à Villedaigne, en 793, par un comte franc, Guillaume, a été le point de départ d'une série de compositions poétiques où la légende a étrangement amalgamé les faits relatifs à Louis le Débonnaire et aux rois Louis du Xe siècle. Ce Guillaume, plus ou moins identifiable avec les comtes et ducs de cette période qui ont porté le même nom, est devenu le type même de la féodalité victorieuse, toute-puissante, qui protège et opprime les rois tour à tour, lutte contre les Sarrasins et porte secours aux papes menacés par les empereurs allemands ou par les païens. Dans le Charroi de Nîmes, le roi Louis, effrayé des reproches violents que lui adresse son feudataire pour l'avoir oublié dans la répartition des fiefs, lui offre la moitié de son royaume. Mais Guillaume daigne se réconcilier avec son suzerain. Il lui demande le royaume d'Espagne avec Orange et Nîmes, encore aux mains des Sarrasins et conquiert, par force et par ruse, les villes dont la Royauté, molle ou peureuse, était incapable de s'emparer. Le Couronnement de Louis raconte à la fois l'histoire du couronnement de Louis le Débonnaire, la lutte des derniers Carolingiens contre leurs grands vassaux et les premières expéditions des aventuriers normands sur le sol italien, le tout noyé dans un flot d'épisodes imaginaires où Guillaume d'Orange tient toujours la meilleure place. Il venge le roi Louis d'un seigneur rebelle, Arnéïs d'Orléans, et court à Rome défendre le Saint-Siège contre les Sarrasins et les Allemands, gloire toute féodale, qui fait d'autant mieux ressortir l'abaissement de la Royauté. Louis le Débonnaire, maltraité par le poète au delà de toute mesure, n'ose pas prendre la couronne à son avènement ; il se laisse tonsurer et enfermer dans un cloître. Plus tard, le duc de Normandie l'emprisonne, et quand Guillaume veut l'emmener contre les Allemands, il pleure comme un lâche, trop heureux ensuite de recevoir des mains de son vassal les insignes impériaux. Devant ce magnifique développement de l'épopée les autres genres littéraires pâlissent, mais la langue française agrandit pourtant son domaine et entame de toutes parts l'empire réservé au latin. Des sermons en vers, le poème de Benoît sur la légende de saint Brandan, celui d'un anonyme sur la légende de saint Grégoire, prouvent que, dès la première moitié du XIIe siècle, la littérature religieuse commençait à rechercher un public plus étendu que celui de l'Église et de l'École. La science elle-même se met à parler roman. On traduit en vers le poème latin de Marbode sur les pierres précieuses. Le Normand Philippe de Thaon va jusqu'à versifier le comput et le calendrier. Enfin le drame liturgique achève sa transformation. La première pièce de théâtre qui ait été écrite en français est une œuvre normande ou anglo-normande de la fin du règne de Louis le Gros, le Mystère d'Adam. L'auteur reste pour nous aussi inconnu que celui de la Chanson de Roland, mais on est surpris de voir ce clerc, déjà si habile à manier sa langue, conduire l'action avec sûreté, faire parler ses personnages comme il convient, esquisser des caractères, pousser vivement le dialogue, produire enfin un commencement d'effet dramatique avec les éléments les plus simples. Les rubriques assez longues qu'il ajoute à son texte révèlent un metteur en scène attentif, qui cherche non seulement à plaire à son public par le souci de la décoration et du costume, mais à obtenir de ses interprètes le jeu et le ton appropriés à l'action. L'auteur explique d'abord ce que le théâtre doit représenter, puis donne ses instructions aux acteurs pour les attitudes, la diction, le geste : Qu'Adam n'oublie pas le moment où il devra répondre, qu'il ne soit ni trop prompt, ni trop lent à la réplique. Le drame commence. Dieu donne ses ordres au premier homme
et à la femme sortie de son flanc. Le diable essaye en vain de tenter Adam qui
le repousse, mais il flatte Ève avec tant d'adresse ! Tu es faiblette et tendre chose — Et es
plus fraiche que n'est rose ; — Tu es plus
blanche que cristal — Que neige qui choit sur
glace en val. Son époux n'est pas digne d'elle : Tu es trop tendre et lui trop dur. Satan l'incite à
goûter le fruit défendu : En celui-ci est grâce de
vie, — De puissance et de seigneurie,
— De tout savoir et bien et mal. Ève demande
: Quelle saveur a-t-il ? Divine, répond le diable, et la femme, après avoir
goûté le fruit qu'elle trouve délicieux, le présente à Adam. Les coupables
sont chassés du Paradis terrestre, et l'on voit Adam manier la bêche, Ève le
râteau. Ils meurent bientôt, de misère et de chagrin, emportés dans l'enfer
par les diables. Mais le drame recommence avec Caïn et Abel : Abel, tu es mort, dit Caïn. — Et pourquoi ? — Je veux me
venger de toi. — En Dieu est toute ma
confiance. — Il ne t'empêchera pas de mourir.
Et le dialogue se poursuit, vif, pressant, jusqu'à la mort d'Abel : Où est ton frère ? chante le chœur. Dieu apparaît
de nouveau et maudit le meurtrier, qui est encore livré aux démons. Ils
emmènent aussi Abel, mais plus doucement, dit
l'auteur, toujours soigneux de régler la mise en scène. L'innocence
persécutée ira plus tard en Paradis. Il est possible que cette sorte de trilogie, où la procession traditionnelle des prophètes venait après l'histoire d'Adam et d'Ève et celle de leurs fils, se rattachât aux cérémonies de Noël. Si le point de départ fut liturgique, les épisodes, la langue employée, la complication du spectacle, nous éloignent singulièrement de l'autel et de l'office religieux. Ce n'est plus ici le cantique ou la parabole mise en dialogue. Le vrai théâtre des mystères est devant nous, avec son paradis planté d'arbres, embaumé de fleurs et de fruits, son enfer d'où sortent flammes et fumées, sa machinerie déjà ingénieuse, ses diables qui abandonnent la scène pour courir sur la place et faire le bonheur et l'effroi de la multitude. Aussi a-t-on supposé que la représentation d'Adam avait lieu, non pas dans l'intérieur de l'église, mais au dehors, sur la parvis. La pièce, ouverte par des leçons tirées de l'Écriture, se terminait par un sermon. Il est clair que l'inspiration en est religieuse : mais l'élément profane y tient une telle place qu'il est impossible de ne pas regarder ce premier essai d'art dramatique comme une nouveauté hardie, prélude des conquêtes plus importantes que la littérature en langue vulgaire allait faire dans les pays où se parle le français. Pendant que, dans la France du Nord, les instincts guerriers de la noblesse animaient l'épopée et que le théâtre chrétien commençait déjà à sortir de l'église pour le divertissement des fidèles, la vie courtoise et l'amour chevaleresque faisaient naître la chanson ou la satire dans les châteaux de l'Aquitaine et du Languedoc. L'éternel honneur des lettres provençales est tout entier dans ses troubadours. Ils commencent à chanter au temps de la première croisade et ne se tairont plus qu'au mue siècle, lorsque la guerre des Albigeois viendra brusquement interrompre la vie politique et intellectuelle du Midi. Parmi ces poètes étaient des chevaliers de haut parage, heureux de composer, pour leur plaisir, des chants d'amour ou des sirventes, qui ne leur rapportaient que la gloire. Ils les faisaient chanter par des jongleurs à leurs gages, experts dans l'art d'adapter la mélodie aux paroles du maitre et aussi d'amuser la galerie par des danses ou des tours de bateleurs. Le grand seigneur qui ouvre la liste des troubadours, Guillaume IX, le duc d'Aquitaine dont nous avons résumé la vie, a laissé onze compositions lyriques, dans ce genre facétieux et sensuel qui traitait les choses de la religion aussi légèrement que celles de l'amour. Avec sa touche preste et sa verve facile, le même homme qui remercie Dieu et saint Julien de sa science en matière de galanterie et se déclare si habile dans ce métier qu'il pourrait gagner son pain dans tous les marchés, exhale en termes émus ses sentiments de piété avant de partir pour la croisade. Puisque de chanter m'a pris l'envie, ferai une chanson dont suis dolent. Il abandonne tout ce qu'il aime, fêtes, plaisirs, tournois et court vers celui à qui le pèlerin crie merci. Il prie ses compagnons de lui pardonner ses torts et dit un dernier adieu aux vanités du monde, rejetant loin de lui ses riches habits bordés de soie, de petit-gris et de zibeline pour endosser le froc. On sait pourtant que cet édifiant pèlerin partit en joyeuse compagnie et qu'au retour il se moqua de la croisade qu'il n'avait pas su mener à bien. D'autres barons aquitains, Eble II, vicomte de Ventadour, Jaufre Rudel, seigneur de Blaye, Grégoire Béchada, et, à l'autre extrémité du domaine provençal, Ot de Moncada, chevalier catalan, chantaient aussi l'amour ou la guerre ; mais de leurs œuvres (sauf les six poésies de Rudel), rien n'est resté. À peine connaissons-nous celles de Cercamon, le jongleur gascon, qui courait le monde (d'où son surnom), trouvant vers et pastourelles à l'ancienne mode. Plus heureux fut un autre jongleur du même pays, Marcabrun, dont nous possédons encore quarante pièces, la plupart du genre satirique (1135-1147), poésies originales mais peu claires, au moins pour nous. Fils de Marie la Brune, ce troubadour d'origine très plébéienne, fut élevé auprès d'un seigneur d'Auvillars, voyagea beaucoup, même dans la France du Nord, peut-être en Angleterre, mais fréquenta surtout les cours du Midi et de l'Espagne. Les événements les plus importants de son époque ont leur écho dans ses vers et l'on y retrouve de hauts personnages. Il engage Louis VII, roi de France et duc d'Aquitaine, à venir guerroyer contre les musulmans d'Espagne. Puisque France, Poitou et Berri obéissent à un seul seigneur, qu'il vienne ici faire à Dieu le service de son fief, car je ne sais pourquoi vit le prince qui ne va pas rendre à Dieu son devoir de vassal. Mais il a plus de confiance dans les Espagnols eux-mêmes. Si les fleuves n'étaient si gros, les Almoravides seraient en mauvaise passe ; nous pourrions leur en donner garantie. Qu'ils attendent le retour des jours chauds et la venue du seigneur de Castille, et nous les ferons maigrir de Cordoue. La biographie des troubadours fait de Marcabrun une véritable exception dans ce monde de poètes de cour qui s'inspiraient surtout du sentiment amoureux, disant qu'il n'aima aucune femme, ni d'aucune femme ne fut aimé. Son humeur médisante lui valut tant d'ennemis, même parmi les hommes, qu'il fut, dit-on, la victime des haines soulevées par ses sirventes. Les châtelains de Guyenne, qu'il ne cessait d'attaquer, se seraient débarrassés de lui en l'assassinant. Dans cette période primitive de la littérature provençale, les pays de l'Ouest, Limousin, Guyenne, Gascogne, semblent avoir eu le privilège de fournir les poètes. Comme langue littéraire, on employait surtout le parler de Limoges, mais l'essor donné par les Aquitains devait bientôt se communiquer à toutes les régions du Midi. On pressent la merveilleuse expansion de lyrisme qui restera l'un des titres d'honneur de l'époque de Philippe Auguste, et dont nous parlerons quand le moment sera venu. La muse profane et l'idiome populaire allaient triompher aisément dans cette société méridionale où l'Église, représentant la culture latine, le langage et la civilisation du passé, commençait à perdre la direction des âmes, et n'était plus sûre de l'avenir.
III. — ÉPANOUISSEMENT DE L'ART ROMAN ET NAISSANCE DE L'ART GOTHIQUE[3]. LOIN de s'émanciper comme la poésie, les autres manifestations de l'art, l'architecture, la sculpture, la peinture continuent à exprimer, sous mille formes, avec plus de fidélité que jamais, le sentiment religieux, les scènes de l'histoire sacrée, et les vérités morales que la conscience de ce temps ne séparait pas du christianisme. Si les philosophes et les écrivains essaient de sortir des traditions et prennent une liberté d'allure qui inquiète déjà les hommes de foi, l'art proprement dit reste tout entier au service du culte. Il ne songe qu'à perfectionner ses œuvres, en vue de produire un effet d'édification plus intense et d'élever plus haut son inspiration. C'est l'époque de la maturité et du complet épanouissement de l'architecture et de la sculpture romanes (1060-1150). La France achève de se couvrir de grandes et de petites églises bâties par des clercs et des moines. Ces artistes ne sont pas esclaves de conventions et de règles immuables. Non seulement ils améliorent les procédés de la construction, mais ils s'ingénient à augmenter le plaisir des yeux, en donnant à l'ornementation la richesse et la variété qui lui avaient manqué jusqu'ici. Comme les abbayes ont joué un rôle très actif dans cette renaissance, il parut tout d'abord naturel d'attribuer aux régimes différents des congrégations religieuses les résultats si variés du travail qui transforma les églises carolingiennes. Les théories sur la propagation de l'art clunisien ou cistercien ont perdu beaucoup de leur valeur, aujourd'hui qu'une science plus exacte a démontré que les moines de Cluni et de Coteaux adoptaient, pour la construction de leurs édifices, le système propre à la contrée qu'ils habitaient. Les écoles d'architecture romane ne sont pas monastiques, mais régionales. Sur les bords de la Loire, de la Seine et de l'Oise, les églises sont, en général, d'une simplicité extrême. Le chef-d'œuvre de l'école normande est peut-être l'église Saint-Étienne de Caen ou de l'Abbaye-aux-Hommes, consacrée en 1077, tombeau de Guillaume le Conquérant, imposante et sévère avec ses trois tours, sa façade presque nue et ses tribunes à doubles arcades. À côté, l'église, plus petite, de la Trinité ou de l'Abbaye-aux-Dames, bâtie par la reine Mathilde, dont elle fut, depuis 1083, la dernière demeure, élève ses deux énormes tours carrées qu'allègent, il est vrai, plusieurs étages d'élégantes arcatures. Ces deux églises sœurs donnent une idée précise de l'art roman du Nord dans son expression la plus sobre. Mais il faut voir surtout cette architecture dans les pays où elle a régné sans partage et déployé toutes ses ressources. Les églises de Provence, bâties sur un sol où l'antiquité a laissé tant de beaux vestiges, dans un milieu tout imprégné de souvenirs romains, doivent surtout à cette circonstance leur physionomie particulière. Romanes par leur construction générale et leur système de voûtes, elles sont restées latines par la forme de leurs frontons, de leurs entablements, de leurs colonnes, de leurs chapiteaux, de leurs moulures, et surtout par leurs ornements sculptés, aux lignes encore si correctes. À Arles, l'ancienne cathédrale Saint-Trophime étale les richesses de son grand portail historié que coupe par le milieu une colonne de granit antique. Les charmantes colonnettes de son cloître soutiennent des chapiteaux profondément fouillés où se remue tout un monde de figures humaines. À Montmajour, la petite église de Sainte-Croix, chapelle mortuaire, si curieuse par sa disposition en carré qu'entourent quatre absides demi-circulaires : à Avignon, Notre-Dame des Doms, œuvre presque intacte du XIe siècle, avec son portail de style tout roman ; plus loin, la cathédrale de Saint-Paul-Trois-Châteaux et de Valence, et à Grenoble, Saint-Laurent avec sa double église superposée, crypte du IXe siècle et abside du XIe, tous ces édifices sont l'œuvre d'artistes que l'art classique inspirait encore et qui procèdent directement du génie latin. En remontant le Rhône et à Lyon même, on pénètre dans le domaine de l'école bourguignonne, qui a couvert de ses productions le Lyonnais, le Forez, la Bourgogne, le Nivernais et une partie de la Champagne. Ici encore le goût prononcé pour les profils et les ornements romains rappelle les origines de l'ancienne Lyonnaise ; mais le style bourguignon, avec ses voûtes en berceau brisé, ses tours octogonales à plusieurs étages, ses pilastres cannelés, le luxe de ses sculptures, est un des plus originaux. La basilique de Cluni, aussi vaste que Saint-Pierre de Rome, digne de la congrégation gigantesque dont elle symbolisait la puissance et l'empire si étendu, fut commencée en 1089 et achevée en moins de trente ans. Elle avait l'aspect d'une croix d'archevêque, avec ses deux transepts, ses cinq nefs, ses soixante piliers massifs, ses trois cents fenêtres, ses cinq clochers, son chœur de 225 stalles et son sanctuaire que portaient huit colonnes de marbre. Le XIIIe siècle ajoutera à ce temple colossal, en guise de vestibule ou de narthex, un autre édifice à trois nefs élevé de trente mètres, éclairé par vingt vitraux, précédé d'un magnifique portail et de deux grandes tours. Imaginons l'effet saisissant que devait produire cette église double avec les bâtiments claustraux qui l'entouraient, et dont l'ensemble formait presque une ville ! De toutes ces richesses architecturales, orgueil du Moyen âge, qu'est-il resté ? Un fragment du transept méridional, la sacristie, le cloître, quelques-uns des bâtiments servant aux moines et une tour. Basilique et vestibule, tout a disparu. Le Directoire les a vendus ; le Consulat a laissé les acquéreurs y commencer leur œuvre destructive ; l'Empire en a achevé la démolition. S'il est malaisé de comprendre aujourd'hui ce que fut cette merveille, on peut encore admirer à Lyon, l'église de Saint-Martin-d'Ainai, avec son clocher de façade dont les quatre acrotères en triangles rappellent les cornes des tombeaux romains ; à Vézelai, la façade si hardiment sculptée de la Madeleine ; à Avallon, le portail de Saint-Lazare en style roman fleuri, d'une richesse incomparable ; à Charlieu (Loire), l'église abbatiale, dont le porche à deux portes est un des morceaux achevés de la sculpture bourguignonne ; à Tournus, enfin, cette église extraordinaire, unique en son genre, où la voûte de la nef est composée d'une série de berceaux transversaux reposant sur de hautes colonnes, sans chapiteaux ni bases, œuvre tellement singulière que certains archéologues ont voulu en faire honneur à l'art persan. Dans l'école auvergnate, l'emploi de la lave alternant avec la pierre blanche donne aux églises si élégantes leur aspect caractéristique. On les reconnaît d'ailleurs à leurs grandes nefs que contrebutent des tribunes basses, à leurs clochers à huit pans et à double étage, à leurs chapelles rayonnantes, à leurs contreforts en forme de colonnes. L'église de Saint-Austremoine d'Issoire, celles de Notre-Dame du Port, à Clermont, de Saint-Nectaire et d'Orcival, sont les types les plus complets du genre. Au Pui, la cathédrale de Notre-Dame, qui domine la cité, très auvergnate par sa marqueterie de pierres, est aussi très byzantine par les coupoles qui recouvrent sa nef et les peintures d'une raideur toute hiératique qu'on distingue encore à l'entrée. Il existe une parenté évidente entre les églises d'Auvergne et les édifices romans du Languedoc, où la brique remplace la lave. Mais les artistes languedociens ont un goût plus prononcé pour l'ornementation opulente, les chapiteaux à entrelacs, les bas-reliefs et les statues. L'église abbatiale de Sainte-Foi de Conques, où le transept est aussi large que la nef et dont le chœur est couronné de sept absides, laisse une impression de grandeur sévère, par les épais contreforts qui, du haut en bas, accompagnent sa façade, et par ses arcades d'une hauteur peu ordinaire. L'édifice est militaire autant que religieux : mais les ornements si riches du grand portail, avec son Christ trônant sur des nuées, viennent heureusement distraire l'esprit et reposer la vue. À Carcassonne, le portail de l'église Saint-Nazaire, à Elne, le cloître du XIIe siècle, presque aussi somptueusement orné que celui d'Arles ; à Fontfroide (Aude), une partie de l'église et des bâtiments abbatiaux, de pur style roman, donnent la meilleure idée des ressources que les artistes de l'ancienne Narbonnaise trouvaient dans les traditions du pays et dans leur imagination. Mais le chef-d'œuvre du Languedoc est l'église Saint-Sernin de Toulouse, la plus vaste basilique romane du midi de la France, imposante entre toutes par ses cinq nefs, ses trois transepts et son magnifique clocher en étages progressivement rétrécis. L'école du Poitou et de l'Angoumois construit d'habitude des édifices à une seule nef ou à nef tripartite, dont les divisions s'élèvent à peu près au même niveau, des voûtes en berceau, des chœurs sans chapelles, coupés droit ou terminés en demi-cercles, des clochers à écailles placés au point de croisée. Mais elle se distingue surtout par le luxe sculptural exubérant, inouï, de ses façades. Un monument tel que Notre-Dame la Grande de Poitiers, ciselé de la base au sommet, montre jusqu'où pouvait aller l'artiste roman quand il s'ingéniait à fouiller la pierre et à l'accommoder à tous les caprices d'une imagination sans frein. Un groupe d'églises à coupoles, dans le Périgord et une partie de l'Angoumois et du Quercy, nous rappelle, en pleine France, l'architecture religieuse des pays d'Orient. On les croirait sœurs de Saint-Marc de Venise ou des Saints-Apôtres de Constantinople. Saint-Front de Périgueux, dont le plan est une croix grecque, a été bâtie, avec ses cinq coupoles et ses piliers d'une énorme épaisseur, après 1100. La coupole apparait aussi à Cahors, à Solignac, à Cognac, à Angoulême et dans la nef de l'église abbatiale de Fontevrault. Elle était de mode, dans cette région, dès le commencement du XIe siècle. Est-ce une importation byzantine ? Des savants autorisés pensent que ce procédé d'architecture a pris naissance dans le pays même et représente une forme particulière de la construction romane. Étonnante souplesse d'un génie qui a laissé sur chaque province une empreinte originale, se renouvelant sans cesse et ne se répétant jamais ! De l'époque de Philippe Ier et de Louis le Gros date une véritable renaissance de la sculpture appliquée aux édifices religieux. L'imitation de l'art gallo-romain, l'influence incontestable aussi de l'art byzantin, due aux relations nouvelles avec l'Orient, l'idée propagée par les Clunistes que la maison de Dieu ne pouvait être ornée avec trop de luxe, la rivalité naturelle qui s'établissait entre les provinces et les écoles, concourent à exciter le zèle des faiseurs de bas-reliefs et de statues. Tout s'anime alors comme par enchantement : les portails avec leurs arcs enrichis de statuettes et de bas-reliefs, les tympans où apparait le Christ géant entouré des apôtres et des évangélistes, les chapiteaux de l'intérieur, ornés avec profusion de plantes, d'animaux et de figures humaines. Certes, la gaucherie du modèle, la rigidité hiératique, ou au contraire les bizarres contorsions des corps, la monotonie des figures, l'allure toute byzantine des poses, des traits et des draperies, indiquent, au XIe siècle, un art encore primitif, peu soucieux de la proportion, inhabile à saisir le vrai et à éviter le grotesque. Mais, dans certaines régions, le progrès s'accuse vite, et le génie français, loin de s'en tenir à l'imitation maladroite, ne tarde pas à se rapprocher de la nature et de la vie. Grâce aux nombreux débris de sculpture antique qu'ils pouvaient encore étudier, les artistes du Languedoc et de la Provence, à qui l'on doit l'ornementation[4] de Saint-Trophime, de Saint-Gilles et de Moissac, se montrèrent supérieurs à leurs émules pour la noblesse des attitudes, la régularité des traits et l'élégance du vêtement. Ceux de la Bourgogne et du Lyonnais, pénétrés aussi des souvenirs classiques qui s'y mêlent à la tradition clunisienne, se distinguent de bonne heure par l'entente de la composition, l'exubérance des ornements et la recherche du vrai, au moins dans la nature inanimée. Le groupement des personnages sur le tympan de l'église de Vézelai révèle déjà une certaine science de la mise en scène. Les corps, trop longs et trop effilés, sont disgracieux, mais le statuaire a essayé de leur donner la vie par l'énergie exagérée du mouvement. Les sculptures de l'église de Charlieu ont une correction qui étonne. La Cène, bas-relief de l'abbaye de Savigny, est une œuvre de premier ordre où l'inspiration de l'antique est manifeste. Beaucoup d'églises bourguignonnes, filles de Cluni, semblent avoir renoncé dans la parure des chapiteaux à la figuration fantaisiste et monstrueuse des anciens temps, aux animaux fabuleux, aux bêtes à face humaine. Le sculpteur se contente d'y reproduire, avec une puissance de vérité surprenante, la faune et surtout la flore qu'il avait sous les yeux. Entre 1134 et 1150, l'école sculpturale de Chartres produisait son chef-d'œuvre : le portail royal de la cathédrale chartraine, avec ses merveilleuses figures de rois, de reines et de prophètes de la Bible, ancêtres du Christ, d'un art individualiste si saisissant. Et de Chartres, les artistes de la pierre répandaient leurs procédés, leurs scènes et leurs types préférés dans toutes les régions voisines, à Paris où ils sculptèrent la porte Sainte-Anne, débris de l'ancienne cathédrale, au Mans (portail sud de la cathédrale), à Saint-Denis, à la Madeleine de Châteaudun, à Notre-Dame d'Étampes (portail sud), peut-être même à Bourges (portails latéraux de la cathédrale). C'est qu'on voulait que l'église fût, selon la belle expression de Viollet-le-Duc, un livre ouvert pour la foule, œuvre d'art et d'enseignement. Le chrétien n'avait qu'à la regarder pour y retrouver la Bible et l'Évangile, Dieu, la Vierge, les Saints, les génies du bien et ceux du mal, la récompense de la vertu et le châtiment du vice, l'histoire profane, l'histoire de France, en un mot tout ce qu'il devait croire et savoir pour supporter la vie d'en bas et mériter celle d'en haut. Notre art national, si fécond, ajoutait au relief de la pierre l'éclat des couleurs. La vaste décoration historiée de l'église de Saint-Savin, en Poitou, nous ramène à l'époque de Philippe Ier et de Louis le Gros. Sur toutes les parois intérieures se déroule une fresque aux teintes plates et claires, marquée d'un trait rouge qui dessine avec vigueur les contours des personnages et des objets ; dans le vestibule, des scènes de l'Apocalypse ; sur la voûte de la nef, des compositions tirées de la Genèse et de l'Exode ; dans le chœur, le Christ, entouré des saints patrons de l'abbaye ; dans les chapelles les images de ces mêmes protecteurs et des évêques de la région ; dans la crypte, où les couleurs, échappant à l'action destructive du jour, ont presque conservé leur fraîcheur première, la légende de saint Savin et de saint Cyprien. On devine l'effet que devait produire cette peinture murale couvrant l'église du haut en bas, alors que les tons rouges, jaunes et verts, aujourd'hui encore si intenses, se complétaient avec les blancs et les bleus que la lumière et le temps ont effacés. Pour augmenter l'intensité de l'impression, les artistes de Saint-Savin avaient recours à des procédés curieux ; l'enduit en relief destiné à éclairer puissamment les figures, comme celles de la Vierge et de Jésus peintes dans le vestibule ; les trous et les bosses pratiqués sur les vêtements, les ornements et les meubles, en vue de créer des jeux de lumière et de compléter ainsi l'illusion. Saisis de la beauté religieuse du spectacle, nos ancêtres n'étaient pas choqués de l'incorrection des lignes, de la gaucherie des poses, de l'absence des ombres, du manque absolu de perspective. Ils ne se demandaient pas pourquoi les objets inanimés, nuages, arbres, rochers, bâtiments, étaient si vaguement tracés, avec une si complète insouciance des vrais contours et des teintes naturelles. Mais peut-être étaient-ils déjà sensibles à ce qui fait le charme singulier des fresques de Saint-Savin, la sobriété du détail, la simplicité élégante du style, la noblesse des physionomies, des gestes et des attitudes. L'artiste, tout inexpérimenté qu'il était, avait au moins l'instinct des qualités propres à la peinture monumentale. Il connaissait l'antique et s'en souvenait, sans qu'il soit nécessaire, pour cette raison, de supposer qu'il vint de Grèce ou d'Italie. II semble que la même école de décorateurs ait travaillé à Poitiers, dans le temple de Saint-Jean, à l'église Saint-Hilaire et à l'église Notre-Dame-la-Grande, à Montoire (Loir-et-Cher) et à Saint-Désiré (Allier), où le hiératisme des figures et le procédé naïf de l'ornementation produisent des effets identiques ; et surtout dans cette petite église de Vic (Indre-et-Loire), où le peintre a traité, d'une main hardie et puissante, bien que toujours avec le même mépris de la forme, les sujets les plus variés : le Christ dans sa gloire, les cinq apôtres, l'agneau pascal, les rois mages, les prophètes et toutes les scènes de la vie de Jésus. Dans les fresques de la chapelle de Liget (Indre-et-Loire), de l'église de Poncé (Sarthe) et de Saint-Martin de Laval, des cryptes de Chartres et d'Auxerre, on reconnait encore la même facture d'apparence gréco-byzantine, le même modelé par fines hachures, la justesse et l'énergie dans le mouvement des physionomies, la prédominance de l'expression, mais aussi la même incorrection dans le dessin et le défaut de science poussé à un point incroyable. De la France centrale, où cet art primitif semble s'être développé tout d'abord et avec le plus de succès, il s'est étendu aux autres régions du pays, en Normandie (église du Petit-Quevilly, près de Rouen), en Languedoc (église de Montsaunès), en Champagne (église de Saint-Quiriace de Provins). À la fin du XIIe siècle, un progrès s'accomplira, sinon dans les contours donnés au corps humain, que le dessinateur, encore trop fidèle à la convention ou trop ignorant de la forme, ne sait pas représenter avec son harmonie et sa souplesse, au moins dans les sujets d'ornements, copiés de la nature végétale d'une façon beaucoup plus vivante et plus vraie[5]. La valeur des objets artistiques destinés au service du culte allait de pair avec la splendeur de l'enveloppe murale qui protégeait l'autel et ses reliques. L'art de travailler le bronze produisait alors le candélabre de l'église de Saint-Denis, celui de Saint-Rémi de Reims et la grille de la cathédrale du Pui. Les ateliers de Limoges, très actifs surtout depuis le règne de Louis le Gros, vendaient pour les églises françaises ces nombreux reliquaires, où l'émail incrusté d'or et de pierres précieuses est d'une finesse et d'un éclat inimitables. Même avant le XIIe siècle, nos ivoiristes excellaient à sculpter des triptyques reproduisant les scènes de la vie du Christ ou des saints, des Vierges, des objets liturgiques, des olifants. Mais c'est surtout par l'orfèvrerie que la France de ce temps rivalisait avec l'étranger. Les premiers Capétiens et notamment Robert le Pieux, avaient déjà fait exécuter, pour les donner aux églises, des encensoirs, des croix, des châsses, des boites à évangile dont les chroniqueurs parlent avec admiration. Longtemps avant l'époque de la croisade, on citait les travaux des orfèvres de Sens et de Normandie, auteurs des châsses célèbres de Saint-Savinien et de Saint-Vulfran. Nous pouvons encore aujourd'hui juger des richesses que renfermait le trésor de Sainte-Foi de Conques, accru par l'abbé Bégon (1099-1118), et celui de Saint-Denis, considérablement augmenté par Suger. L'habitude s'était introduite de lamer d'or ou d'argent les devants d'autel. On montait les grandes croix d'or sur des piliers couverts de pierres de toutes couleurs et d'émaux, comme la fameuse colonne commandée par Suger, orgueil des moines de Saint-Denis. Mais les orfèvres eux-mêmes si habiles à fondre, à ciseler, à repousser le métal, ne se contentaient pas de leurs inspirations propres. Subordonnés à un art plus élevé, ils suivaient les progrès de l'architecture et. réalisaient en petit, dans leurs œuvres, les modèles que les sculpteurs livraient à la contemplation des foules. Au moment de l'expansion la plus éclatante de l'art roman, une architecture d'un ordre supérieur naissait et se développait obscurément sur certains points de l'Anjou et de la Bourgogne, mais surtout au centre de la France capétienne[6]. Dire que cet art n'est pas d'importation étrangère, qu'il est, au contraire, essentiellement indigène et français, devient aujourd'hui presque une banalité. Le gothique n'est pas sorti, d'ailleurs, d'une réaction voulue et clairement dirigée contre le roman. Les théories qui opposaient au roman, art monastique, le système ogival, dû aux tendances du clergé séculier et de l'épiscopat, ne sont pas plus acceptables que l'opinion, encore moins fondée, qui attribuait le gothique à l'initiative des corporations de maîtres et de maçons laïques. Ces rêveries se sont évanouies devant l'observation positive des faits. L'époque de la plus grande extension des congrégations religieuses coïncide, sans doute, avec celle qui vit se multiplier les chefs-d'œuvre de l'art roman ; mais les moines ont favorisé, tout autant que les clercs, les premiers développements de l'art ogival. Quant aux sociétés de constructeurs laïques, nées dans les villes libres, favorisées par le régime communal, si elles ont contribué assurément à répandre le système nouveau, elles n'ont été pour rien dans ses origines, ni dans sa primitive évolution. Au temps de Philippe Ier et de Louis le Gros, les maîtres d'œuvre se recrutent encore, en grande majorité, parmi les hommes d'Église. Il faut même voir dans l'architecture gothique une expression plus élevée de l'idéal chrétien et comme l'effet d'un acte de foi plus intense, d'un élan plus hardi des âmes vers l'au-delà. Entre l'église romane, relativement basse et trapue, alourdie par les contreforts massifs du dehors et les piliers épais du dedans, percée d'ouvertures en nombre insuffisant ou trop étroites, et le hardi vaisseau de l'époque gothique, aux voûtes aériennes, aux membrures élancées, aux arcs-boutants d'une sveltesse charmante, aux larges baies qui versent à flots la lumière, quel contraste saisissant ! Le trait le plus caractéristique du système ogival est la voûte d'arêtes, appareillée en croisée d'ogives, c'est-à-dire sur l'entrecroisement des nervures indépendantes. Mais la voûte d'arêtes et l'arc brisé ou ogif se rencontraient déjà, à l'état normal, dans un grand nombre d'églises romanes. Ces arcs-boutants qui sortent eux-mêmes des contreforts amincis et enveloppent harmonieusement l'édifice gothique, étaient contenus en germe dans les procédés d'étayage extérieur que les architectes du XIe siècle avaient imaginé pour maintenir leurs voûtes. Les pleins remplacés par les vides ; les murs élevés, sans péril, à de prodigieuses hauteurs et destinés à servir de clôture plutôt que d'appui ; la mise au grand jour de l'ossature de pierre dans sa nudité nerveuse, tous ces caractères marquants de l'art nouveau ont leur point de départ dans l'art roman. Perfectionnements d'ailleurs si féconds, si ingénieux, qu'ils équivalaient à une création. Les derniers architectes romans à qui on la doit ne l'ont pas conçue et exécutée du premier coup. Elle résulte d'une série d'efforts successifs qui ont laissé leurs traces dans des monuments de transition. Le gothique se relie au roman par une chaîne dont on peut voir les anneaux. Dès la fin du XIe siècle, les artistes qui construisaient les églises du Valois, du Beauvaisis, du Vexin, du Parisis, et d'une partie de la région soissonnaise commencent à introduire, dans le système roman, des modifications importantes. L'église abbatiale de Morienval, contemporaine de Louis le Gros, offre le plus ancien exemple du mélange des formes traditionnelles avec le procédé nouveau des arcs dirigés dans le sens des arêtes et se croisant en diagonales. Son déambulatoire est recouvert de voûtes appuyées sur croisées d'ogives. Mais c'est l'essai encore timide d'un art qui tâtonne et réalise ses conceptions avec lourdeur. Ces premières nervures gothiques toujours très cintrées, gros boudins cylindriques de l'aspect le plus disgracieux, ne sont intéressantes que par leur date. Toutes les autres parties de l'édifice et son ornementation restent, d'ailleurs, purement romanes. Au commencement du XIIe siècle, le gothique apparaît aussi à Saint-Pierre de Béthisi, à Saint-Etienne de Beauvais, au porche de Saint-Leu-d'Essérent, dans la chapelle du prieuré de Bellefontaine et dans la petite église, délicieusement sculptée, de la Noé-Saint-Martin. Il s'accuse davantage à partir de 1125, et envahit les grandes églises, celles des cités et des monastères de premier ordre. Sans changer leur physionomie extérieure, il prend plus de place, se perfectionne, se complique et tend à rejeter le roman au dehors. Tel nous le voyons dans le chœur de Saint-Martin-des-Champs, où il crée l'abside à double déambulatoire, à Cormeilles-en-Parisis, dont la crypte est tout entière ogivale, à Saint-Germer-de-Fiai, où l'abside s'appuie sur de, véritables arcs-boutants, première manifestation d'un procédé qui allait devenir un des caractères essentiels de l'art nouveau. Enfin, quelques années seulement après la mort de Louis le Gros, s'élevaient les types les plus achevés de cette architecture de transition, la cathédrale de Notre-Dame de Senlis et l'église abbatiale de Saint-Denis. L'église Notre-Dame de Senlis est une de nos cathédrales les plus anciennes. Dans le plan primitif, elle était à trois nefs, sans transepts, avec une abside circulaire et des chapelles très peu profondes. Ce n'est qu'à l'époque de saint Louis qu'on ajouta le grand clocher, avec sa flèche, et les transepts, remaniés plus tard dans le style gothique le plus flamboyant. Mais toutes les parties de la construction première, même les voûtes des collatéraux, paraissent appartenir à une époque voisine de celle qui vit s'élever l'église abbatiale de Saint-Denis. La disposition générale du chœur est la même, et la sculpture élégante et sobre des chapiteaux en indique l'ancienneté relative. Senlis était au roi, et Louis VI, surtout Louis VII, y venaient souvent. Une lettre de Louis VII, où il recommande en 1153 à ses sujets de contribuer à l'édification de la nouvelle cathédrale, prouve que les travaux se firent lentement. Elle fut achevée, sous sa forme primitive, en 1183, et consacrée en 1191. La construction de l'église de Saint-Denis (1143) représente, par elle-même, une étape importante dans l'évolution du système ogival, car c'était la première fois qu'on osait l'appliquer au chef-lieu d'une grande seigneurie monastique. L'exemple donné par la première des abbayes royales et la célébrité du nom de Suger, ont été l'une des causes les plus actives du succès surprenant de la nouvelle méthode et des artistes qui la propageaient. Non pas qu'on doive décerner à l'abbé de Saint-Denis le titre de « premier architecte gothique » qu'on lui a parfois donné un peu légèrement, mais l'ardeur passionnée qu'il mit à faire son église, les efforts qu'il déploya pour en opposer la splendeur à la nudité des églises cisterciennes, l'éclat avec lequel fut célébrée, en 1144, la consécration du chœur, montrent qu'il s'identifiait avec son œuvre et voulait frapper l'imagination. De tous les points de la France et de l'Europe les pèlerins venaient, en foule, se prosterner devant les reliques de saint Denis et de ses compagnons. La multitude se pressait, se bousculait, s'écrasait pour apercevoir ou baiser les châsses. Ceux qui entraient dans l'église, nous dit Suger lui-même, ne pouvaient plus sortir et luttaient en vain contre la foule qui, au dehors, assiégeait les portes de l'édifice. Au dedans, on ne marchait plus, on était soulevé et porté par ses voisins : tout au plus avait-on la force de crier. Les femmes surtout, serrées comme dans un pressoir, étouffaient, tombaient et, foulées aux pieds, poussaient des hurlements tels qu'on eût dit qu'elles accouchaient. Beaucoup d'entre elles, transportées à grand'peine dans le pré des moines, y rendaient le dernier soupir. D'autres, pour échapper à la mort, marchaient sur les têtes des hommes, comme sur un plancher continu. Les religieux qui exposaient les reliques, victimes aussi de la foule qui les enveloppait, furent plus d'une fois obligés de s'échapper par les fenêtres, emportant leur précieux fardeau. C'est pour éviter de pareils accidents que Suger remplaça l'église carolingienne, trop étroite, par la basilique que nous avons en partie sous les yeux. L'ingéniosité dont il fit preuve pour se procurer les matériaux et l'argent dont il avait besoin n'eut d'égale que l'enthousiasme avec lequel le peuple accueillit l'entreprise. Quand il s'agissait de tirer de la carrière les colonnes que les ouvriers avaient extraites, tous les habitants du lieu, nobles et non nobles, s'attelaient pieusement aux cordes comme des bêtes de somme, ne ménageaient ni leurs bras ni leurs poitrines, et sur tout le trajet, les artisans, quittant leur travail, accouraient pour aider au transport de ces masses de pierre, afin de mériter les faveurs de Dieu et des saints martyrs. Le 11 juin 1144, jour de la consécration et de la translation des reliques, les spectateurs étaient encore en si grand nombre que la plupart d'entre eux n'eurent pas accès dans le monument. Et quand les archevêques et les évêques sortirent en procession pour asperger d'eau bénite les murs extérieurs, le roi Louis VII et ses officiers furent obligés de les protéger, à coups de bâtons, contre l'empressement redoutable de la cohue. La nouvelle église était déjà insuffisante. La foule des visiteurs n'en admira pas moins ce qui frappe encore aujourd'hui nos regards, malgré les mutilations que le temps et les hommes ont fait subir à l'édifice : cette façade à double étage de fenêtres où le plein cintre s'allie si heureusement à l'ogive, les voûtes élancées du double déambulatoire, les sept chapelles rayonnantes avec leur carrelage émaillé, rival de la mosaïque romaine, enfin le rond-point, chef-d'œuvre de construction élégante et légère. Les brillantes destinées de l'art gothique, placées sous le patronage de l'homme qui personnifiait alors la Monarchie autant que le Roi, sont désormais fixées et vont se dérouler sans obstacles. Terre privilégiée entre toutes, ce coin verdoyant où la Seine, l'Oise et la Marne rapprochent leurs eaux, où le Capétien possède ses palais et ses chasses ! Elle allait donner à la France entière, non seulement sa loi et son unité politiques, mais les deux instruments. de sa civilisation et de sa prépondérance en Europe : une langue littéraire d'une incomparable clarté et une formule d'art originale, dont la supériorité éclate encore à tous les yeux. FIN DU TOME II-2 |
