HÉRODE ATTICUS ET SA FAMILLE

CHAPITRE X. — HÉRODE LE BÂTISSEUR.

Tout jeune encore, Hérode montra cette générosité qui devait illustrer toute sa vie et le sauver de l'oubli après sa mort. Spontanément, il fit don à Scopélianos de 15 des 500 talents que lui avait donnés son père Atticus après l'avoir entendu prononcer un discours dans la manière de son maitre[1].

Lors du procès qu'il eut à soutenir contre son beau-frère Bradua, il put, sans trop d'exagération, se glorifier de ce qu'il lui serait aisé de produire des preuves de sa munificence dans n'importe quelle partie du monde[2]. Comme bâtisseur, il dépasse tout ce que les particuliers et même les souverains les plus fastueux ont jamais réalisé. C'est lui faire tort que de le comparer à Mécène qu'il laisse bien loin derrière lui[3] : ce n'est pas un Mécène que l'on devrait dire en parlant d'un protecteur des lettr.es et des arts, mais un Hérode Atticus.

Dès qu'il fut en possession de la fortune paternelle, il ne cessa de répandre ses largesses et ses bienfaits sur ses amis, sur ses concitoyens, sur les Grecs d'Europe et d'Asie et même sur l'Italie. Ploutos, comme le dit Philostrate, ne fut pas aveugle lorsqu'il le combla de ses dons. Nul homme ne fit un meilleur usage de sa fortune, chose qu'il ne faut pas croire commode, écrit le biographe, mais qui est particulièrement difficile et malaisée. Hérode disait que celui qui veut faire un bon usage de ses richesses, doit donner à ceux qui ont besoin, pour qu'ils cessent d'être dans le besoin, et à ceux qui n'ont pas besoin, pour qu'ils ne viennent pas à tomber dans le besoin. Il appelait l'argent enlevé à la circulation et thésaurisé par avarice, des richesses mortes, et les trésors où certains enferment leurs biens, des prisons de la fortune, et ceux qui croient devoir faire des sacrifices aux dieux pour l'argent qu'ils ont amassé, il les surnommait des Alôades qui sacrifient à Arès après l'avoir enchainé[4].

S'imaginer qu'il était généreux par pure bonté d'âme, serait une erreur : à l'occasion, il savait se montrer avare, comme le lui reproche Fronton, à l'occasion du premier procès où il eut à se défendre, à Rome[5]. En couvrant la Grèce de monuments, dont un seul suffirait à illustrer sa mémoire, Hérode se rendait compte que c'était la meilleure façon de sauver son nom de l'oubli. Il ne se faisait pas d'illusion sur la durée de ses œuvres littéraires : il devina qu'elles ne lui survivraient pas et ne le cacha pas à ses amis[6]. Et il ne se trompa point en comptant plus sur son stade ou sur son odéon que sur ses écrits pour passer à la postérité.

Il semble qu'en même temps sa secrète pensée ait été de rivaliser avec Hadrien et même de surpasser ce grand bienfaiteur d'Athènes, qui ne perdait aucune occasion de combler de bienfaits sa cité préférée et la couvrit de monuments. Cette préoccupation d'Hérode se manifeste, semble-t-il, dans son intention de percer l'isthme de Corinthe et de réussir dans une entreprise ou un empereur comme Néron avait échoué et dont les rhéteurs mettaient même en doute la possibilité[7].

Si Hérode renonça a ce projet grandiose, ce n'est pas qu'il craignit d'être au-dessous d'une tâche surhumaine digne de Poséidon plutôt que d'un homme, c'est qu'il savait, comme il le dit à son compatriote et ami Ktèsidèmos, lors d'un voyage à Corinthe, que l'empereur ne lui accorderait pas l'autorisation nécessaire[8].

C'est vers la fin de sa carrière qu'Hérode dut s'ouvrir à Ktèsidèmos de son regret de ne pouvoir percer l'isthme. Cela résulte de toute évidence du texte de Philostrate. Hérode dit à son ami qu'il cherche depuis longtemps à laisser à la postérité un monument digne de lui et qu'il ne croit pas encore y avoir réussi[9]. D'ailleurs Ktèsidèmos vivait encore du temps de Philostrate, qui tenait de lui l'anecdote relative au percement de l'isthme.

Si nous faisons abstraction de l'aqueduc d'Alexandria Troas, construit du vivant d'Atticus et avec des fonds fournis par lui[10], le premier grand édifice élevé par Hérode fut le stade d'Athènes. Il dut, nous avons essayé de le montrer plus haut, être promis aux Athéniens aux Panathénées de 139/40, lorsque le sophiste eut été couronné par eux pour s'être acquitté des fonctions d'agonothète avec une somptuosité inouïe. Il fut achevé avec une extrême rapidité, Hérode s'étant engagé à recevoir ses concitoyens et les Grecs dans un stade de marbre blanc aux Panathénées suivantes, c'est-à-dire, selon nous, en 143/4.

Le stade Panathénaïque, ainsi appelé parce qu'il servait aux jeux gymniques des Panathénées[11], existait déjà avant Hérode. Il avait été aménagé, vers 330, par l'orateur Lycurgue, au pied de l'Ardettos, sur la rive droite de l'Ilissos. Hérode conserva l'emplacement du stade qui dominait orgueilleusement la Nouvelle Athènes construite par Hadrien ; mais il en fit un véritable édifice en lui donnant une somptueuse parure de marbre blanc où entra, nous assure Pausanias[12] la plus grande partie de la carrière du Pentélique. Ce stade présente la forme usuelle, c'est-à-dire celle d'un fer à cheval aux côtés légèrement incurvés, ayant comme dimensions intérieures 204m. 07 de long sur 33m. 36 de large. Mais la piste proprement dite ne comptait que 184m. 96, soit un peu plus de 600 pieds de Om. 3082.

L'entrée s'ouvrait du côté de l'Ilissos. De ce côté, le stade était sans doute fermé par une portique et l'on a trouvé, à l'extrémité est, les restes de pièces, avec mosaïques, qui devaient servir de vestiaire aux athlètes. Dans la piste, on a découvert quatre hermès doubles. C'étaient des bornes dont l'une devait se dresser au départ, l'autre au milieu du stade, les deux autres à droite et à gauche du virage. L'une des têtes de ces hermès doubles était une copie libre de l'Hermès Propylaios d'Alcamène, trait à noter comme un indice de plus des tendances archaïsantes d'Hérode[13].

Entre la piste et les gradins courait un parapet surmonté d'une grille, comme l'attestent des trous de scellement. Cette grille était indispensable lorsqu'avaient lieu les chasses de fauves, comme celle que donna Hadrien peu avant la construction du nouveau stade et où 1000 bêtes féroces furent, nous dit-on immolées[14]. On les introduisait probablement par le tunnel, de 3m. 05 de large, qui débouche au sud-est, à l'endroit où commence la sphendonè ou partie courbe du stade. Ce tunnel pouvait servir aussi d'exutoire pour les spectateurs, le stade pouvant en contenir 50.000.

Le parapet était séparé des gradins par un couloir de 2m. 82, où est ménagé un aqueduc pour l'écoulement des eaux pluviales. Quant aux gradins, ils étaient divisés en deux zones horizontales par un diazôma ou palier ; ils étaient coupés par 29 escaliers. Au-dessus des gradins courait un promenoir interrompu, au haut de la sphendonè, par un portique dorique de 10 m. de large[15]. C'est sans raison suffisante qu'on a supposé que c'est là qu'étaient les places d'honneur ; comme dans les théâtres, elles devaient se trouver à la première rangée.

Tel est, dans ses grandes lignes, l'édifice qui dépassait, selon Philostrate, toutes les merveilles et qui a repris, de nos jours, à peu près l'aspect qu'il présentait du temps d'Hérode, grâce à là générosité du Grec d'Alexandrie Averof qui consacra, en 1895, un million pour le restaurer en vue des jeux Olympiques de l'année suivante[16].

C'est à l'ouest du stade, sur l'Ardettos, que devait se dresser le temple de Tychè, de la Fortune de la cité[17]. A cet endroit existent encore les substructions d'un vaste édifice d'environ 25m. de long sur 15 de large précédé d'une esplanade. L'entrée en est dirigée vers le stade, l'orientation est la même que celle de cet édifice ; les deux monuments doivent être contemporains : il n'est pas douteux que nous avons affaire ici au temple de la Tyché construit, lui aussi, par Hérode, et qui se dressait, selon Philostrate, sur l'un des côtés du stade[18]. La statue de culte représentait la déesse gouvernant le monde. Elle était, affirme le biographe, en ivoire. Il faut sûrement ajouter : et en or. L'emploi exclusif de l'ivoire ne se comprendrait que si la statue était complètement nue, ce qui n'est jamais le cas pour Tychè[19]. De même, le groupe colossal de Poséidon, d'Amphitrite, de Tritons et de Palæmon qu'Hérode consacra dans le sanctuaire de l'isthme, était fait des mêmes matières précieuses qui satisfaisaient les goûts fastueux du sophiste non moins que ses tendances archaïsantes, en évoquant les colosses chryséléphantins du temps de Phidias.

C'est à tort qu'on a cru jusqu'ici qu'Hérode, sous le règne d'Antonin, avait doté Athènes d'un agoranomion ou tout au moins avait restauré celui qui existait déjà. D'après notre révision du texte sur lequel on se basait, la dédicace de cette édifice fut faite par la Boulé, non par le sophiste comme une lecture erronée autorisait à le croire[20].

Mais c'est bien du temps d'Antonin le Pieux qu'il fit édifier, Marathon, un monument resté jusqu'ici fort énigmatique[21].

Dans la vallée d'Avlona, sur la route qui conduit de Vrana à Marathona, gisent les restes d'une porte monumentale cintrée, de 2m. 15 de large dans l'œuvre et de 2m. 59 de haut jusqu'à la naissance du cintre. Construite en pierres liées avec du mortier, elle était peut-être revêtue de marbre, du moins du côté de l'entrée, orientée vers le sud. La porte ouvrait sur une vaste enceinte, assez grossièrement construite en pierres calcaires, haute d'un mètre et de 3300 mètres de tour.

A l'extérieur, deux statues de grandeur naturelle étaient adossées aux montants de la porte. Elles représentaient deux personnages (homme et femme ou deux hommes ?) vêtus de longs chitons, et assis sur des sièges dont l'un est orné de griffons en relief. Un fragment, aujourd'hui disparu mais qui existait encore au milieu du XIXe siècle, appartenait soit à l'une de ces deux statues soit à une troisième. Sur la clef de voûte de cette porte était gravée une inscription[22] : Porte de la Concorde éternelle. Entrée du domaine d'Hérode Atticus. Une autre inscription, récemment découverte, la complétait : Entrée du domaine de Régilla[23]. Il semble donc hors de doute que les deux statues adossées à la porte étaient celles de Régilla et d'Hérode. Mais qu'elle était cette Concorde éternelle à laquelle avait été dédiée cette porte ? Nous nous refusons à admettre l'explication traditionnelle suivant laquelle cette concorde serait celle qui unissait le ménage d'Hérode. Il n'y a pas d'exemple de monument de ce genre[24], et l'on ne voit pas bien le sophiste éprouvant le besoin d'affirmer publiquement que la bonne entente régnait entre sa femme et lui, surtout quand la réalité devait être tout autre, ainsi que l'atteste le procès intenté à Hérode par son beau-frère Bradua, à la suite de la mort de Régilla.

On ne semble pas avoir remarqué que Όμόνοια άθάνυτος est l'exact équivalent de la légende Concordia Aeterna, qui apparaît fréquemment sur les monnaies impériales, du moins à partir de Caracalla[25], et que la formule peut-être rapprochée de Όμόνοια Σεβαστή, Concordia Augusta, qui se rencontre dès le début de l'Empire[26]. Des monnaies portant Concordia ou Όμόνοια furent frappées lorsque Marc-Aurèle fut appelé au trône par Antonin[27], d'autres à l'occasion du mariage de Marc-Aurèle et de Faustine[28]. Mais il y a mieux encore. En Attique même, dans un décret voté lorsque Geta fut associé à l'Empire, on emploie exactement la même formule, άθάνατος όμονοιαν, en ajoutant immédiatement après τών όσίων βασιλέων[29]. Nous croyons donc que la porte servait de piédestal à des statues de membres de la famille impériale, sans qu'on puisse préciser à quelle occasion elle fut construite. Elle est comme la traduction en pierre de l'appel à la concorde, thème cher aux sophistes[30]. Elle est, en tout cas, antérieure à la mort de Régilla, c'est-à-dire, à 160 environ c'est ce qui résulte aujourd'hui de la découverte de la seconde inscription. On ne peut donc croire qu'Hérode fit élever le monument à cause des bruits qui circulaient sur la mésentente qui régnait entre Marc-Aurèle et Verus[31].

Et s'il y joignit sa statue et celle de sa femme, c'est que la porte donnait accès à l'une de leurs propriétés.

En face du mont Agriéliki, à l'entrée de la plaine de Marathon, subsistent aussi, sur le rivage, les restes d'un port d'époque romaine. Date-t-il du temps d'Hérode[32]. Aurait-il été aménagé aux frais du sophiste ? C'est possible, mais les textes sont muets sur ce point. Qu'il nous suffise donc d'avoir attiré l'attention sur une œuvre qui pourrait être portée au compte du grand bâtisseur que fut Hérode.

C'est aussi dans la région de Marathon que nous localiserions volontiers le temple de Kanôbos où Agathiôn, surnommé l'Héraklès de Marathon, avait donné rendez-vous à Hérode qui l'avait convié à sa table.

C'est à tort que Wright[33], estime que ce temple doit être identifié avec celui de Sérapis, à Athènes[34]. Outre qu'il s'agit de cultes différents[35], Agathiôn, invité par Hérode, lui donne évidemment rendez-vous dans un temple de la région où il séjournait d'habitude et où le sophiste possédait une de ses deux résidences préférées. L'histoire du cratère de lait qu'Agathiôn se fait servir permet de supposer que le temple n'était pas loin d'une des fermes d'Hérode

On peut croire que le sophiste avait édifié ce temple à la suite d'un voyage en Égypte, voyage qu'entreprenaient volontiers les grands personnages du temps, comme l'attestent les innombrables graffites laissés par les touristes antiques sur les parois des Syringes à Thèbes[36]. Parmi les contemporains d'Hérode qui visitèrent l'Égypte, citons son disciple, Ælius Aristide[37] et surtout Hadrien, qu'Hérode aime à imiter, avec qui il cherche à rivaliser par les édifices dont il enrichit Athènes. Précisément, Hadrien avait fait exécuter une reproduction du canal et du sérapéum de Canope[38], dans sa villa de Tibur où l'on a, en outre, mis au jour toute une série de statues égyptisantes[39]. Or il se fait justement qu'on connaît depuis très longtemps, une statue de même style découverte sur la grève près de l'emplacement supposé de Probalinthos, mais qui pourrait être celui de Marathon[40] et se trouve, en tout cas, à proximité. C'est une statue représentant un roi anonyme, debout, vêtu du pagne et coiffé du klaft à uræus. Le Bas avait immédiatement reconnu dans cette œuvre de marbre pentélique, un pastiche datant au plus tôt de l'époque d'Hadrien, à cause de l'indication des pupilles et de l'iris, et " suivant toute probabilité du temps où vivait le riche Hérode Atticus[41]. Nous irions plus loin et nous supposerions que le temple de Kanôbos et la statue furent inspirés par un voyage que le sophiste aurait fait en Égypte ou tout du moins, témoignent du goût égyptisant qu'il partageait avec des contemporains romantiques aussi illustres que l'empereur Hadrien[42]

Le stade d'Athènes était à peine terminé qu'Hérode gratifiait es Delphiens d'un monument semblable quoique moins somptueux[43].

Situé au nord-ouest du sanctuaire, à 645 m. d'altitude, il dominait toute la ville de Delphes. A la différence de celui d'Athènes, il n'était pas assis dans le creux d'une vallée mais construit au pied des roches Phédriades, sur un talus, dont la pente sert de base aux gradins, du côté nord.

Le stade de Delphes présente le plan habituel des édifices du genre, tel que nous l'avons rencontré à Athènes. La piste est longue de 178 m. 35, c'est-à-dire d'un stade delphique de 6 plèthres. Elle est plus large (28 m. 50) au milieu qu'aux extrémités (25 m. 60), les longs côtés n'étant pas rectilignes mais légèrement incurvés, comme à Athènes, pour leur éviter de paraître concaves.

L'entrée était au sud-est. Les athlètes pénétraient dans le stade par une sorte d'arc de triomphe, à trois arcades, supportées par quatre piliers. Dans les piliers du milieu, des niches abritaient des statues.

Des dalles de marbre, creusées d'une double rainure, marquaient la ligne de départ (aphésis) et celle d'arrivée (terma) des concurrents.

Un podium séparait la piste des gradins, élevant ceux-ci sur une sorte de piédestal de 1 m. 30 de haut primitivement surmonté d'une barrière. Derrière ce mur, un passage de 0 m. 83 de large ceinturait le stade : on y montait, au nord-est, par un escalier de quatre marches.

Du côté nord, on compte douze gradins, dépourvus de dossiers, sauf dans la rangée supérieure. Celle du bas s'interrompait à peu près en son milieu, pour faire place à une loge d'honneur rectangulaire, avec bancs à dossier, réservée aux présidents des jeux.

Treize escaliers divisent ces gradins en douze cunei et débouchent sur un corridor supérieur. De nombreux spectateurs pouvaient encore trouver place au-dessus, sur le talus de la montagne.

Bien que l'identité de l'édifice ne soit pas contestable, les gradins sont en calcaire du Parnasse et non en marbre Pentélique, comme l'affirme Pausanias. Est-ce une erreur du périégète ? Ce n'est pas sûr.

Certes, les fouilles n'ont pas confirmé son témoignage mais Cyriaque d'Ancône a encore vu, au XVe siècle, le stade ornatissimum gradibus marmoreis et, d'après Wheler, quelques degrés de marbre subsistaient encore au XVIIe siècle[44]. On peut donc croire que le calcaire des gradins disparaissait primitivement sous un revêtement de marbre, comme à l'odéon de Corinthe, autre monument élevé par Hérode. A Corinthe, comme à Delphes, le marbre a complètement disparu mais les plaques ont, tout au moins laissé leur empreinte sur l'enduit de mortier qui les rattachait aux gradins.

Dans le fond du stade s'arrondit une sphendonè ou hémicycle de six gradins seulement, divisés en quatre cunei par trois escaliers. Du côté sud, les gradins ont été en grande partie détruits par la poussée des terres qui s'étaient accumulées dans le stade au cours des siècles. Ils étaient assis sur un talus artificiel soutenu par un mur de beaucoup antérieur à Hérode : il date du Ve siècle, d'une époque où les spectateurs des jeux Pythiques s'asseyaient encore sur de simples gradins de terre.

Moins vaste et moins somptueux que celui d'Athènes, le stade de Delphes ne comptait qu'environ 7.000 places. Mais combien de simples particuliers auraient-ils été capables d'édifier à leurs frais, même ce seul monument, qui n'est qu'un des nombreux témoins de la munificence d'Hérode ?

Les Delphiens tinrent naturellement a manifester leur reconnaissance à leur bienfaiteur en décernant, aux membres de sa famille et sûrement aussi à lui-même, des statues : il n'en subsiste que des fragments de plaques de calcaire moulurées par en bas, restes des bases avec dédicaces à Elpinikè, Athénaïs et Régillus[45]. Mais c'est Hérode, nous disent les inscriptions, qui fit les frais de l'érection de ces portraits et sans doute aussi, du monument qui leur servait de piédestal. C'était une exèdre qui se dressait en contrebas du temple d'Apollon, entre le pied du mur polygonal et le Bouleutérion, non loin du sanctuaire de la Terre. Cette exèdre était construite en briques dissimulées sous un enduit ou un placage de marbre. Il n'en reste qu'une petite plate-forme, entourée d'un mur en hémicycle et un soubassement parallèle au diamètre de ce mur[46].

Plus qu'à Olympie encore, Hérode avait réussi à rapprocher du sanctuaire, le monument de sa famille. Mais l'exèdre de Delphes était beaucoup plus modeste et beaucoup moins visible que celle d'Olympie, qu'on pouvait voir de presque tous les points de l'Altis dont elles dominait tous les monuments, sauf le temple de Zeus.

L'exèdre d'Olympie se dressait en avant du mur nord de l'Altis, entre l'Héraion et le Trésor[47]. Construite en briques, avec revêtement partiel de marbre gris, blanc, rouge et vert, elle se composait essentiellement d'une construction demi :circulaire, de 16 m. 62 de diamètre, épaulée par huit contreforts et couverte, sans doute, d'une demi-coupole.

Le pourtour intérieur de cette exèdre était orné, dans le bas, d'une série de statues. D'après les bases et les fragments retrouvés, elles étaient au nombre de 24, dont 9 de la famille impériale, dédiées par Hérode, et 15 de celle d'Hérode et de Régilla, érigées, en partie par les Éléens.

Ces deux séries de portraits n'étaient pas superposées : il faudrait alors supposer une trop grande hauteur à l'édifice ; d'ailleurs, en tenant compte des pilastres qui les séparaient, toutes ces statues pouvaient trouver place sur une seule rangée, à l'intérieur de l'exèdre.

Cette exèdre abritait un bassin ou venaient se déverser les eaux d'un affluent de l'Alphée, la rivière de Miraka. Hérode les avaient captées pour alimenter sa fontaine monumentale et les répartir, en outre, entre les édifices situés tant dans l'Altis qu'à l'extérieur.

En contrebas du premier bassin, un deuxième, rectangulaire (21 m. 90, sur 5 m. 17 de large et 1 m. 20 de profondeur), s'étendait sur toute la longueur de la façade. Il était flanqué de deux édicules circulaires (3 m. 80 de diamètre), en forme de petits temples monoptères sans cella, construits en pentélique. Leurs huit colonnes corinthiennes de marbre de Carystos supportaient une coupole aplatie ouverte d'un toit de forme conique avec 18 rangées de tuiles de marbre, dont les imbrications imitaient les feuilles d'olivier.

Si les grandes lignes de la reconstitution de l'exèdre sont certaines, les détails le sont moins. Il nous parait douteux que la façade eût le couronnement que lui prête la restauration proposée par Adler. Cette sorte de gâble aux extrémités inférieures se relèvent horizontalement aux deux bouts de la façade, constitue, pour le haut de la partie antérieure de la demi-coupole, un encadrement d'aspect trop moderne et sans parallèle dans l'antiquité. L'exèdre est comme une fontaine agrandie : aussi supposerions-nous qu'elle était couronnée par un fronton comme la fontaine ornée de mosaïques, d'une maison de Pompéi[48].

Il n'est d'ailleurs pas sûr que l'exèdre ait été voûtée : on n'a pas retrouvé de fragments de la demi-coupole. L'édifice pourrait avoir été couvert d'un toit en charpente, comme l'odéon d'Athènes où le mur demi-circulaire est épaulé par des contreforts semblables à ceux de l'exèdre[49].

Pour les sculptures, o ne sait si le taureau de marbre portant la dédicace : 'Ρήγιλλα, ίέρεια | Δήμητρος τό ϋδωρ | καί τά περί τό ϋδωρ τώ Διί[50] ornait le milieu du parapet du bassin supérieur[51] ou celui du bassin inférieur[52] : comme il a été trouvé au milieu de ce dernier, l'hésitation est permise Mais il faut avouer que, tout grands qu'ils soient, les caractères de la dédicace auraient été difficiles à déchiffrer si le taureau avait été placé trop haut. Aussi préférons-nous l'hypothèse qui lui donne pour piédestal le rebord du bassin antérieur : elle se concilie mieux avec le souci d'Hérode, le véritable dédicant, de laisser le nom de sa femme à la postérité, le mettant le plus possible en évidence.

Voici, d'après Treu, l'ordre dans lequel les statues auraient été disposées à l'intérieur de l'exèdre, en partant de l'extrémité ouest :

Les deux statues de Nerva et de Trajan auraient été logées dans des niches ménagées de chaque côté de la façade. Les autres membres de la famille impériale auraient été abrités dans d'autres niches, voûtées en cul-de-four, qui auraient correspondu aux contreforts, suivant une ingénieuse hypothèse de Borrmann : nous les avons marquées de chiffres romains.

Pour établir l'ordre dans lequel les statues devaient se succéder, Treu s'est basé, pour une bonne part, sur l'endroit de leur découverte, dans l'exèdre, tout en observant qu'on a l'impression que ces statues ont été renversées non par une catastrophe, comme un tremblement de terre, mais par la main des hommes.

Gardiner[53] a contesté l'ordre admis par Treu pour les statues impériales celle d'Antonin devait, d'après lui, occuper l'un des édicules monoptères et celle de Marc-Aurèle lui faire pendant dans l'autre[54] Le nom d'Antonin est, en effet, inscrit non sur une base de marbre semblable à celle des autres portraits de l'exèdre mais sur une mince plaque de marbré qui ne peut avoir été que le revêtement d'un socle de briques ou de blocage. Mais Gardiner oublie que cette dédicace a été trouvée dans le bassin supérieur où l'on n'a découvert que des fragments appartenant sans conteste à l'exèdre[55].

En outre, à supposer que Gardiner ait eu raison de conjecturer que la statue d'Antonin occupait l'un des édicules, il est invraisemblable que l'autre ait abrité celle de Marc-Aurèle. Ces édicules ont la forme ronde des hérôa, tel le Philippeion d'Olympie, voisin de l'exèdre, ou des temples réservés au culte impérial, comme le temple d'Auguste et de Rome, sur l'Acropole d'Athènes. Or, Marc-Aurèle n'était pas encore empereur à l'époque où l'exèdre a été construite et il n'y avait nulle raison de lui réserver cette place d'honneur ni surtout de le séparer de l'effigie de sa femme qui occupait certainement une des niches de l'exèdre, d'après l'endroit de la découverte de sa statue.

Nous croirions plutôt qu'on avait érigé, dans les deux édicules monoptères, les portraits de deux empereurs déjà divinisés, Nerva et Trajan, que Treu place, à tort sans doute, dans les deux niches dont l'existence à la façade n'est pas certaine. Précisément, un torse de statue d'empereur, que l'on suppose être Trajan, gisait, au moment des fouilles, juste au pied de l'édicule est[56].

Nous estimons aussi qu'il faut faire permuter les deux statues d'Hadrien et de Sabine, pour que cet empereur occupe la première place et fasse exactement face à son successeur Antonin, et Sabine à Faustine l'Aînée, d'autant plus que Treu a précisément observé[57] que la statue d'Hadrien, par les particularités de la tête, forme exactement pendant à celle d'Antonin. Certes, Dittenberger[58] a démontré que la place d'honneur était à gauche du spectateur. Mais ce qui est vrai de groupes ne l'est pas nécessairement de statues isolées.

N'insistons pas autrement sur ces statues impériales, sculptures décoratives fort médiocres et de types courants[59], pour nous arrêter quelque peu aux portraits de la famille d'Hérode qui intéressent plus directement notre sujet. A défaut de mérite artistique, ils possèdent au moins une valeur iconographique, réduite, certes, par suite de la disparition de presque toutes les têtes, mais qui reste malgré tout importante, la série étant unique.

De la statue du grand-père maternel de Régilla, M. Appius (Atilius) Bradua, nous ne conservons que la base[60]. Peut-être les fouilles nous ont-elles rendu la statue en toge de son père, Appius Annius Gallus[61] ; toutefois, il n'existe aucune certitude à cet égard. L'identification repose sur l'endroit où a été retrouvé ce portrait, à l'ouest de celui de Régilla, c'est-à-dire du côté de l'exèdre où devaient vraisemblablement se dresser les ascendants de la femme d'Hérode, et à peu près en face de la niche 2, qui devait abriter son père et sa mère. Le portrait supposé être celui de Gallus tenait, dans la main gauche, un objet qui pouvait être un linge enroulé où l'extrémité d'un rameau comme celui qui portent certains personnages de la frise de l'Ara pacis. Près du pied gauche est sculpté un scrinium, une boite à livres, indice de préoccupations ou de prétentions littéraires.

Non loin de la niche 3 gisait la base commune d'Athénaïs et de Régillus, de la fille et du fils cadet d'Hérode[62]. Treu identifie Régillus avec une statue acéphale de jeune garçon trouvée au milieu de l'exèdre[63] : cette identification, basée sur la faible taille du personnage représenté, sur le costume grec qu'il porte, sur le scrinium placé près du pied gauche, est tout à fait inadmissible.

La dédicace à Athénaïs, on ne l'a pas suffisamment remarqué, occupe les deux tiers de la base, tandis que celle de Régillus, écrite en caractères plus serrés et plus petits, est reléguée à l'extrémité droite. Il en faut déduire que la statue d'Athénaïs était beaucoup plus haute et occupait beaucoup plus de place que celle de son frère, qui devait être plus jeune de beaucoup et sensiblement plus petit.

Or, le portrait dit prétendu Régillus serait plus haut (1 m. 21. Avec la plinthe, ± 1 m. 42. Avec la tête, ± 1 m. 35)[64] que celui de sa sœur ! (1 m. 15 sans la tête. Avec la plinthe, 1 m. 30. Avec la tête 1 m. 23)[65].

En conséquence, je propose d'identifier le pseudo-Régillus avec son frère aîné Bradua, dont la statue, suivant Treu, n'aurait pas été retrouvée dans l'exèdre. On ne peut, en effet, croire que le portrait d'Athénaïs aurait été confondu avec celui de son aînée Elpinikè : il faut plutôt retrouver cette dernière comme l'a proposé Treu, dans une figure féminine plus haute (1 m. 65 dans son état actuel, sans la tête)[66], qui ne peut être celle d'une des princesses impériales, à cause de ses proportions, ni avec aucune autre femme de la famille d'Hérode. Cette Elpinikè devait occuper la niche 3, avec Athénaïs et son jeune frère placé entre ses deux sœurs.

Le milieu de l'exèdre était naturellement réservé aux donateurs, Régilla étant à droite de son mari qui occupait la place d'honneur. On ne peut guère hésiter à reconnaître Régilla dans la statue décapitée de la pl. LXVIII, 5 : ce ne peut-être que la dédicante : c'est la seule qui tienne, dans la droite, une patère[67]. Peut-être même avons-nous conservé la tête : elle n'a pas été découverte dans l'exèdre mais dans un four à chaux voisin, au milieu de débris d'inscriptions et de statues provenant du monument d'Hérode[68]. Apparentée par son style aux sculptures de l'exèdre, reconnaissables entre toutes celles de l'Altis par leur médiocrité d'œuvres décoratives ressortissant à l'art industriel, cette tête est la seule qui soit ceinte d'une couronne. Même les impératrices en sont dépourvues, dans notre monument. Cette tête ne peut donc guère provenir que du portrait de la dédicante, représentée en train d'offrir à Zeus un sacrifice, sans doute celui du taureau placé en face d'elle, sur le parapet d'un des bassins.

Par malheur, brisée en deux, elle est par surcroît si mutilée qu'elle est à peu près dépourvue d'intérêt : on n'y distingue à peine les yeux et la naissance du nez ainsi que les restes d'une coiffure aux cheveux relevés en bandeaux plats, qui l'apparente à certains portraits de Sabine et de Faustine l'Aînée.

Quant à Hérode, il faudrait le reconnaître dans la plus haute des statues en toge découvertes dans l'exèdre : elle les dépasse de 0 m. 20. De plus, un scrinium, placé près du pied gauche, est un attribut qui convient au sophiste. Malheureusement, la tête et les avant-bras sont brisés[69].

Dans la niche 5, Treu place le fils aîné d'Hérode, Bradua, et son prétendu beau-frère, Hipparchos. Nous avons montré plus haut que la statue où l'on reconnaît Régillus est, en réalité, celle de Bradua qu'on croyait perdue. Quant à L. Vibullius Hipparchos, ce n'est pas le gendre d'Hérode comme on le pensait jusqu'ici, mais son petit-fils. On avait laissé deux places vides, dans les niches 5 et 7 de l'exèdre soit en prévision du mariage des filles du sophiste soit d'un accroissement possible de la famille d'Hérode. Ces deux places furent remplies plus tard, l'une par la statue d'Hipparchos, l'autre par celle de sa fille Athénaïs : les inscriptions des deux bases sont d'une écriture manifestement postérieure à celle des autres dédicaces[70]. En outre, ce sont les seules qui ne portent pas de nom de dédicant : les statues n'ont pas dû être érigées par les Éléens comme celles des autres membres de la famille.

Il va de soi qu'il ne peut plus être question d'identifier avec Hipparchos la statue d'homme en costume grec (pl. LXVI, 2)[71], qui mesure actuellement 1 m. 65 et avait environ 2 m. 03 de haut lorsqu'elle était complète. Pour ce portrait, Treu hésitait entre Bradua, et Hipparchos tout en préférant ce dernier[72]. Comme on ne peut non plus songer à Bradua, dont nous croyons avoir retrouvé la statue qu'on avait prise pour celle de son frère, il ne reste qu'à reconnaître, dans la figure LXVI, 2 soit le père d'Hérode, soit son grand-père maternel[73] : l'une des deux statues de ces personnages manque, en effet. Treu propose de chercher l'un d'eux dans la figure en toge LXVI, 5. D'après l'endroit où ont été retrouvées les statues LXVI, 2 et LXVI, 5, la première serait plutôt celle de Tib. Claudius Atticus qui devait vraisemblablement, comme l'a vu Treu, occuper avec sa femme Vibullia Alcia, la niche 6 voisine de celle de Bradua et d'Hipparchos. La statue LXVI, 5 serait alors celle du grand-père d'Hérode.

Toutefois, on s'étonne alors que la statue LXVI, 5 porte la toge. Celle-ci conviendrait mieux à Atticus qui fut, le premier de sa famille, membre de l'ordre sénatorien. De même, le scrinium placé près du pied gauche s'explique mieux s'il s'agit du père du plus grand sophiste du temps, du lettré qui s'intéressait si vivement aux études et aux progrès de son fils.

A côté d'Atticus se dressait, à sa droite, sa femme Vibullia Alcia : on a proposé de la reconnaître dans une figure qui rappelle la Grande Herculanaise de Dresde (toutefois, ici, l'himation n'est pas ramené sur la tête) et qui a été trouvée auprès de la niche 6 (LXVII, 2).

Quant à la 7e et dernière, elle aurait été réservée, d'après Treu, à Vibullius Rufus, grand-père d'Hérode, et à Athénaïs, son arrière-petite-fille. D'après ce que nous avons dit plus haut, ni l'une ni l'autre de ces statues ne nous est parvenue.

Inutile d'insister plus longuement sur ces œuvres médiocres et banales, toutes de marbre pentélique comme les statues de la famille impériale, et qui doivent comme elles, avoir été exécutées dans quelque atelier athénien.

Elles avaient surtout une valeur iconographique ; elle a presque complètement disparu maintenant que les têtes sont perdues, sauf une, celle d'Athénaïs : elle ne donne pas une haute idée du sculpteur qui a exécuté ce portrait sans vie et sans accent[74]. Les corps eux-mêmes sont sans personnalité : ils sont d'une banalité de type et d'une pauvreté d'exécution imputables, en partie, sans doute, à la rapidité avec laquelle ils durent être sculptés. Car, à cette époque, les ateliers d'Athènes étaient capables de produire des portraits bien supérieurs[75].

Cette rapidité d'exécution se manifeste en tout cas, dans la construction : certaines parties, les édicules de marbre notamment n'ont pas été complètement achevées[76].

L'exèdre ne représentait qu'une part assez faible des dépenses occasionnées à Hérode par l'adduction des eaux à Olympie. Cette exèdre, tel le Septizonium de Septime-Sévère à Rome, n'était que la façade monumentale et imposante d'un aqueduc. Celui d'Hérode partait, nous l'avons dit, de Miraka. Non loin de ce village, à deux kilomètres et demi environ d'Olympie, mi des piliers de cet aqueduc est encore debout. L'aqueduc pénétrait dans l'Altis par un tunnel (0 m. 40 de large sur 0 m. 83) creusé dans le mont Kronos, tunnel aux parois de briques, avec voûtes en berceau. Il débouchait près de l'angle est du mur septentrional de l'Altis. le suivait dans toute sa longueur et aboutissait à trois bassins de décantation, à ciel ouvert, situés derrière l'exèdre : la fontaine était alimentée par celui du milieu.

Avec sa façade de 31 m. 40, l'exèdre, qui dépassait en hauteur tous les monuments de l'Altis, sauf le temple de Zeus, devait en imposer, surtout aux Grecs d'Europe, qui ne connaissaient guère ces nymphæa souvent gigantesques, tels qu'en possédaient même de modestes cités d'Asie comme Sidé ou Gérasa, par exemple.

C'est peut-être lorsqu'il était corrector des cités libres d'Asie qu'Hérode apprit à les connaître ou qu'il s'intéressa tout particulièrement aux travaux d'adduction des eaux. Déjà, du vivant de son père, il avait, pour le compte de celui-ci, dépensé des sommes énormes pour l'aqueduc d'Alexandria Troas et peut-être pour celui d'Éphèse[77]. Un peu plus tard, lorsqu'il eut la libre disposition de ses biens, il rendit le même service à Canusium, et il est très probable, nous le dirons plus loin, que Corinthe lui dut l'embellissement de sa principale fontaine, la Peirèné inférieure. Mais ce sont là des œuvres sur lesquelles nous sommes beaucoup moins renseignés que pour l'aqueduc d'Olympie.

La façade monumentale de ce dernier était comme une vaste scène où les membres de la famille la plus illustre d'Athènes était fière de tenir les seconds rôles à côté d'empereurs et d'impératrices qui jouaient les premiers.

Les deux édicules pêchent par quelques lourdeur mais l'architecte qui les a conçus avait encore le sens des proportions, tandis que la coupe et l'assemblage des pierres dans les coupoles, attestent que les constructeurs, sans doute athéniens, qui les ont exécutées, étaient encore capables de résoudre avec bonheur, des problèmes très difficiles. Comme l'a très bien observé Adler[78], l'architecte a fait montre d'un sens pittoresque éminent en encadrant ces deux temples en réduction par un mur bas, prolongeant d'abord la façade de l'exèdre proprement dite pour former ensuite retour d'angle aux deux extrémités de l'édifice. En rattachant les édicules à l'exèdre, ce mur semble, en même temps, les situer, avec le bassin inférieur, au milieu d'un péribole ouvert par devant et confère à l'ensemble une sorte de caractère sacré, comme il sied à tin monument consacré à Zeus.

C'est en même temps qu'il construisait l'exèdre et pour la même raison qu'Hérode dut dédier, dans le temple de Déméter, à Olympie, les deux statues de cette déesse et de Korè, en marbre pentélique, dont Pausanias est seul à nous avoir conservé le souvenir[79].

Corinthe n'eut pas moins qu'Olympie, à se louer de la générosité d'Hérode.

En 1907, les fouilles de l'École américaine d'Athènes ont déterminé l'emplacement d'un odéon, selon toutes vraisemblances de celui que Corinthe dut à la magnificence du sophiste[80]. Cet édifice, qu'on a achevé de déblayer en 1928, est, en tout cas, d'après son emplacement, entre la fontaine Glaukè et le théâtre, l'odéon mentionné par Pausanias[81]. Comme il est peu vraisemblable, Corinthe ait possédé outre son théâtre et son amphithéâtre, deux odéons, il faut reconnaître ici le théâtre couvert ? autrement dit l'odéon, dont Philostrate attribue la construction à Hérode[82]. D'ailleurs, si on n'y a point trouvé d'inscription qui rende l'identification certaine, tout au moins a-t-on pu constater que ce théâtre, d'après le mode de construction, d'après les monnaies et les lampes, qui y ont été découvertes, a dis prendre, à l'époque des Antonins, la place d'un édifice plus ancien, construit vers le milieu du Ier siècle de notre ère.

Aussi bien, les fragments de statues trouvées en cet endroit nous paraissent confirmer encore l'identification. Un torse du type des Korès de l'Acropole d'Athènes, œuvre archaïsante, dans la manière du VIe siècle, évoque l'archaïsant Hérode, l'Hermès, réplique de celui d'Alcamène, qui se dressait dans le stade panathénaïque, les statues chryséléphantines qu'il dédia à Athènes et à l'isthme, statues inspirées de celles du temps de Phidias, de même qu'un fragment de tête trouvée dans l'odéon d'Athènes. De plus, cette Korè tient une chouette dans la main gauche ramenée contre la poitrine. Serait-ce l'attribut d'une Athéna Archègétis, comme on l'a supposé[83] ? Dans ce cas, elle rappellerait la dédicace à cette déesse gravée sur la porte de l'Agora romaine d'Athènes à la construction de laquelle présidèrent, nous l'avons vu plus haut, deux des ascendants d'Hérode. Mais, même si cette chouette n'est pas ici l'attribut d'une Athéna[84], elle évoque tout au moins cette déesse et nous ramène vers Athènes, patrie d'Hérode.

Dans l'odéon de Corinthe ont été également exhumés les débris d'une statue d'empereur, étroitement apparentée, sinon pour le style du moins pour les motifs qui ornaient les lambrequins de la cuirasse (têtes de Méduse, de Zeus Ammon, d'éléphant) à l'Hadrien de l'exèdre d'Olympie[85]. Hérode aurait-il, à Corinthe, comme à Olympie, profité de l'occasion que lui donnait la construction de l'odéon, pour manifester une fois de plus son loyalisme, en érigeant, dans le nouvel édifice, des portraits de la famille impériale[86] ?

La façade de l'odéon de Corinthe, orientée vers le nord, mesurait environ 64m. de long, c'est-à-dire un peu plus de deux tiers de celle de l'odéon d'Athènes. Elle était percée, en son milieu, d'une porte de 2 m. 65 de large, précédée d'un portique profond de 2 m. 50 et d'une largeur d'un peu plus de 7 m. ; les fondations seules subsistent avec les traces d'emplacement de quatre colonnes (ou piliers ?) à la façade.

A l'est de la porte principale s'en ouvrait une deuxième (2 m. de large), à laquelle devait correspondre, à l'ouest, une troisième de même largeur. Une porte latérale permettait d'entrer par l'est ; sans doute en était-il de même à l'ouest.

Ces entrées donnaient accès à un long corridor (4 m. 60 de large) qui courait derrière toute l'étendue de la façade. Le mur du fond, en partie conservé à l'est, était en blocs de pôros bien appareillés, avec crampons en queue d'aronde, caractéristiques de la construction. La voûte en berceau dont quelques fragments ont été retrouvés sur le sol, disparaissait sous une mosaïque grossière.

Le corridor était adossé au mur du fond de la scène et aux deux ailes de celle-ci. Ces ailes, symétriques, se composaient de trois pièces rectangulaires, d'inégales dimensions, les deux plus grandes occupant les deux extrémités est et ouest de l'édifice.

A en juger d'après le plan[87], la grande salle de l'est communiquait avec le corridor par une porte placée dans l'angle nord-ouest. Deux autres portes, ouvertes dans le paroi sud, donnaient l'une sur la galerie demi-circulaire voûtée qui encerclait la cavea, l'autre sur la parodos est : celle-ci étant en contrebas de la galerie, on y descendait par quelques marches.

Une quatrième porte existait également dans l'angle du mur est de la même salle, c'est-à-dire dans le mur extérieur de l'édifice. On accédait à cette porte par un escalier de marbre qui descendait, à l'est, vers l'odéon. Cet escalier, beaucoup plus large que la porte, venait également à une seconde porte, primitivement séparée de sa voisine par un pilier qui a aujourd'hui disparu : elle servait d'entrée à la galerie demi-circulaire. Large de 1 m. 75 à 2 m. 05, suivant la place, cette galerie, d'un peu moins de 3 m. de haut, était couverte d'une voûte de blocage, en berceau, encore en partie conservée. L'extrémité ouest tout au moins, cette voûte se terminait par quelques travées de voûtes d'arêtes à voussoirs et était, en partie du moins, recouverte de mosaïque.

Le mur extérieur de la galerie et de l'édifice, épais de plus de deux mètres, repose sur des fondations formées d'une couche de béton surmontée d'une assise de pôros, débordant de plus d'un mètre ; de 3 m. 60 en 3 m. 60, le mur est renforcé de pilastres, en ressaut de 0 m. 11 : ces pilastres supportaient vraisemblablement les retombées d'une arcature aveugle, tout en faisant office de contreforts. Une galerie à jour s'ouvrait-elle au-dessous de l'arcature ? On peut le conjecturer mais non en faire la preuve.

Il faut supposer qu'une porte percée au milieu de ce mur extérieur donnait accès par le sud, à la galerie voûtée. Sinon, on ne comprend guère l'utilité de celle-ci : en effet, elle n'en a seulement au point de vue constructif, étant en partie taillée dans le roc, et il n'existe pas au sud, d'escalier permettant d'arriver directement aux gradins de la cavea. De plus, à peu près en face du point où l'on suppose l'existence de cette porte méridionale, est ménagé, dans le mur intérieur de la galerie, un petit réduit qui semble bien avoir servi de bureau où l'on délivrait les entrées : dans ce réduit et devant, gisaient nombre de monnaies.

Deux escaliers construits symétriquement l'un près de l'extrémité est, l'autre près de l'extrémité ouest de la galerie, permettaient de monter vers les rangées supérieures de gradins de la cavea.

Cette cavea forme moins de la moitié d'un cercle. Mais les gradins se prolongeaient sans doute au-dessus des paradoi menant à l'orchestra : il semble bien, en effet, que ces passages aient été voûtés. Ainsi, les gradins auraient primitivement dessiné le demi-cercle, comme c'est l'usage dans les théâtres d'époque romaine et notamment à l'odéon d'Athènes.

Ces gradins avaient été, autant que le permettait la configuration du terrain, taillés à même le roc. Là où le niveau s'abaissait, on les avait posés sur des assises de pôros ou sur des chambres voûtées en berceau rampant.

Les sièges devaient primitivement être recouverts de plaques de marbre : s'il n'en a pas été trouvé de fragments, tout au moins une ou deux d'entre elles ont-elles laissé leur empreinte sur le mortier qui les reliait aux gradins.

L'odéon a subi plus tard, des remaniements qui ont notamment eu pour but de donner plus d'extension à l'orchestra. Celle-ci s'est agrandie, au nord, au détriment de la scène ; au sud, le roc a été retaillé de manière à faire disparaître les gradins inférieurs, si bien que la première rangée, au lieu d'être au niveau de l'orchestra, est aujourd'hui, à 2 m. 40 au-dessus.

Juste au centre de la paroi de roc ainsi obtenue, on a creusé, comme au théâtre de la même ville[88], un petit réduit : les deux édifices auraient été ainsi transformés pour servir aux combats de gladiateurs[89].

Malgré ces remaniements, on peut toutefois déterminer le tracé demi-circulaire original de l'orchestra il passait à cinq mètres environ en avant de la première rangée actuelle de gradins. A cette distance est creusée une cavité demi-circulaire (0 m. 20 de large sur 0 m. 18 de profondeur) que l'on avait prise d'abord pour un canal. En réalité, elle marque l'endroit où venait primitivement s'encastrer une balustrade de marbre[90] : retrouvée sous un enduit de ciment qui recouvrit l'orchestra agrandie, cette cavité ne peut avoir appartenu qu'il la construction du IIe siècle.

Il en est de même de l'ouverture découverte, sous le même enduit, au centre de la scène. Ce regard descendait vers une galerie souterraine partant de l'orchestra pour se diriger, en suivant l'axe de l'édifice, vers la porte principale de la façade et obliquer ensuite vers le nord-est : on l'a suivi jusqu'à 26 mètres de l'odéon[91].

Dans la partie qui passe sous les bâtiments de la scène, cette galerie a jusqu'à 2 m. 70 de haut. Mais elle n'aurait eu d'abord qu'1 m. 20. On l'aurait ensuite approfondie, mais non sur toute sa largeur. De là le ressaut qui se produit à mi-hauteur environ de chaque paroi, ressaut qui ne se retrouve pas dans la partie, d'ailleurs moins haute (1 m. 40), de la galerie qui est creusée à l'intérieur de l'édifice.

Cette galerie large d'environ 1 m. était évidemment un canal destiné à recevoir les eaux pluviales qui tombaient dans l'orchestra par l'ouverture ménagée, pour l'éclairage, dans la toiture de l'odéon. Ces eaux étaient recueillies d'abord dans une rigole rectiligne formant comme le diamètre de la balustrade demi-circulaire de l'orchestra : au milieu de cette rigole est ménagée une ouverture descendant vers la galerie souterraine.

Mais cette galerie n'avait-elle pas une autre destination Broneer[92] suppose qu'à l'origine, comme dans les théâtres à d'Érétrie et de Magnésie, elle aurait servi de passage aux acteurs qui devaient apparaître subitement au milieu de la scène. Mais alors on s'attendrait à ce que la galerie primitive ait été plus haute que celle qui lui aurait succédé : elle aurait dû être proportionnée à la taille d'un homme. De plus, M. Broneer ne reconnaît-il pas lui-même que le canal est trop large s'il avait été destiné à recevoir les eaux pluviales qui tombaient dans la partie centrale de l'odéon ? Dès lors, à quoi bon l'approfondir ? Ce canal pose donc des problèmes encore mal élucidés.

De la scène, il ne subsiste plus guère que les fondations et à 3 m. 10 en avant du mur de fond, une tranchée (0 m. 88 de large sur 0 m. 38 de profondeur), dont la paroi contiguë à l'orchestra est percée, de 2 m. 68 en 2 m. 68, de cavités verticales. A en juger d'après les dispositifs similaires qui existent dans d'autres théâtres romains (odéon d'Athènes, grand théâtre de Pompéi, théâtres de Syracuse et de Timgad), c'est dans ces cavités qui venait s'encastrer l'extrémité des poutres qui supportaient la toile : c'est dans un petit réduit ménagé sur le côté est de l'aile ouest qu'auraient eu lieu les manœuvres du baisser et du lever de rideau.

On peut ajouter encore que la scène était décorée en opus sectile et ornée de colonnes de granit et de marbre de diverses couleurs, portant des chapiteaux ioniques ou corinthiens de marbre blanc.

D'après M. Broneer, si Pausanias ne parle pas d'Hérode à propos de l'odéon de Corinthe, c'est ou bien qu'il n'a pas cru devoir citer son nom, de même qu'il l'omet pour d'autres monuments construits par le sophiste, ou bien parce que l'odéon d'Hérode n'existait pas encore lorsque le périégète écrivit son deuxième livre. M. Broneer opte pour la seconde hypothèse[93]. Il nous paraît difficile de nous rallier à cette manière de voir. Le deuxième livre de Pausanias n'est pas considérablement antérieur au cinquième, écrit en 174. Nous savons qu'il est postérieur à 160 ou 165[94]. Donc, dans la théorie de M. Broneer, l'édifice dont l'odéon d'Hérode a pris la place, existait encore après 160 : Hérode aurait donc attendu jusqu'à l'extrême fin de sa carrière pour édifier le monument de Corinthe. Cette conclusion, en elle-même déjà peu vraisemblable[95], semble, en outre, peu compatible avec les données que nous four dissent les monnaies trouvées dans les parties de l'édifice qui datent du IIe siècle : les monnaies les plus nombreuses sont contemporaines d'Hadrien et d'Antonin le Pieux[96]. Nous croyons donc que l'odéon dont il est question dans Pausanias, est bien celui d'Hérode[97].

Dans le regard qui existait primitivement au milieu de la scène du IIe siècle, on a trouvé mêlées à des fragments de poteries et de marbre, à des débris d'objets détruits par le feu, des monnaies dont la plus récente est d'Alexandre Sévère[98]. Ce n'est donc pas avant le règne de cet empereur que l'édifice dut être détruit par un incendie et que l'orchestra, remaniée comme celle du théâtre de Corinthe, perdit sa destination primitive pour s'adapter peut-être aux combats de fauves et de gladiateurs.

D'autres monnaies ont été exhumées du sol de la galerie voutée, dans une couche de terre pleine de débris provenant d'un incendie. La plupart datent de Valens et de Constantin II. quelques-unes de Gratien et de Julien. De ces monnaies, des tessons, des lampes dont certaines sont déjà chrétiennes, on a conclu que l'odéon a dû être détruit, comme le théâtre de Corinthe[99], vers la fin du IVe siècle, peut-être lors de l'invasion d'Alaric.

Sans attendre la publication définitive des fouilles de Corinthe, on peut, dès à présent, affirmer que l'odéon d'Hérode, comme l'écrit Philostrate, tout en faisant bonne figure parmi les monuments du genre, reste bien en dessous de celui d'Athènes non seulement par ses dimensions mais aussi par des matériaux employés et par la construction moins soignée.

Corinthe est, après Athènes, la cité qu'Hérode parait avoir affectionnée le plus. Outre l'odéon, Corinthe lui devait encore semble-t-il, les remaniements qui embellirent au IIe siècle, la cour qui précédait la fontaine Peirènè inférieure[100]. Cette cour, légèrement rétrécie du côté nord, se rapprocha davantage du plan carré. Le bassin qui en occupe le milieu, tut raccourci, du même côté, par l'escalier de quatre marches qui y descendait, tandis que le fond, exhaussé d'un pied, se couvrait d'un dallage de marbre blanc, encadré par des caniveaux de calcaire de même couleur.

Trois énormes absides, revêtues de marbre, et voûtées en cul-de-four donnèrent à la cour son pittoresque plan tréflé. Dans les murs de chacune d'elles sont ménagées trois niches où se dressaient des statues. La base de l'une d'elles a été retrouvée : elle est au nom de Régilla[101]. On en a déduit que les autres niches abritaient d'autres portraits de la famille d'Hérode et que c'est encore à lui que Corinthe devait les embellissements de sa fontaine[102].

Si Hérode ne put réaliser son projet de percer l'isthme tout au moins enrichit-il le sanctuaire de Poséidon d'un groupe de statues chryséléphantines colossales dont Philostrate[103] et Pausanias nous ont laissé la description : Les statues qui se trouvent à l'intérieur ont été dédiées de notre temps par Hérode l'Athénien : quatre chevaux dorés, à l'exception des sabots qui sont d'ivoire ; deux Tritons, à côté des chevaux : ils sont en or, et, à partir des hanches, en ivoire. Sur le char se dressent Amphitrite et Poséidon, et le jeune Palæmon est debout sur un dauphin : ces statues, elles aussi, sont faites d'or et d'ivoire. Au milieu de la base qui porte le char est représentée Thalassa, soulevant la jeune Aphrodite, et, de part et d'autre, celles qu'on nomme les Néréides[104].

C'est un jeu facile mais assez vain, de tenter, comme on l'a fait[105], de reconstituer un groupe que nous ne connaissons plus que par des descriptions. Celle de Pausanias, la plus précise et la plus complète, nous permet seulement d'en deviner les grandes lignes.

Nous pouvons nous figurer Poséidon et Amphitrite debout sur un quadrige, tels qu'on les voit, par exemple, sur une mosaïque Constantine aujourd'hui au Louvre[106].

De chaque côté des chevaux. devait nager un Triton dont le bas du corps, en forme de poisson, était en or, tandis que les parties nues, buste, tête et bras étaient d'ivoire, Quant au jeune Palæmon, ou Mélicerte, nous le placerions volontiers en avant du quadrige, debout sur le dauphin[107] qui, suivant la légende, l'aurait apporté sur le rivage de Corinthe, lorsqu'il eut été noyé par sa mère Ino-Leucothéa. C'est la seule place qui convienne a un enfant, au personnage qui était certainement le plus petit du groupe : partout ailleurs, il eût été peu visible. De plus, il y avait une raison spéciale de le mettre bien en évidence : c'est en son honneur qu'on célébrait les jeux Isthmiques, institués, suivant une des variantes de la légende, par Poséidon lui-même[108]. De là, sans doute, le rapprochement des deux personnages dans un même groupe. Comme Pausanias nous dit que Palæmon et son dauphin étaient d'or et d'ivoire eux aussi, il faut supposer, d'après les usages de la sculpture chryséléphantine, que le jeune Palæmon était nu[109] et en ivoire, tandis que le dauphin était en or, comme le bas du corps, en forme de poisson, des deux Tritons.

La base représentait la naissance d'Aphrodite que Thalassa tirait de la mer d'où elle est née, en présence des Néréides et peut-être assistée par elles. Comme le dit le texte de Pausanias, elles étaient représentées de part et d'autre de Thalassa qui devait former avec Aphrodite, un groupe placé au centre de la composition. Stephani conjecture que Thalassa soulevait Aphrodite dans une coquille, que les Néréides chevauchaient des monstres marins et que la composition était complétée, sur les côtés, par les Dioscures et leurs chevaux. C'est fort possible, mais il faudrait être sûr que les œuvres où Stephani croit retrouver des copies de ce bas-relief lui sont réellement apparentées[110].

Bien que la description de Pausanias n'en dise rien, il faut supposer que les figures de la base, comme celles de l'Athéna Parthénos, étaient en or et en ivoire. Il ne paraît, en effet, pas douteux que c'est avec des colosses chryséléphantins, comme ceux de Phidias que voulurent rivaliser les sculpteurs qui travaillèrent pour Hérode. Les proportions des statues de l'isthme, les matières précieuses dont elles étaient faites nous ramènent vers l'époque de Phidias ; de plus, la base, comme celle du Zeus d'Olympie, représentait la naissance d'Aphrodite.

Mais ce ne sont pas seulement les goûts archaïsants du sophiste qui se trahissent dans le groupe de l'isthme, l'emploi de matériaux de haut prix, comme l'or et l'ivoire, satisfaisait aussi son besoin de faire étalage de ses immenses richesses, surtout dans un sanctuaire aussi fréquenté que celui de l'isthme. En même temps, il se posait un rival d'Hadrien qui avait doté l'Olympieion d'Athènes d'une statue colossale de Zeus, en ivoire et en or, elle aussi.

A quelle occasion ce groupe somptueux fut-il offert par Hérode ? Les textes n'en disent rien mais on pourrait supposer que tel Ælius Aristide[111], Hérode prononça un discours isthmique à l'occasion des jeux et qu'il saisit ce prétexte pour se montrer, une fois de plus, fastueux.

On a supposé[112] que c'était également à Corinthe qu'Hérode avait consacré la statue d'Aphrodite ένοπλος qu'admirait le philosophe Damaskios[113]. Il est de fait que les monnaies de cette cité, du moins au temps de César, portent parfois ; au revers, la figure de cette déesse[114]. L'œuvre produisit une impression profonde sur Damaskios : Cet écrivain, rapporte Photius, dit avoir vu une statue

d'Aphrodite consacrée par Hérode le sophiste. A sa vue, dit-il, je suai de crainte et d'étonnement et mon âme ressentit un tel plaisir que le ne pouvais me décider à rentrer chez moi : souventes fois, en m'en allant, je me retournai pour contempler la statue, tant l'artiste y avait infusé de beauté, non une beauté douce et qui inspire l'amour mais terrible et virile. Là déesse était en armes, certes, mais telle qu'elle revient d'une victoire et laissant éclater sa joie.

Une œuvre qui produisait une impression si forte ne peut guère avoir été un simple ex-voto mais, sans doute, une statue de culte d'assez grandes proportions, consacrée peut-être dans un temple fameux d'Aphrodite commue celui de l'Acrocorinthe. Pausanias[115] y a précisément vu une statue de la déesse armée.

Après la mort de sa femme, Hérode lui éleva, nous l'avons dit, un monument aux portes de Rome. Ce monument se dressait dans une propriété que possédait Régilla, en bordure de la voie Appienne, vaste domaine où les champs voisinaient avec les olivettes, les vignobles, les prairies verdoyantes[116] et les bosquets ombreux où le sophiste, on se plaît à le supposer, aimait à se retirer pour méditer à l'abri de l'agitation et du bruit de la capitale oisive.

Lorsque la mort de Régilla eut endeuillé pour toujours le riant domaine, Hérode le consacra, sous le nom de Triopion, à la mémoire de sa femme : peut-être est-ce là qu'il la rencontra pour la première fois et qu'il vécut les heures heureuses des premiers temps de son mariage.

Un monument commémoratif participant à la fois du temple et un cénotaphe s'éleva à cet endroit. Régilla, héroïsée, y prit place à côté de Déméter, dont elle avait été la prêtresse, et de Faustine, la nouvelle Déméter : la défunte faisait presque figure de déesse, en si auguste compagnie[117].

Rien ne permet, en effet, de supposer qu'il y ait eu deux édifices différents, dans le Triopion, l'un consacré à Faustine, l'autre servant de tombeau à Régilla[118], puisqu'elle était sûrement enterrée en Attique, ni que le temple où se dressait la statue de Faustine ait été élevé peu après sa mort et son apothéose, en 141[119].

Il n'y a rien d'invraisemblable à ce qu'Hérode ne l'ait érigé qu'une vingtaine d'années après, même si, ce que nous ne croyons pas, une autre Faustine avait déjà succédé sur le trône à l'impératrice défunte[120]. Si Hérode ne s'y est décidé qu'aussi tardivement, c'est qu'il a attendu la mort de Régilla. C'est elle qu'il voulait honorer : s'il en a fait la parèdre de Faustine, dans un temple commun, c'était pour l'associer, d'une manière habile, à l'apothéose de cette princesse, sans porter ombrage à la famille impériale[121]. Rapprocher Régilla de Déméter et de Faustine n'était-ce pas aussi un moyen, beaucoup moins aléatoire que les imprécations des inscriptions triopéennes, d'arrêter les sacrilèges tentés de porter atteinte au pieux domaine et de faire bénéficier Régilla de la protection assurée aux lieux consacrés au culte des dieux et à celui des empereurs ?

Ce monument existe-t-il encore ? On le croit généralement : ce serait le temple ou le tombeau corinthien tétrastyle, en briques, transformé, sous Pascal Ier (817-824), en église de Saint-Urbain[122]. L'édifice, qui appartient à l'époque des Antonins d'après sa technique, se dresse a gauche de la voie Apprentie, en deçà du tombeau de Cæcilia Métella, dominant la vallée de l'Almo.

Mais est-ce à cet endroit que s'étendait la propriété de Régilla ? Rien ne le prouve : nous savons seulement qu'elle était située au 3ème mille de la voie Appienne[123] et qu'elle se prolongeait probablement jusque vers le 7ème : une des bornes du domaine devint, en effet, sous Maxence, le VIIIe milliaire de la voie Appienne[124] et il est peu probable que cette borne ait été transportée fort loin de l'endroit où on la remploya.

On en déduira que c'est plutôt au delà qu'en deçà du tombeau de Cæcilia Métella que se trouvait le Triopion. En tout cas, c'était dans le voisinage, car c'est près de ce tombeau, sans qu'on puisse préciser l'endroit, qu'ont été découvertes, au début du XVIIe siècle, les deux inscriptions du Louvre qui marquaient l'entrée du Triopion, ainsi que la borne, qui porte l'inscription archaïsante : Annia Régilla, femme d'Hérode, lumière de la maison, à qui ce domaine appartint[125].

Enfin, les inscriptions latines Faustina, Regilla, Herodes[126] qu'on prétendait avoir lues sur les murs de l'église de Saint-Urbain et qui semblaient donner une certitude complète à l'identification du monument n'ont jamais existé. Nous les avons vainement cherchées lorsque nous avons visité l'édifice : elles n'étaient d'ailleurs connues que par l'article consacré au Triopion par la comtesse Ersilia Caetani-Lovatelli qui s'est bien gardée d'en faire encore état lorsqu'elle réimprimé son article dans ses Scritti vari (Rome, 1898).

Lors de notre visite à l'église de Saint-Urbain, nous avons constaté l'existence, à la naissance de la voûte, à droite en entrant, les restes d'une frise historiée en stuc. On y reconnaît un personnage, à mi-corps, conduisant un quadrige qui semble sortir de terre. Derrière lui, une figure féminine, assise sur un siège pliant tient, dans la main gauche, une haste qui pourrait être un sceptre ou une torche, et, dans la main gauche, un objet énigmatique, présentant la forme d'un triangle, sommet en haut, d'où partent comme trois nervures, deux suivant les bords du triangle, la troisième perpendiculaire à la base. Devant cette femme, on distingue vaguement les restes de trois autres personnages lui faisant face. Même si le quadrige est, comme nous le croyons, celui de Pluton qui sort de terre pour enlever Perséphone, représentée un milieu de ses compagnes, On n'en pourrait déduire que l'édifice était consacré à la mère de Perséphone. Le sujet, qui rentre dans la symbolique funéraire, convient tout aussi bien à un simple tombeau, comme le fut vraisemblablement à l'origine l'église de Saint-Urbain.

Bulle a supposé avec beaucoup plus de raison, que c'est à l'édifice du Triopion qu'auraient appartenu des canéphores trouvées près de la voie Appienne, au delà du tombeau de Cæcilia Métella. Elles sont au nombre de trois. La tête d'une quatrième porte la signature des sculpteurs athéniens Kritôn et Nicolaos[127]. Les objections qu'on oppose à cette hypothèse ne semblent pas très sérieuses : le style, prétend Lippold, indiquerait l'époque d'Auguste plutôt que celle des Antonins[128]. Mais d'excellents connaisseurs, comme Helbig et Bulle n'hésitent pas à placer les canéphores au IIe siècle. Il faut, en présence de pareilles divergences, faire bon marché des considérations de style, d'autant plus qu'il s'agit de sculptures qui sont probablement des copies ou des adaptations d'œuvres bien antérieures.

On a objecté aussi que le Musée d'Athènes possède deux répliques de ces canéphores[129] et qu'elles ornaient peut-être un temple d'Isis et de Sérapis, car les figures de ce genre apparaissent souvent dans les temples d'Isis. Celles de la voie Appienne proviendraient, elles aussi, d'un Iséon[130].

Mais l'existence d'un Iséon n'est pas attestée à Rome, du moins en cet endroit. Par contre les canéphores ont été trouvées près du Triopion, consacré à Déméter : or, des figures cistophores ont été également découvertes à Éleusis[131]. Il est donc vraisemblable que ces canéphores servaient primitivement de colonnes à l'édifice du Triopion[132].

En même temps que le temple du Triopion, Hérode commençait à construire pour la même raison l'odéon d'Athènes : c'est, avec le stade, le monument le plus important et le plus somptueux qu'il ait édifié[133]. Nous avons dit plus haut qu'il dut être commencé vers 161, qu'il n'était pas achevé en 165 mais qu'il était terminé à l'époque où Pausanias écrivait son septième livre (pas avant 174).

L'édifice tient à la fois du théâtre romain, du théâtre grec et de l'odéon. Du théâtre romain, il a la cavea demi-circulaire[134] mais elle est assise, comme celle des théâtres grecs, dans le flanc d'une colline. De l'odéon, il a la destination et il était couvert, comme l'étaient, en Grèce, les édifices réservés aux auditions musicales.

Jusqu'à l'époque où Chandler lui rendit son véritable nom, l'odéon passait soit pour le théâtre de Dionysos, soit pour l'Aréopage ou même l'École des Péripatéticiens[135].

Après avoir été en partie détruit par un incendie, comme l'attestent les débris carbonisés trouvés en grande quantité pendant les fouilles, l'odéon fut incorporé dans les fortifications franques et turques de l'Acropole et n'eut plus guère à souffrir.

Il est construit en pôros mais on y a employé aussi la brique[136] et l'opus incertum comme remplissage dans l'intérieur des murs particulièrement épais. Les sièges étaient de marbre blanc.

Mais c'était surtout dans le plafond qu'éclatait la somptuosité de l'édifice : il était de cèdre, bois considéré comme précieux, dit Pausanias, même lorsqu'on se bornait à en tirer des statues si bien qu'on doute que ce plafond ait couvert autre chose que la scène, tant à cause de l'absence de traces de support que de l'étendue de l'espace à courir. Mais c'est probablement à tort : l'odéon étant, par définition un théâtre couvert, la difficulté resterait la même s'il s'agissait d'un plafond en matière moins précieuse. Tout au plus, doit-on admettre que, dans ce plafond, était ménagée une ouverture, pour l'éclairage. Mais tout ingénieux qu'il soit, l'essai de reconstitution de la toiture par Tuckermann reste tout à fait conjectural.

Ce qui est sûr, c'est que les vingt contreforts qui épaulent le mur extérieur de la cavea ne s'expliquent guère, si le théâtre était sans couverture. D'ailleurs, à quoi bon édifier un second théâtre à ciel ouvert, à deux pas de celui de Dionysos ?

Derrière les contreforts, un mur de soutènement extérieur, concentrique à celui de la cavea, le protégeait contre les éboulements ; entre les deux se prolongeait le peripatos, le chemin qui faisait le tour de l'Acropole.

De forme exactement demi-circulaire, la cavea, avec son diamètre de 86 m., pouvait contenir environ 5.000 spectateurs (4772, d'après les calculs de Tuckermann).

Ses trente-trois (?) rangées de sièges sont divisées en deux, dans le sens horizontal, par un large palier (diazoma), qui s'étend au- dessus du 20e gradin. On arrivait à ce diazoma par six escaliers qui partageaient la partie inférieure de la cavea en cinq cunei. Au-dessus du diazoma, les escaliers sont au nombre de onze, les cunei de dix. Ces escaliers donnaient accès non seulement aux sièges mais aussi au promenoir, sans doute en forme de portique demi-circulaire à colonnade, qui courait au sommet des gradins.

Les sièges d'honneur, qui occupent la rangée inférieure, sont reconnaissables à leurs dossiers, dont les autres sont dépourvus, et aux pattes de lions qui les ornent, sur les côtés, aux endroits où la rangée est interrompue par les escaliers.

L'orchestra présente la forme d'un demi-cercle dont les extrémités se prolongeraient en ligne droite. Elle mesure 18 m. 80 à la base, avec une flèche de 12 m. Les dalles, disposées en losanges, sont alternativement de marbre blanc et de cipolin de Carystos. Un aqueduc y circule au pied des sièges d'honneur.

On pénétrait dans l'orchestra par deux paradoi, en partie voûtés en berceau, corridors bordés par les extrémités des gradins et les bâtiments de la scène et de la façade. L'orchestra communiquait aussi avec la scène par trois escaliers[137], interrompant la balustrade avec revêtement de marbre, qui la surélevait de 1 m. 50. Cette scène, dont le plancher était en bois, mesurait 35 m. 63 de long sur 7 m. 88 de profondeur.

On accédait à la scène par cinq portes, cintrées comme toutes les baies de l'odéon. Deux de ces portes étaient celles des ailes, les trois autres étaient percées dans le mur de fond. Ces trois portes étaient encadrées de huit niches, groupées deux à deux et alternativement de plan rectangulaire et demi-circulaire. Demi-circulaires aussi sont les deux autres niches qui accostent, du côté nord, les portes latérales de la scène. Cette alternance de niches rondes et de niches rectangulaires évoque celle qui existait à l'exèdre d'Olympie. On supposerait volontiers qu'ici aussi les statues qu'elles contenaient étaient celles de la famille impériale et les portraits d'Hérode et de sa famille. A ces derniers auraient été réservés les niches rectangulaires, comme à Olympie : elles sont précisément au nombre de quatre, juste ce qu'il fallait pour abriter les statues d'Hérode, de Régilla et de leurs deux enfants encore vivants à l'époque de la construction de l'odéon, c'est-à-dire, sans doute Bradua et Régillus. Comme à Olympie encore, les niches rondes auraient renfermé des portraits de la famille impériale : dans celles qui flanquent la porte centrale, se dressaient peut-être les statues de Marc-Aurèle et de Lucius Verus, les deux empereurs régnants et les disciples les plus illustres du sophiste. Les quatre autres auraient contenu les statues des deux impératrices, d'Antonin et d'Hadrien, amis d'Hérode et bienfaiteurs d'Athènes.

Les portes et les niches de la scène étaient encadrées par de colonnes, placées à 1 m. 84 en avant du mur de fond et des ailes. Toutes ont disparu mais il subsiste les encastrements des architraves qui les reliaient au mur. Ces colonnes supportaient une galerie ; c'était sans doute le νεολογεΐον, réservé dans les théâtres antiques, aux apparitions des dieux.

Sur cette galerie s'ouvraient sept grandes baies placées juste au-dessus des trois portes et des niches rondes du rez-de-chaussée. Le fond de la baie du milieu était aveuglé par tin mur percé d'une petite porte rectangulaire, lacée à l'est de l'axe de la baie, et ouvrant sur une petite chambre dont la destination n'est pas connue.

Le mur de fond de la scène comportait un second étage n'en subsiste qu'une fenêtre. Elle est cintrée en berceau rampant, s'abaissant vers l'intérieur de l'édifice : il en faut sûrement déduire que les bâtiments de la scène n'avaient pas plus de deux étages et étaient moins hauts que les ailes, qui en comptaient, nous le verrons, un de plus. En outre, ce dispositif montre qu'au-dessus de la scène s'étendait une toiture inclinée vers l'intérieur de l'odéon. Cette toiture s'étendait en partie sur les ailes : les fenêtres les plus rapprochées de la scène y présentaient la même particularité.

La façade de 92 m. de long, comportait une partie centrale, en saillie, de même longueur que la scène, à laquelle elle était adossée. Elle est aujourd'hui détruite mais il en reste assez pour restituer les grandes lignes du rez-de-chaussée : c'était un porche, dont la façade était percée de trois portes faisant face à celles du mur de fond de la scène. Dans les angles sud-est et sud-ouest, deux escaliers conduisaient à l'étage[138].

Quant aux ailes qui flanquaient la scène il est sûr qu'elles avaient trois étages. De plan rectangulaire, ces ailes, en retraite sur la partie centrale avaient chacune deux portes sur la façade et une porte latérale. Par les portes les plus rapprochées de la scène, on entrait dans un vestibule donnant accès à la scène, aux paradoi et à un escalier desservant les étages. Par les portes latérales et celles des extrémités de la façade, on pénétrait dans un vestibule d'où des escaliers conduisaient aux gradins supérieurs. Au fond de chacun de ces vestibules, c'est-à-dire, au nord, est ménagée une niche rectangulaire. Celle du vestibule ouest abrite encore la statue, malheureusement décapitée, d'un personnage ayant un scrinium à côté du pied gauche. Nous avons dit plus haut qu'on a voulu parfois y retrouver le portrait d'Hérode.

Mais c'est là une hypothèse difficile à démontrer et qui s'accorde mal avec celle que nous avons émise concernant les statues qui devaient meubler les niches de la scène.

Ce qui parait probable c'est que les tendances archaïsantes d'Hérode s'étaient manifestées dans les sculptures qui ornaient l'odéon. On y a retrouvé une tête de femme dans le style du Ve siècle, peut-être Athéna ou Aphrodite, en marbre pentélique mais imitant par la polissure du visage et la chevelure dorée les œuvres chryséléphantines du temps de Phidias[139].

Tel est, brièvement décrit, monument qui fait petit-être le plus d'honneur à la munificence d'Hérode. Nous pouvons croire Pausanias[140] quand il nous assure que l'odéon d'Athènes dépassait celui de Patras, considéré comme le plus beau de toute la Grèce. Il le dépassait sûrement par ses vastes proportions, par sa somptuosité, et nous pouvons affirmer aujourd'hui qu'il laissait bien loin derrière lui, comme l'écrit Philostrate[141], l'édifice similaire dont le sophiste avait gratifié Corinthe et dont les fouilles américaines ont retrouvé les ruines.

Si Hérode fit construire deux odéons, ce n'est sans doute pas uniquement parce qu'il s'intéressait à la musique comme nous l'a montré la discussion qu'il eut à Delphes avec les Quintilii. Ce n'est pas non plus à cause de la vogue extraordinaire des concours musicaux à cette époque[142]. C'est aussi et surtout parce que les odéons n'étaient pas réservés aux seules auditions musicales mais servaient fréquemment d'auditoires pour les conférences des sophistes. Une assistance nombreuse s'y trouvait à l'aise ; l'acoustique y était meilleure que dans les théâtres, grâce à la toiture qui abritait en même temps les auditeurs contre la pluie et les ardeurs du soleil.

L'utilisation des odéons pour les conférences est attestée par Ælius Aristide[143] et Philostrate mentionne, en deux passages, des conférences données par des sophistes à l'Agrippeion d'Athènes[144]. L'un de ces passages montre que cet Agrippeion était certainement un théâtre couvert : à la fin de la séance qu'y donna Alexandre Péloplaton, le sophiste demanda qu'on ouvrit les portes pour pouvoir respirer[145].

Si l'odéon d'Hérode avait été terminé lors de cette mémorable séance, il est peu probable qu'elle aurait eu lieu à l'Agrippeion surtout qu'Hérode avait promis d'y assister avec ses disciples.

Or, le passage d'Alexandre Péloplaton par Athènes se place sûrement, nous l'avons dit entre 173 et juillet-août 175 car il est contemporain du séjour de Marc-Aurèle à Sirmium, en Pannonie. Il semble donc que l'odéon n'était pas encore achevé en 173, alors qu'il avait été commencé ou tout au moins projeté à la mort de Régilla, vers 160. Et cette lenteur des travaux ne laisse pas de surprendre surtout quand on se souvient que la construction du stade n'avait exigé que 4 ans.

D'après Kœhler, le portique qui s'étend immédiatement à l'est de l'odéon et se prolonge jusqu'au théâtre de Dionysos, n'aurait pas été construit par Eumène (II ?) de Pergame, comme on le croit généralement, mais serait également l'œuvre d'Hérode[146].

Il est impossible de se rallier à cette hypothèse. Elle est difficile concilier avec le texte de Vitruve[147], suivant qui le portique d'Eumène avait été édifié près du théâtre pour servir de refuge en cas d'averse soudaine pendant les représentations. Or, aucun autre portique n'existait près du théâtre de Dionysos : à l'est de celui-ci s'élevait, on le sait aujourd'hui, l'odéon de Périclès, reconstruit au Ier siècle, après avoir été incendié à l'époque de Sylla.

Le mode de construction et les matériaux du portique différent de ceux de l'odéon. A l'odéon, on employé le pôros et l'opus incertum ; au portique on s'est servi du conglomérat et du marbre de l'Hymette, c'est-à-dire des matériaux usités à l'époque hellénistique[148].

Mais Pausanias ne cite même pas le portique, omission qui ne s'explique guère, a-t-on dit, s'il date du temps d'Eumène tandis qu'elle est toute naturelle si l'édifice est contemporain de l'odéon, construit, au dire du périégète lui même, lorsqu'il avait déjà terminé son livre sur l'Attique. Cette objection suppose que Pausanias mentionne tous les édifices existant de son temps ; ce n'est pas le cas : ainsi, dans sa description d'Olympie, il ne parle même pas de l'exèdre d'Hérode, un des monuments les plus imposants de l'Altis, alors que, partout ailleurs, il ne manque jamais d'attirer l'attention des voyageurs non pas seulement sur les édifices d'Hérode mais même sur les statues, telles celles de l'isthme ou d'Olympie, offertes par le sophiste.

Observons enfin que la construction d'un portique par Eumène était justifiée, comme l'affirme Vitruve, par la nécessité de donner un abri aux spectateurs du théâtre de Dionysos, en cas de mauvais temps. Hérode n'avait aucune raison d'imiter Eumène, puisque son odéon était couvert.

Inutile donc de porter à l'actif du grand bienfaiteur d'Athènes, un monument de plus, qui ajouterait peu à sa gloire.

Tout à la fin de sa vie encore, le sophiste conservait cette passion de bâtir qui illustra toute son existence et sauva son nom de l'oubli.

A son retour du procès de Sirmium, il tomba malade dans la petite ville d'Orikon dont le port ouvre sur l'Adriatique, aux confins de l'Illyrie et l'Épire, à l'extrémité sud de la baie de Valona. Cette cité était alors en pleine décadence. Sans doute ne s'était-elle jamais complètement relevée depuis l'époque où Cn. Pompée l'avait en grande partie brûlée[149]. En tout cas, Hérode la sauva, nous dit-on, de la ruine, la repeupla, l'agrandit et, lorsqu'il fut rétabli, y offrit un sacrifice d'actions de grâces[150].

Nous avons supposé ailleurs que ce fut également à la suite de cette maladie que le sophiste érigea, dans le sanctuaire d'Éleusis une statue à Asklépios[151]. Le laconisme même du dédicant, qui se nomme simplement Hérode, ne laisse aucun doute sur son identité cet orgueilleux laconisme, qui rappelle celui de l'hermès de Corinthe, ne convient qu'au sophiste. Avait-il besoin d'ajouter qu'il était fils d'Atticus et du dème de Marathon, lui, le personnage le plus riche et le plus fameux du temps ?

On a émis[152] l'hypothèse que ce fut à l'occasion de la même maladie qu'Hérode aurait fait aussi creuser, aux sources chaudes des Thermopyles, de nouveaux bassins pour les malades[153]. Mais nous savons aujourd'hui qu'après avoir séjourné à Orikon Hérode rentra à Athènes par Éleusis. Orikon est un port où le sophiste dut s'embarquer pour rentrer en Attique par le golfe de Corinthe. On ne comprendrait guère qu'un homme de son âge, relevant de maladie, ait choisi la voie de terre, longue et pénible, même pour un homme bien portant, surtout si Hérode s'était détourné pour se rendre aux Thermopyles[154].

D'ailleurs, Pausanias mentionne ces bassins et vante même la belle couleur des eaux de celui des femmes, dans son quatrième livre[155]. Or, ce livre est au plus tard, contemporain du procès, le cinquième datant de 174[156].

A tous ces monuments, il faudrait encore ajouter ceux qu'Hérode édifia en Eubée, dans le Péloponnèse et en Béotie : ils ne nous sont plus connus que par la phrase de Philostrate qui les mentionne en termes concis et tout à fait généraux[157].

Dans le centre de l'Eubée, Hérode possédait un domaine et les cités voisines durent bénéficier des séjours qu'y lit sans doute le fastueux Athénien. Parmi ces cités peut-être faut-il compter Chalcis d'où était originaire Amphiklès, l'un des disciples préférés d'Hérode.

Pour le Péloponnèse, nous ne sommes pas mieux informés : répétons qu'Hérode y possédait, en Cynurie, une propriété située à l'endroit appelé aujourd'hui Loukou. Il y avait érigé des hermès de Memnon et sans doute aussi de Polydeukion et d'Achille, et même une statue de son grand-père Hipparchos, que sa condamnation interdisait de faire figurer dans des monuments publics, comme l'exèdre d'Olympie. Mais, sauf pour Corinthe et Olympie, nous ignorons tout les bienfaits dont les cités du Péloponnèse furent redevables à Hérode.

Quant à la Béotie, la base de la statue d'Elpinikè, trouvée dans le Ptoïon, permet seulement de supposer que ce sanctuaire d'Apollon avait lui aussi profité des largesses d'Hérode[158].

Pour en terminer, il resterait encore à citer quelques monuments dont la date ne peut être déterminée.

Une dédicace trouvée dans le village de Merenda, sur l'emplacement de l'ancien dème de Myrrhinonte, nous apprend qu'Hérode avait restauré un temple d'Athéna et consacré une statue à cette déesse, sans doute une nouvelle statue de culte destinée à remplacer l'ancienne qui avait dû souffrir du temps, comme l'édifice qui l'abritait[159]. Ce texte ne fournir aucune donnée qui permette de le dater.

Il en est de même de la statue de Flavius Dôrothéos, qui avait été stratège et agonothète des Grandes Éleusinies, statue votée par la cité et le Peuple mais érigée par Hérode à son ami sans doute dans le théâtre de Dionysos où la base a été découverte[160].

A Corcyre, Hérode avait fait les frais de l'érection de la statue, votée par le Conseil des Corcyréens, de l'éphèbe Nymphios, fils de Nymphios, un ami du sophiste. D'après Dittenberger, la dédicace ne serait pas antérieure à Marc-Aurèle ou à Antonin : on n'y trouve plus de ces formes dialectales qui apparaissent encore dans une inscription de 138[161]. Mais Dittenberger semble avoir oublié que le dédicant est un Athénien et même un atticiste qui n'aurait jamais songé à employer le dialecte local. S'il fallait émettre un hypothèse, je croirais que le monument est de l'extrême fin de la vie d'Hérode Corcyre est située sur la voie qu'il dut suivre lorsqu'il revint de Sirmium par Orikon et l'Adriatique. Peut-être fit-il alors escale dans l'île. Mais il faudrait être sûr que ce fut la seule occasion qu'il eut de s'y arrêter.

En résumé, c'est surtout à la Grèce propre qu'Hérode réserva ses faveurs, c'est elle avant tout qu'il tint à couvrir de monuments. Après Athènes, c'est aux centres les plus fréquentés, ceux des jeux panhelléniques, Olympie, Delphes, Corinthe et l'isthme, qu'il s'est le plus particulièrement intéressé. Mais ce serait se tromper que de croire qu'il le fit pat- simple désir de briller, d'étendre à tous les points du monde antique, la renommée de ses bienfaits, de faire étalage de son immense fortune dans les endroits qui attiraient le plus grand concours de grecs et d'étrangers. Il vise aussi, quoi qu'on en ait dit[162], à la popularité. La nature même de ses constructions en est une preuve. C'est aux hommes, beaucoup plus qu'aux dieux, qu'il cherche à plaire. Tandis que ses contemporains lui doivent au moins trois aqueducs, deux stades, deux odéons, la part des dieux se réduit à quelques statues, à la construction d'un temple et à la restauration d'un autre. Et s'il a bien élevé une chapelle à Kanôbos à un dieu égyptien, c'est moins semble-t-il, par piété que par une sorte de snobisme romantique qu'il partageait avec beaucoup des contemporains, à commencer par Hadrien.

Il ne faudrait pas s'imaginer qu'Hérode se montra si généreux envers ses compatriotes, pour déshériter le seul fils qui lui resta et auquel, nous l'avons dit, il ne laissa que les biens de sa mère. Hérode avait commencé à construire dès avant la naissance de son fils et il est peu probable qu'il ait consacré à ses générosités autre chose que les revenus de ses propriétés et de ses capitaux : il aurait risqué de se punir lui-même en voulant atteindre son indigne rejeton.

Par ses aqueducs, par son désir de percer l'isthme, par l'éclat incomparable qu'il donne aux Panathénées, il évoque des tyrans comme Pisistrate, Théagène, Polycrate et Périandre. D'ailleurs n'a-t-il pas exercé, en fait, avec la complicité des gouverneurs de province, une tyrannie que ses concitoyens lui ont reprochée ?

Mais c'est surtout avec Hadrien, le grand bienfaiteur d'Athènes, qu'il cherche à rivaliser, nous avons essayé de le marquer à plusieurs reprises.

Malgré sa magnificence, il ne semble avoir gagné la popularité qu'il cherchait, que tout à la fin de sa carrière, lorsque ses concitoyens lui firent une triomphale réception : l'affaire du testament de son père lui avait, pour longtemps, aliéné les sympathies des Athéniens.

Dans la munificence d'Hérode entre aussi pour une bonne part, le souci de s'acquérir une survie qu'il n'attendait pas de ses œuvres.

D'ailleurs, à toutes les époques et aujourd'hui encore, les Hellènes fortunés étalent volontiers leurs richesses en en consacrant une part à des œuvres d'utilité publique, à la fondation de monuments qui satisfont leur vanité, tout en profitant à leurs compatriotes. Sous ce rapport, Hérode est éminemment représentatif de sa race.

Ce qui étonne, dans l'œuvre d'Hérode, ce n'est pas seulement que la fortune d'un simple particulier ait pu y suffire, c'est aussi qu'elle ait pu être réalisée en si peu de temps, dans les quarante ans à peine qui séparent la mort du sophiste de celle de son père. Avec ses moyens personnels, il a construit presque autant qu'Auguste. Et l'on pourrait, sans trop d'exagération, qualifier son temps de siècle d'Hérode.

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[1] PHILOSTR., I. 21, 13 (p. 86 W.).

[2] PHILOSTR., II, 1, 18 (p. 158 W.).

[3] Cf. H. DIPTMAR, Der Rhetor Herodes Attikus, ein Mäcen seiner Zeit, Blätter fur bayer. Gymnasialschulwesen, XXIII, 1897, pp. 657-671.

[4] PHILOSTR., II, 1, 2 (p. 140 W.). Cf. Iliade, V, 386.

[5] FRONT., Ad Marc. Cæs., III, 3, p. 42 (NABER) : sævitia et avaritia exprobranda.

[6] PHILOSTR., II, 1, 11 (p. 150 W.). Était-ce sincère ou par fausse modestie, pour s'attirer des éloges ? On hésite à se prononcer.

[7] Cf. QUINT., Inst. or., III, 8, 16 : conjectura est an Isthmos intercidi... possit. Cf. aussi HERMOG., p. 207, 16 (SPENGEL) ; LONGIN., p. 206, 16 (HAMMER) ; MÜNSCHER, p. 933. Sur les tentatives de percement ? cf. FIMMEN., RE, IX, pp. 2259 sq.

[8] PHILOSTR., II, 1, 10-11 (p. 150 W.). Cf. MÜNSCHER, p. 933. SCHULTESS, p. 16, suppose qu'Hérode voulait percer l'isthme pour pouvoir transporter par mer le marbre nécessaire à la construction du stade de Delphes. Même s'il est certain que Pausanias (X, 32, 1. Cf. infra) ne s'est pas trompé en écrivant que ce stade était revêtu de marbre pentélique, l'hypothèse se concilie mal avec le texte de Philostrate qui affirme que l'intention d'Hérode était de laisser un monument de sa munificence qui dépassât tous les autres.

[9] PHILOSTR., II, 1, 11 (p. 150 w.).

[10] PHILOSTR., II, 1, 6-7 (p. 146 W) ; PAUSANIAS, 1, 19, 6. Pour les fouilles exécutées en 1869 et 1870, cf. E. ZILLER, dans ERBKAMS, Zeitschrift, f. Banwesen, XX, 1870, pp. 455 sqq. Cf. aussi WACHSMUTH, Die Stadt Athen im Altertum, I, p. 695 et RE, suppl. I, p. 191 ; DÖRPFELD, AM, XX, 1896. p. 109 ; LAMBROS, Τό Πανάθηναϊκόν στάδιον, Athènes, 1870 ; POLITIS, Τό Πανάθηναϊκόν στάδιον, Athènes, 1897 ; JUDEICH, Topographie von Athen, pp. 367 sqq. ; SCHULTESS, o. l., p. 11 ; MÜNSCHER, p. 928 ; FOUGÈRES, Grèce2, pp. 113 sq. ; DURM, Die Bankunst der Griechen3, p. 492 ; A. KÖSTER, Das Stadion von Athen, Berlin, 1908 ; FIECHTER, RE, III, A2, pp. 1968 sq.

[11] Ce n'est qu'après l'affaire du testament d'Atticus que Panathénaïque prit le sens ironique de construit avec l'argent de tous les Athéniens (PHILOSTR., I, 1, 7, p. 146 W.).

[12] C'est sans raison suffisante qu'on admet généralement depuis VISCONTI, Iscrizioni Triopee, p. 8 (cf. notamment SCHULTESS, p. 11. ; HIRSCHFELD, Die kaiserl. Verwaltungsbeamten2, p. 146, n. 5 ; FIEHN, RE, III, A2, p. 2278) que les carrières du Pentélique appartenaient à Hérode. A cette époque, c'était l'empereur qui possédait les plus importantes carrières de Grèce et d'Asie (HIRSCHFELD, p. 149, n. 3). Si celles du Pentélique avaient été aux mains de la famille d'Hérode, elles auraient sûrement été confisquées lors de la condamnation du grand-père du sophiste. En tout cas, le texte de PAUS., I, 19, 6 ne signifie pas autre chose que on employa pour lui, dans la construction, la plus grande partie de la carrière du Pentélique. C'est bien ainsi que l'a compris FRAZER, dans sa traduction, I2, p. 27 : and the greater part of the Pentelic quarries was used up in its construction.

[13] ALTMANN, AM, XXXIX, 1904, p. 185. Deux ont été replacés dans le stade, AM, XXI, 1896, p. 109.

[14] SPARTIAN., Vit. Hadr., 19, 3 (p. 21, HOHL).

[15] Ce portique occupe la même place qu'une sorte de loge qui existe encore tout au-dessus de la cavea du théâtre de Philadelphie (Amman), en Transjordanie, loge qui ne peut, vu la hauteur où elle se trouve, avoir été réservée à des places d'honneur. (Ce théâtre n'est cité ni dans DÖRPFELD-REISCH, Das Griechische Theater, ni par M. BIEBER, Die Denkmäler zum Theaterwesen im Altertum).

[16] Il est vraisemblable que ce fut également Hérode qui fit construire le pont de l'Ilissos qui donnait accès au stade. Le mode de construction était le même dans les deux édifices. Les ruines de ce pont, construit en pôros et en opus incertum, furent en grande partie détruites en 1778, par les Turcs avec à autres édifices antiques, pour fortifier une dernière fois Athènes. Plus tard, on utilisa le reste des piles pour un nouveau pont, qui fut élargi et modifié lors de la reconstruction du stade, si bien qu'on distingue à peine aujourd'hui les vestiges du pont antique. Cf. ZILLER, l. l., p. 492 ; JUDEICH, p. 369.

[17] Pour cet édifice, cf. JUDEICH, o. l., pp. 369, sq. ; ROSCHER, Lexikon, V, p. 1346.

[18] PHILOSTR., II, 1, 8 (p. 146 W.).

[19] Pour les représentations de Tyché, cf. ROSCHER, Lexikon, s. v.

[20] Δελτίον, 1888, pp. 188 sqq. ; CURTIUS, Die Stadtgesehichte von Athen, pp. LXXXI, 35 et 273 sq. ; JUDEICH, o. l., p. 333, n. 11 ; FOUGÈRES, Grèce2, p. 105 ; GRAINDOR, Musée belge, XXVIII, pp. 119 sqq. ; Rev. belge de phil. et d'hist., VI, 1927, pp. 754 sqq.

[21] BOECKH, CIG, 537 ; VISCHER, Erinnerungen aus Griechenland, p. 86 ; LE BAS-REINACH, Monuments figurés, pl. 90, p. 90 ; FRAZER, o. l., II2, p. 437 sq. ; GRAINDOR, Musée belge, 1912, p. 75, n. 3 ; RE, VIII, p. 2267 ; FOUGÈRES, Grèce2, p. 203 ; ROSCHER, Lexikon, I, p. 2702.

[22] IG, III, 403.

[23] Sur ce texte et l'état actuel de la porte, cf. G. SOTIRIADIS, Proïnos Télégraphos, 21 oct. 1926 ; Messager d'Athènes, 30 oct. 1926 ; BCH, L, 1926, p. 541 ; AJA, 1926, p. 507.

[24] C'est pour la même raison que nous renonçons aussi à l'explication proposée par nous (Musée belge, l. l., p. 75), explication suivant laquelle la concorde serait celle qui s'était rétablie entre Hérode et les Athéniens, lors de la réception solennelle qui lui fut faite à son retour de Sirmium.

[25] RE, IV, p. 834.

[26] IGR, IV, 522, 1098 (Drusilla) ; OGI, 663 (Claude).

[27] SCHWENDEMANN, o. l., p. 126, n. 3.

[28] SCHWENDEMANN, o. l., p. 124, n. 5.

[29] IG, III, 10 = IG, II2, 1077.

[30] Sur ce thème, cf. NESTLE, Philologus, LXX, 1911, pp. 14 sqq. ; 29 sqq.

[31] Vit. Ver., 9, 1-2 ; PHILOSTR., II, 1, 26 (p. 168 W.).

[32] Cf. SOTIRIADIS, Proïnos Télégraphos, 21 oct. 1926.

[33] WRIGHT, Philostratus, p. 156, n. 1.

Les éditeurs du catalogue de prêtres ou d'anciens prêtres BCH, XLVI, p. 183 ; Sup. ep. Gr., I, 52 ont oublié le texte de Philostrate relatif au temple de Kanôbos et à Agathiôn. Sans quoi ils auraient peut-être hésité à identifier ce temple avec celui de Sérapis et à restituer έν Κ[α]νώπφ. Άγαθί[ας] ou Άγαθί[νος]. Il faut très probablement lire Άγαθί[ων]. Si cette restitution est exacte, l'existence d'Agathiôn ne pourrait plus être mise en doute. Il s'agirait bien d'un personnage historique, qui aurait été attaché au culte de Kanôbos, ce qui expliquerait pourquoi il donne rendez-vous à Hérode dans le temple de ce héros.

Le texte a été daté, d'après l'orthographe et l'écriture seulement, de la fin du IIIe siècle. Si même cette date était exacte ce qui est loin d'être sûr (il est question dans cette inscription d'un Άριστόβουλος έξ Οΐου, qui pourrait être soit le père soit le fils de l'éphèbe Συμφέρων Άριστοβούλυ έξ Οΐου, mentionné dans un catalogue [IG, III, 1121, l. 58], daté de 157/8. Cf. Chronologie, p. 160, n° 119 ; Album, p. 43, n° 67; pl. LII) ; il ne s'ensuit nullement que notre restitution est impossible : dans cette liste, il est question non seulement de prêtres mais aussi d'anciens prêtres.

[34] Cf. PAUSANIAS, I, 18, 4 ; JUDEICH, Topogr. von Athen, pp. 88, 339.

[35] Sur Kanôbos, cf. RE, X, pp. 1870 sqq. ; ROSCHER, Lexikon, II, pp. 948 sqq.

[36] BAILLET, Inscriptions grecques et latines des Tombeaux des Rois ou Sylinges, à Thèbes. Cf. notre article de Byzantion, III, pp. 209 sqq., relatif au voyage du dadouque (et philosophe ?) Nikagoras.

[37] Sur ce voyage, cf. A. BOULANGER, Ælius Aristide, pp. 119 sqq.

[38] SPARTIAN., Vit. Hadr., I, 27, 5 (p. 27 HOHL). Cf. GUSMAN, La villa d'Hadrien, Paris, 1908, pp. 88 sqq. ; H. WINNEFELD, Die Villa des Hadrian bei Tivoli, Jahresh. œst. Inst., Erganzungsheft III, Berlin 1895, pp, 42 sqq.

[39] WINNEFELD, pp. 153, 159, 161, 162, 165, 167.

[40] Sur l'incertitude de l'emplacement de Probalinthos et de Marathon, Cf. FRAZER, o. l., II2, pp. 440 sq. ; d'après Sotiriadis, l'emplacement de Marathon devrait être cherché là où l'on place souvent Probalinthos, à savoir sur le mont Agriéliki.

[41] LE BAS, Rev. Arch., 1844, p. 50 ; LE BAS-REINACH, Monum. fig., pl. 31, n° 62. Cette statue, haute de 2m. 05 se trouve au Musée d'Athènes (moulage à l'École des Beaux-Arts) ; VON SYBEL, Katal. d. Sculpt. zu Athen, n° 39 ; SAULCY, Rev. arch., 1845, p. 266 ; KEKULE, Die ant. Bildwerke im Theseion, n° 69 ; CAVVADIAS, Κατάλ. τοΰ κεντρ. Μουσείον, n° 52 ; J. CAPART, L'art égyptien, choix de documents, IIe série, pl. 196, p. 54.

[42] Sur les imitations de motifs égyptiens et assyriens, particulièrement de mode sous Hadrien, cf. PERROT, BCH, V, 1881, pp. 19 sqq. ; R. PARIBENI, Notizie d. Scavi, XVI, 1919, pp. 166 sqq. ; G. GRAZIOSO, Bull. arch, com. di Roma, XLIII, 1915, pp. 115 sqq.

[43] PHILOSTR., II, 1, 9 (p. 146 W.) ; PAUSANIAS, X, 32, 1. Cf. BCH, XX I, 1898, p. 564 ; XXIII, 1909, pp. 601 sqq. ; SCHULTESS, pp. 15 sq. ; MÜNSCHER, p. 931 ; FOUGÈRES, Grèce2, p. 253 ; FRAZER, o.l., pp. 394 sqq. ; E. BOUROUET, Les ruines de Delphes, Paris, 1914, pp. 278 sqq. ; DAREMBERG-SAGLIO-POTTIER, Dict. des ant., IV, p. 787 ; DURM, o. l., p. 492 ; HILLER, RE, IV, p. 2581 ; FIECHTER, RE, III, A2, p. 1967 ; FR. POULSEN, Delphi, Londres, 1920, p. 54.

[44] WHELER, Journey into Greece, p. 315.

[45] Cf. SIG3, 860 et la bibliographie qui y est citée. Cf. aussi BOURGUET, o. l., pp. 145 sqq.

[46] D'après Bourguet, les statues se dressaient sur la muraille basse, en avant de l'exèdre, d'autres sur la plate-forme ou tout autour du mur de fond. Nous estimons qu'elles étaient plutôt placées sur le mur de l'hémicycle, comme c'étaient sûrement le cas pour les statues de l'exèdre que nous avons retrouvée à Ténos (Musée belge, 1906, Les fouilles de Ténos en 1905, pp. 16 et 33 sqq. du tirage à part).

[47] Olympia, Die Ergebnisse der von dem deutschen Reich veranstalten ausgrabung, Textband II, pp. 134 sqq., pl. 83-85, 129 ; III, pp. 260 sqq. pl. XLV-LXIX ; V, pp. 613 sqq. ; LALOUX ET MONCEAUX, Restauration d'Olympie, Paris, 1889, p. 37 ; WEIL, AM, III, p. 227, n. 1 ; GURLITT, Ueber Pausanias, p. 58, n. 2 ; SCHULTESS, pp 17 sq. ; MÜNSCHER, pp. 933 sq. ; E. N. GARDINER, Olympia, Oxford, 1925, pp. 294 sqq. — PHILOSTR., II, 1, 9 (p. 148 W.) ; LUC., Peregr., 19-20.

[48] Bullet. dell' Inst., 1883, p. 150 ; DAREMBERG-SAGLIO-POTTIER, Dict. des ant., II, p. 1235, fig. 3156.

[49] L'existence de ces contreforts nous parait exclure l'hypothèse de R. BORRMANN (cf. Olympia, III, p. 267 n. 1), suivant qui l'exèdre aurait pu aussi être à ciel ouvert.

[50] Pour la dédicace, cf. Olympia, V, p. 619, n° 610 ; pour le taureau, III, p. 270, pl. LXVIII, 6 : Ce taureau n'est probablement pas une personnification des eaux courantes (DITTENBERGER, Olympia, V, p. 620) mais bien plutôt, comme l'écrit TREU (III, p. 270), une offrande à Zeus, comme on en a trouvé des milliers d'exemplaires en bronze et en terre-cuite, dans le sanctuaire. Il perpétuerait le souvenir du sacrifice offert au dieu lors de l'inauguration de l'édifice.

[51] TREU, Olympia, III, p. 270.

[52] ADLER, Olympia, II, pl. 83-85.

[53] O. l., p. 198.

[54] C'était déjà l'opinion de PURGOLD. Cf. Olympia, V, n° 620 ; III, p. 261, n. 1.

[55] Cf. Olympia, III, p.261, n. 1, où TREU donne une explication très plausible de la forme exceptionnelle de la base de la statue d'Antonin. Les bases trouvées dans l'exèdre sont de deux types différents suivant qu'elles supportaient une statue de la famille impériale ou de celle d'Hérode. Or, pour le grand-père maternel de Régilla (V, n° 620), on a, par erreur sûrement, employé une base semblable à celles des portraits de la famille impériale ; c'est alors qu'on aurait été obligé de remplacer la base d'Antonin par des moyens de fortune. Comme la statue n° 620 était une des premières à l'ouest et celle d'Antonin la dernière de la série impériale à l'est, il en résulterait que la mise en place des statues a dû commencer par l'ouest.

[56] Pl. LXV, 2. Cf. Olympia, III, pp. 271 sq. TREU, ibid., p. 270, réserve ces édicules à des statues de Zeus et d'Héra, à cause de la découverte, dans le bassin inférieur, de la cuisse droite d'une statue masculine nue. Mais rien ne nous dit qu'il s'agisse d'un dieu et que cette statue n'ait pas servi d'acrotère ou n'ait pas meublé une des niches de la façade, si celles-ci existaient bien, comme le croit Treu.

[57] Olympia, III, p. 265.

[58] Olympia, V, p. 633, n° 623.

[59] C'est à tort toutefois que TREU (III, p. 270) conclut de ce qu'on voit des traces de râpe sur l'épiderme du marbre que l'exécution des statues n'a pas été très poussée. Nous avons observé la même particularité sur une tête attique très soignée et à peu près contemporaine, celle du nègre du Musée de Berlin (BCH, XXXIX, 1915, p. 411). Pour les statues cuirassées d'empereur, cf. A. HEKLER, Jahresh. oest. Inst., XIX/XX, pp. 190 sqq. (Statue d'Hadrien, p. 232, fig. 159).

[60] Olympia, V, p. 627, n° 620.

[61] Olympia, V, p. 627, n° 619 (SIG3, 857, n. 2) ; III, p. 273, pl. LXVI, 3.

[62] V, n° 625-626 ; III, pp. 263, fig. 269b et 272, pl. LXVI, 1.

[63] III, p. 272, pl. LXVI, 1.

[64] Olympia, III, p. 263, pl. LXVI, 1.

[65] Olympia, III, p. 275, pl. LXVIII, 3 + LXIX, 7.

[66] Olympia, III, p. 274, pl. LXVII, 5.

[67] Olympia, III, p. 276.

[68] Olympia, III, p. 275, fig. 304.

[69] Olympia, III, p. 273, pl. LXVI, 4.

[70] Olympia, V, n° 627, 628 ; III, p. 269.

[71] Olympia, III, p. 273.

[72] A cause du style qui parait indiquer une époque postérieure à celle des autres statues. Il suffit d'un coup d'œil sur la planche pour reconnaître que c'est inexact.

[73] Son grand-père Hipparchos ne pouvait, par suite de sa condamnation, figurer parmi les personnages de l'exèdre.

[74] La coiffure ressemble à celle de la fille aînée de Marc-Aurèle (pl. LXIX, 6, p. 277).

[75] Sur les portraits attiques du temps, cf. P. GRAINDOR, Les cosmètes du Musée d'Athènes, BCH, XXXIX, 1915, pp. 241 sqq. ; Tête de nègre du Musée de Berlin, ibid., pp. 402 sqq. ; Marbres et Textes, pp. 41 sqq.

[76] Olympia, II, p. 139.

[77] Un fragment de base de statue trouvé dans les ruines de l'aqueduc à Éphèse porte le nom de [Κλαύδιο]ν Άττικός Ήρώδην (CIG, 2978). S'agit-il du sophiste ? GROAG (RE, III, p. 2677) n'en est pas sûr. Mais il se peut très bien qu'Hérode ait aussi étendu ses bienfaits sur Éphèse lorsqu'il était corrector des cités libres d'Asie. CH. PICARD, Éphèse et Claros, Paris, 1922, pp. 664 sq., ne mentionne pas ce texte à propos de l'aqueduc, construit entre 4 et 14 de notre ère par C. Sextilius P. f. Poulo, et qu'Hérode aurait peut-être fait restaurer étant donné l'intérêt tout spécial qu'il portait à ce genre de travaux.

[78] Olympia, II, p. 134.

[79] PAUSANIAS, VI, 2-1, 2.

[80] Rapport préliminaire dans Art and Archæology, XIV, p. 224. Pour la seconde campagne de fouilles, cf. B. D. MERITT, AJA, XXXI, 1927, pp. 454 sqq. Pour la troisième, cf. O. BRONEER, ibid., XXXII, 1928, pp. 447 sqq. Cf. aussi RHYS CARPENTER, A guide to the excavations and Museum of ancien Corinth, pp. 43 sqq. Cf. aussi BCH, III, 1928, pp. 471 sqq.

[81] PAUSANIAS, II, 3, 6.

[82] PHILOSTR., II, 1, 9 (p. 148 W.). — Sur cet odéon, cf. aussi FRAZER, o. l., III3, p. 26 ; MÜNSCHER, p. 932.

[83] AJA, XXXII, pp. 466 sqq. Cf. SCOL. ARISTOPH., Aves, 515.

[84] Il est permis d'en douter ; la poitrine n'est pas recouverte de l'égide et la main droite ne tient pas la lance.

[85] AJA, XXXII, pp. 468 s qq. Cf. Olympia, III, p. 271, pl. LXV.

[86] La tête de Zeus Ammon (AJA, XXXII, p. 472) porte des traces très visibles de la râpe dont se servaient volontiers les sculpteurs athéniens de l'Empire, de même que ceux qui ont exécuté les statues de l'exèdre d'Olympie. L'Hadrien (?) de Corinthe n'aurait-il pas été, lui aussi, sculpté sinon à Athènes, du moins par un Athénien ?

[87] AJA, XXXI, 1927, p. 453 ; XXXII, p. 460.

[88] AJA, XXX, 1926. pp. 451-453. Au théâtre, ces réduits sont au nombre de trois. Cf. aussi le plan AJA, XXXII, 1928, p. 474.

[89] Cf. AJA, XXXI, 1927, pp. 458, 460 ; XXXII, p. 464. Cette hypothèse ne me satisfait pas pleinement. Outre son amphithéâtre, Corinthe aurait-elle possédé deux théâtres transformés en arènes pour les combats de gladiateurs, alors que ces combats n'ont jamais été, on le sait, fort populaires en Grèce ?

[90] AJA, XXXII, p. 455, n. 2.- Les quatre cavités creusées au milieu de l'orchestra auraient été destinées aux poteaux qui soutenaient le un (ibid., p. 63). Cette hypothèse parait peu vraisemblable. Pourquoi ne pas attacher ce velum au bord de l'opaion ménagé au milieu de la toiture ?

[91] On a pu constater (AJA, XXXII, p. 457) que ce canal, chose curieuse, n'avait jamais dû être terminé. Mais ce fut sans inconvénient pour l'odéon. On pu observer, par temps de pluies violentes que, même aujourd'hui que l'édifice est complètement découvert, les eaux pluviales peuvent être absorbées aisément par le rocher, très poreux, au travers duquel le canal est creusé.

[92] AJA, XXXII, p. 456.

[93] AJA, XXXII, p. 462.

[94] D'après C. ROBERT, o. l., p. 270, les livres I-IV se placent entre 160 et 174. CHRIST-SCHMID, o. l., 116, p. 756, placent le IIe livre après 165. Cf. aussi GURLITT, Ueber Pausanias, p, 1.

[95] Sauf la reconstruction d'Orikon, que le sophiste entreprit à la fin de sa vie, mais pour des raisons qui touchaient à sa santé personnelle, nous ne connaissons plus d'édifices élevés ou projetés par lui après les années qui suivirent immédiatement la mort de sa femme.

[96] Cf. le tableau AJA, XXXII, p. 458.

[97] D'après M. BRONEER (AJA, XXXII, p. 462), il semblerait que l'on doit à Hérode moins une construction nouvelle qu'un remaniement complet de l'édifice du premier siècle. Hérode l'aurait couvert d'un toit ; les murs inférieurs, les gradins, le sol auraient été revêtus de marbre et de mosaïques, la scène se serait embellie, ainsi que la partie nord qui se serait en même temps enrichie de salles nouvelles. Mais il est moins difficile de concilier cette opinion avec le résultat des fouilles qu'avec le verbe έδείματο employé par Philostrate pour qualifier l'œuvre accomplie par Hérode à Corinthe.

[98] AJA, XXXII, p. 458.

[99] AJA, XXX, 1926, p. 454 ; XXXII, p. 451.

[100] PAUSANIAS, II, 3, 3. — AJA, IV, 1900, p. 230 ; VI, 1902, pl. XI, pp. 321 sqq. ; VII, 1903, p. 43, n° 21 ; MÜNSCHER, p. 932 ; FOUGÈRES, Grèce2, p. 380 ; RHYS CARPENTER, Corinthos, pp. 55 sqq.

[101] AJA, IV, 1900, p. 235 ; VII, 1903, p. 13, n. 21.

[102] On ignore si c'est au temps d'Hérode ou à une époque antérieure (vers la fin du premier siècle) qu'il faut rapporter le remaniement de la façade principale dont on rétrécit les six arcades pour intercaler, entre elles, cinq autres arcades aveugles.

[103] PHILOSTR., II, 15, 9 (p. 148 W.).

[104] PAUSANIAS, II, 11, 7. — Sur ce texte, cf. QUATREMÈRE DE QUINCY, Le Jupiter olympien ou l'art de la sculpture antique, Paris, 1815, pp. 372 sqq. ; DIPTMAR, l. l., pp. 667 sq. ; SCHULTESS, p. 16 ; MÜNSCHER, p. 932 ; FRAZER, o. l., III2, p. 12 ; STEPHANI, Compte-rendu de la Commis. archéol. de Saint-Pétersbourg, 1870/1, pp. 127 sqq. ; HITZIG-BLÜMNER, Pausanias, I, pp. 487 sq. ; ROSCHER, Lexikon, III, p. 1262.

[105] QUATREMÈRE DE QUINCY, Le Jupiter olympien ou l'art de la sculpture antique, Paris, 1815, pp. 372 sqq.

[106] ROSCHER, Lexikon, III, p. 2898, fig. 26.

[107] Pour les monnaies de Corinthe du temps d' Antonin, de Marc-Aurèle et de Septime-Sévère qui représentent Palæmon debout sur son dauphin, cf. IMHOOF-BLUMER, Numist. comment. on Pausanias, p. 11 et pl. B IX ; ROSCHER, Lexikon, III, p. 1261, fig. 2.

[108] Sur Palæmon, cf. PAUSANIAS, I, 44, 11 ; APOLLOD., Bibl., III, 4, 3 ; Hygin., fab. 2 ; OVID., Metam., IV, 542 ; ROSCHER, Lexikon, III, p. 1256, n° 5. Pour les feux Isthmiques, cf. RE, IX, p. 2248.

[109] C'est ainsi que le représentent des monnaies contemporaines de Corinthe qui nous le montrent debout sur le dauphin, tel qu'on peut se le figurer aussi dans le groupe d'Hérode.

[110] STEPHANI, l. l., pp. 129 sq.

[111] ARISTID., XLVI (KEIL).

[112] H. DIPTMAR, o. l., p. 668 n. 2.

[113] Ap. PHOT., Bibl., I, p. 342 (BEKKER) ; OVERBECK, Schriftquellen, p. 459, n° 2367.

[114] HEAD, Historia numorum2, p. 405.

[115] PAUSANIAS, II, 5, 1. — Sur la fréquence du type de Vénus armée depuis l'époque de Sylla, cf. ROSCHER, Lexikon, s. v. Venus, pp. 192 sqq.

[116] IGR, 194, v. 4 ; B, v. 23 (WILAMOWITZ, l. l., p. 11, vv. 49, 82).

[117] Il est impossible d'admettre avec WILAMOWITZ, Marcellus von Side, p. 11, que le temple n'abritait que la statue de la nouvelle Déméter Faustine et non pas, en même temps celle de Déméter elle-même. Si le v. 48 de la première des inscriptions triopéennes ne parle que de Faustine, par contre les vv. 6 sqq. disent aussi clairement que possible que la statue de Régilla se dressait près de celles de Δηώ τε νέη Δηώ τε παλαιή. Le rapprochement des trois statues est voulu, Régilla ayant été prêtresse de l'ancienne Déméter.

[118] Cf. Bolletino communale di Roma, LII, 1925, pp. 91 sqq., où il est soutenu que le tombeau dit Temple de Deus Rediculus aurait été celui de Régilla, tandis que l'église actuelle de Saint-Urbain serait l'ancien temple de Faustine.

[119] WILAMOWITZ, p. 11.

[120] WILAMOWITZ, p. 11.

[121] Particulièrement significatifs à cet égard sont les vv. 51 sqq. de la première des inscriptions triopéennes, où l'auteur excuse Hérode, à grand renfort d'exemples mythologiques, d'avoir placé Régilla à côté de Faustine.

[122] ERSILIA CAETANI-LOVATELLI, Il Triopio e la villa di Herode Attico, Nuova Antologia, CL (quatrième série LXVI), 1896, pp. 24 sqq. ; SCHULTESS, pp. 14, 22 ; MÜNSCHER, p. 939 ; Olympia, II, p. 135 ; PETERSEN, Vom alten Rom, I, 1898, p. 100 ; B. SCHRADER, Die römische campagna, Leipzig, 1910, p. 56, fig. 15 ; G. TOMMASSETTI, La campagna romana antica mediœvale e moderna, II, pp. 68. 71 sqq. ; Bolletino communale di Roma, LII, 1925, pp. 91 sqq. ; TH. ASHBY, The Roman campagna in classical Times, Londres, 1927, pp. 180 sq. Cf. par contre WILAMOWITZ, Marcellus von Side, p. 3. — Pour les fresques de S. Urbano, cf. A. BUSUIOCEANU, Un ciclo di affreschi del secolo XI : S. Urbano alla Caffarella, Ephemeris Dacoromana, II, 1924, pp. 1 sqq.

[123] IG, XIV, 1390.

[124] CIL, VI, 1342 ; IGR, 193.

[125] CIL, VI, 1342 ; IG, XIV, 1391 ; IGR, 193.

[126] E. CAETANI-LOVATELLI, l. l., p. 30 ; MÜNSCHER, l. l., p. 935.

[127] LŒWY, Inschrift. griech. Bildhauer, 346 ; IG, XIV, 1252 ; BRUNN-BRUCKMANN, Denkm. gr. u. röm. Skulptur, 254 ; BRUNN, Geschichte d. griech. Künstler, I, pp. 550, 569 ; OVERBECK, Die antik. Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Künste bei den Griechen, n° 2231 ; BULLE, Röm. Mitth, IX, 1894, pp. 134 sqq. ; COLLIGNON, Hist. de la sculpture grecque, II, p. 637, fig. 333 ; MÜNSCHER, pp. 938 sq. ; HELBIG, Führer durch die öffentlichenn Sammlungen klass. Altertüm. in Rom, II3, n° 1830 (cf. n° 16, 1915, 1917) ; LIPPOLD, RE, XI, p. 1938, n° 10 et 11 et Kopien und Umbildungen griechischer Statuen, Munich, 1923, p. 58 ; CH. PICARD, La sculpture antique, II, p. 220 ; GRAINDOR, Athènes sous Auguste, Recueil de travaux publiés par la Faculté des Lettres de l'Université Égyptienne, I, Le Caire, 1927, pp. 234 sqq.

[128] LIPPOLD, RE, l. l. ; Kopien, pp. 58, 167, 248, n. 20-22.

[129] Mus. nät., n° 1641, 1649.

[130] LIPPOLD, ll. ll.

[131] AM, XVII, 1894, p. 137 ; HELBIG, II3, p. 402, fig. 39 ; SVORONOS, Journal internat. d'archéol. numism., 1914, pp. 187 sqq. ; LIBERTINI, Annuario d. r. scuola ital. di Atene, II, pp. 206 sqq.

[132] Elles font penser aux Θυβρυίδες γυναΐκες que Marcellus, au début de la première des inscriptions triopéennes, invite à venir apporter leurs offrandes à Régilla. N'y aurait-il pas également dans ces vers, une allusion au culte funéraire de Régilla et à une fondation instituée par Hérode, pour en assurer la continuité, comme c'était fréquemment le cas dans l'antiquité ? L'épithète de φιλόξεινον, appliquée au Triopion (IGR, 194, B, 5) et restée jusqu'ici inexpliquée (WILAMOWITZ, l. l., p. 17) : ne ferait-elle pas allusion à des banquets ou à des distributions qui auraient eu lieu à l'anniversaire de la mort de Régilla ?

[133] PHILOSTR., II, 1, 8 (p. 148 W.). Cf. II, 1, 19 (p. 180 W.) ; PAUSANIAS, VII, 20, 6 ; SUID., s. v. Ήώδης. — Πρακτκά τής άρχ. έτ., 1849, pp. 13 sqq. ; Έφ. άρχ.,1858, p. 1707 ; SCHILLBACH, Ueber das Odeion des Herodes Attikus, 1858 ; IVANOFF, Ann. dell' Inst., XXX, 1858, pp. 213 sqq. ; Monum., VI, pl. 16, 17 ; TUCKERMANN, Das Odeum des Herodes und der Regina in Athen, Bonn, 1868 ; Πρακτκά, 1898, p. 12 ; W. GURLITT, Ueber Pausanias, pp. 58 sq. ; BAUMEISTER, Denkmäler, pp. 1744 sq., pl. 67 ; A. BÖTTICHER, Die Akropolis von Athen, Berlin 1888, p. 291 ; E. A. GARDNER, Ancient Athens, New York, 1902, pp. 503 sq. ; J. HARRISON, Ancient Athens, p. 263 ; HITZIG-BLUEMNER, Paus., II, pp. 817 sq. ; FRAZER, o. l., IV2, p. 149 ; BAEDEKER, p. 56 ; FOUGÈRES, Grèce2, p. 80 ; o. l., pp. 487 sqq ; JUDEICH, Topogr. von Athen, pp. 98, 291 sqq. ; M. L. D'OOGE, The Acropolis of Athens, New York, 1908, pp. 266 sqq. ; VERSAKIS, Έφ. άρχ., 1912, pp. 163 sqq., pl. 8-12 ; M. BIEBER, Die Denkmäler zum Theaterwesen im Altertum, Berlin-Leipzig, 1920, pp. 67 sq. ; ANDERSON, SPIERS, DINSMOOR, The architecture of Ancient Greece, p. 181. — D'après le journal Άκροπολις, 16/29 sept. 1920, le gouvernement hellénique, à la suite d'une représentation à l'odéon, d'une adaptation des Perses d'Eschyle, envisageait la réfection de ce théâtre (Cf. BCH, XLIV, 1920, p. 379).

[134] Toutefois, à la différence des théâtres romains de province, l'odéon possède, derrière la scène, un bâtiment d'égale longueur (35 m.).

[135] Cf. la vue de l'Acropole datant de 1670, AM, II, 1877, p. 39.

[136] Sur la plupart des briques est imprimé le monogramme ηρ inscrit dans un cercle ; sur d'autres, on trouve simplement Η. Le premier signifierait, d'après PITTAKIS et SCHILLBACH (p. 26) : Θ(έατρον) Ή(ρώδου καί) 'Ρ(ηγίλλης). D'après nous, il faudrait lire Θ(έατρον) Ήρ(ώδου).

[137] Ils comptaient cinq marches mais il n'en subsiste que trois à l'escalier est.

[138] Il nous semble plus que douteux qu'il y en ait eu un second, étant donné le dispositif, très spécial, des fenêtres du second étage du mur du fond de la scène.

[139] VON SYBEL, Katalog der Skulpturen zu Athen, n° 891 ; CONZE, Arch. Zeit., 1858, p. 198* ; SCHILLBACH, o. l., p. 26 ; WOLTERS, Jahrb. d. arch. Inst., 1899, p. 143 ; CAVVADIAS, Κατάλογος τοΰ Έθνικοΰ Μουσείου, p. 153, n° 177 ; KASTRIÔTIS, Γλυπτά τοΰ Έθνικοΰ Μουσείου, p. 37, n° 177.

[140] PAUSANIAS, VII, 20, 6.

[141] PHILOSTR., II, 1, 9 (p. 148 W.).

[142] Cf. les textes réunis par BOULANGER, Ælius Aristide, p. 29 sqq.

[143] ARIST., LI, 34 (KEIL).

[144] PHILOSTR., II, 5, 3 (p. 192 W.) ; 8, 2 (p. 210 W.). Sur ce théâtre, cf. VACHSMUTH, Die Stadt Athen, I, p. 215, n. 4 ; RE, I, p, 898, 1 ; JUDEICH, o. l., p. 94, 312 ; GRAINDOR, Athènes sous Auguste, pp. 49, 162, 178, 180.

[145] PHILOSTR., II, 5, 5 (p. 196 W.).

[146] AM, III, 1878, pp. 147 sqq.

[147] VITR., de arch., V, 9, 1.

[148] Pour ces objections et autres opposées à la thèse de Kœhler, cf. DÖRPFELD, AM, XIII, 1888, pp. 100 sqq. ; JUDEICH, o. l., p.290, n. 16 ; D'OOGE, The Acropolis of Atheas, pp. 264 sqq ; VERSAKIS, Έφ. άρχ., 1912, pp. 173 sqq.

[149] CASS. DION, XLII, 12, 2. Sur cette cité, c. aussi CÆS., B. C., III, passim.

[150] PHILOSTR., II, 1, 9 (p. 148 W.) ; II, 1, 30 (p. 172 W.). — Sur cette ville, cf. BURSIAN, Geograph. von Griechenland, I, p. 20 ; GRAINDOR, Musée belge, 1912, p. 81 ; ST. CASSON, Macedonia, Thrace and Illyria, Oxford, 1926, pp. 322, 323, qui semble croire que nous ne connaissons que le texte d'Hérodote (IX, 93) relatif à cette cité. Je n'ai pu voir l'ouvrage de C. PARTSCH, Das Sundscliak Berat in Albanien (Kaiserl. Alkad. d. Wiss. zu Wien, Schriften der Balkan Kommission Antiquar. Abt. VIII), Vienne, 1904, où il est également question d'Orikon. On trouvera un plan et une vue d'Orikon dans l'Atlas de STOFFEL, Histoire de Jules César, pl. 12-13.

[151] Έφ. άρχ., 1894, p. 171, n° 13 ; GRAINDOR, Marbres et Textes, pp. 94 sq. Si la statue a été érigée à Éleusis, c'est sans doute parce que, de même qu'Asklèpios, qui s'était initié aux Mystères, ainsi que le rappelle la dédicace à Déméter d'Éleusis passait pour une déesse guérisseuse. Cf. A. H. KRAPPE, Santa Lucia, Aquila, 1926, pp. 12 sq., qui cite Anthol. Palat., IX, 298 ; Έφ. άρχ., 1892, p. 113, pl. V ; OVERBECK, Kunstmytologie, pl. 14, n° 7, Déméter guérissait, semble-t-il, surtout les yeux comme sainte Lucie, mais c'est à tort que Krappe en déduit que la sainte a hérité des vertus guérisseuses de la déesse, qui rendait comme elle la vue aux aveugles. Sainte Lucie devait sans doute sa spécialité à l'étymologie qui tirait son nom de lux : c'était la sainte qui rendait la lumière des yeux à ceux qui l'avaient perdue. — C'est en qualité d'épimélète qu'Hérode s'occupa de l'érection de la statue de Marc-Aurèle, élevée sur l'Acropole par les Athéniens, sans doute à la suite de la visite de l'empereur. Cf. Annuario d. r. Scuola it. di Atene, IV/V, 1921/2, pp. 62 sq., n° 121, fig. 5 ; TOD., Sup. ep. Gr., III, 236.

[152] SCHULTESS, p. 24 ; MÜNSCHER, p. 944.

[153] PHILOSTR., II, 1, 9 (p. 148 W.), Anthol. Latin. (éd. RIESE), I, p. 101, 36 ; BÜRCHNER, RE, III, p.2529. FOUGÈRES, Grèce2, p. 289 ; KASTRIÔTIS, Άνασκαφαί έν Θερμοπύλαις, Πρακτικά άρχ. έτ., 1899, p. 78, n. 5 ; FR. STÄHLIN, Das hellenische Thessalien, Stuttgart, 1924, p. 201.

[154] Cf. Musée belge, 1912, p. 81.

[155] PAUSANIAS, IV, 35, 9. Cf. FRAZER, o. l., III2, p. 453.

[156] La date est donnée par PAUSANIAS, V, 1, 2. — Ces bassins, aujourd'hui ensevelis sous une couche de concrétions, n'ont pas été déblayés.

[157] PHILOSTR., II, 1, 9 (p. 150 W.).

[158] BCH, XVI, 1892, p. 464, n° 7. Cf. SCHULTESS, p. 15.

[159] IG, III, 69. Cf. SCHULTESS, p. 29, n. 47. — Plusieurs inscriptions attiques d'époque impériale mentionnent de ces anciennes statues de culte remplacées par d'autres. Cf. IG, II2, 1096 ; IG, III, 71 et 70a (add. p. 484 = SIG3, 894).

[160] IG, III, 663. D'après l'écriture, nous placerions cette dédicace dans la seconde plutôt que dans la première moitié du IIe siècle.

[161] IG, IX, 1, 732. — La dédicace de 138 à laquelle Dittenberger fait allusion est IG, IX, 1, 725.

[162] MÜNSCHER, p. 946, prétend qu'Atticus par ses distributions faites au peuple dans des fêtes comme les Dionysies, visait à une popularité qu'Hérode aurait méprisée. Mais si Philostrate ne mentionne point de largesses de ce genre, pour Hérode, c'est que le sophiste dépassa de beaucoup son père et fit beaucoup mieux en construisant partout des monuments. Et puis Münscher semble oublier l'éclat qu'il donna à l'agonothésie des Panhellénies et surtout des Panathénées.