CARTHAGE ROMAINE
LIVRE SIXIÈME. — BEAUX-ARTS ET INDUSTRIE
CHAPITRE IV. — ARTS INDUSTRIELS.
|
I Les terres cuites d'origine carthaginoise, depuis les figurines modelées avec soin jusqu'aux ustensiles domestiques sans valeur, remplissent les vitrines des musées de Saint-Louis et du Bardo, et celles de la salle africaine au Louvre. Toutes les séries ne sont pas également riches, mais la gamme est assez complète et presque sans solution de continuité. Les statuettes forment la transition entre la grande sculpture et la fabrication industrielle. Un type fréquent est celui de la femme assise dans un fauteuil avec un enfant sur les genoux[1] ; on la tient d'ordinaire pour une déesse mère, Isis montrant out allaitant Horus, et les rapprochements ne manquent pas à l'appui de cette opinion. Néanmoins, M. Babelon qui la partage[2] avoue que ces figurines certainement païennes, sont d'une époque romaine assez basse, sinon même de la période byzantine, comme leur style barbare et les objets qui les accompagnaient tendent à le prouver. J'ai quelque peine, je le confesse, à croire à des statuettes païennes byzantines ; en second lieu, ces objets qui les accompagnaient sont des lampes chrétiennes ; mais surtout, il y a un terme de comparaison qu'il importe de ne pas négliger, c'est-à-dire les trois figurines nimbées, évidemment chrétiennes, de Cherchel et de Gouraya, que M. Gauckler a publiées[3] en les rapprochant très à propos de celles de Carthage. Il n'est donc pas impossible que ces produits indigènes[4] représentent, non pas Isis et Horus, mais, comme l'admet le P. Delattre[5], la Vierge Marie tenant l'Enfant Jésus[6], transformation de la déesse kourophore. A la fabrication locale appartiennent encore divers fragments[7], des musiciens surtout et des animaux, œuvres sans grâce d'une main peu habile. Un orgue hydraulique[8], très intéressant pour l'histoire de la musique et qui fut sans doute un jouet d'enfant, dénote plus d'adresse dans le modelé, mais le dessin n'en est pas meilleur. La médiocrité de ces pièces ressort davantage, lorsqu'on les met en regard de quelques morceaux de style gréco-romain, comme la tête de déesse tourelée, publiée par MM. S. Reinach et Babelon[9]. On conserve au musée de Saint-Louis des spécimens de ces carreaux de terre cuite chrétiens, dont plusieurs localités de la Tunisie, Kassrin, Bou Ficha, Béja, Hadjeb el Aïoun, le Kef, Bordjel Youdi, sans parler de l'Algérie ni de la France[10], ont rendu tant d'exemplaires. Bien qu'inférieure par le nombre, et aussi par le choix des sujets, la série carthaginoise ne saturait être dédaignée. En effet, entre les groupes de modèles que La Blanchère a distingués, ceux de Carthage se font souvent remarquer par la netteté relative du trait et une certaine fantaisie qui n'est pas dépourvue de toute élégance. Soit que le praticien se borne à inscrire une rosace plus ou moins complexe, soit qu'il exécute un animal ou même une scène, on reconnaît dans son œuvre les traces d'une éducation technique, au lieu de la franche, mais grossière inspiration des artisans de Kassrin ou d'Hadjeb el Aïoun. L'ouvrier de la capitale, dans l'exécution, sinon dans l'inspiration, n'a pas de peine à s'élever au-dessus de ses confrères des petites villes. je doute cependant qu'on ait employé ces plaques d'une basse époque et d'un pauvre style dans les grandes basiliques ; on les réservait, selon toute probabilité, pour garnir les murs des églises de second rang ou des simples oratoires. Les bas-reliefs, comme l'Adoration des Mages et l'Apparition de l'Ange aux bergers, ou, à leur défaut, un revêtement de marbre uni, convenaient mieux à la magnificence des églises principales. Les lampes que chaque coup de pioche ramène en si grande abondance sur fous les points de la ville sont souvent dans un état de conservation très satisfaisant et se prêtent à une étude minutieuse ; le P. Delattre la leur a consacrée[11]. Depuis l'époque où il l'écrivit, d'heureuses trouvailles ont porté à plus de mille le chiffre de celles qu'il possède[12]. Ces nouveaux spécimens, loin de bouleverser la classification établie par lui, y sont au contraire entrés sans efforts. La forme, le poids, la qualité et la couleur de l'argile, la nature des sujets imprima en relief sont autant de caractères qui permettent de ranger chaque lampe dans sa catégorie propre. La première période de l'occupation romaine n'a connu que la lampe ronde, aussi élégante que simple et légère, sans queue et avec un seul appendice pour le bec. A cause de l'ornementation très sobre et de la netteté des contours, M. Le Blant pensait que ce type était fabriqué dans des moules de bronze. Des animaux, cheval, cerf, daim, gazelle, coq, sanglier, etc., le décorent le plus souvent. Peu à peu, au cours du Ier siècle, se montrent les figures divines ou humaines, hermès, Vénus, Cupidons, quadrige avec son cocher, épisodes de chasse... Pendant les deux siècles suivants, l'aspect se modifie par l'adjonction d'une queue circulaire opposée au bec, qui permet de saisir l'objet. Tout en conservant la délicatesse du trait, les sujets se compliquent ; on introduit les scènes mythologiques, Bacchus, Mars, Léda et le cygne, les travaux d'Hercule, Cælestis assise sur un lion, Sarapis et Isis, la tête de Méduse, l'Afrique coiffée de la dépouille d'un éléphant... ; on ajoute en bordure des motifs qui se répètent ; la terre commence à s'épaissir ; dans ce groupe et dans le précédent elle est tantôt jaune, tantôt brune, tantôt rouge. La couleur généralement grisâtre, l'absence ordinaire de figures, un poids plus considérable, tels sont les signes de la période de transition. Les modèles de cette date conservent, exagèrent même la simplicité des types antérieurs, mais leur forme plus lourde annonce déjà la décadence ; ils sont assez rares. C'est, au contraire, par centaines que se comptent les lampes de l'époque chrétienne. Elles se distinguent par la terre rouge constamment employée, par leur corps plus allongé et plus massif, surtout par leur poids. En outre, au lieu du nom du fabricant si fréquent aux ne et IIIe siècles, le revers ne porte plus qu'une marque, ligne, cercle, croix ou lettre isolée. Les catalogues du P. Delattre énumèrent tous les symboles dont les surcharge la pieuse imagination des potiers, le poisson, le lion, le cerf, le cheval, le lièvre, l'agneau, le chien, le pélican, la colombe, le coq, le paon, l'aigle, le phénix, le cèdre, le palmier, la vigile, la coquille, la rosace, le vase, la croix, le' monogramme du Christ sous ses aspects successifs ; puis viennent les personnages de l'Ancien Testament, Abel, les trois jeunes Hébreux, Jouas, Daniel, d'antres encore assez difficiles à identifier on qui ne sont que des allégories, comme le guerrier, le chasseur, enfin le Bon Pasteur, le Christ vainqueur terrassant le serpent et foulant aux pieds le chandelier à sept branches[13]. Tout autour du disque, dans une large bande, se déroule une décoration uniforme, composée de triangles, cercles, carrés, cœurs, lignes brisées, fleurons, feuilles, colombes, agneaux, qui complètent parfois le symbolisme du sujet central. L'ensemble a perdu la grâce des compositions d'autrefois, et de larges disques en guise de réflecteurs le surchargent souvent. A part le chandelier à sept branches, auquel on réserve la plupart du temps la place d'honneur, les lampes juives ne diffèrent pas d'une manière très sensible des chrétiennes, si ce n'est, dans certains cas, par une forme encore moins délicate et des proportions plus grossières. Enfin, ce que le P. Delattre appelle lampe vandale[14] n'est plus qu'une poterie vulgaire avec laquelle l'art n'a presque plus rien de commun. En écrivant cette histoire de la lampe à Cartilage, le P. Delattre nous a fait toucher du doigt, par un exemple précis, la décadence progressive du goût depuis le Ier siècle jusqu'au VIe[15]. Parmi les autres terres cuites sorties de ce sol, à côté des simples briques et tuiles, des urnes et amphores funéraires ou destinées à contenir l'huile, le vin, les grains et les olives[16], on rencontre des plats d'un travail plus fin, presque toujours en terre rouge[17], tantôt nus, tantôt décorés de figures allégoriques. Ces derniers ont été exécutés et possédés par des chrétiens, car les emblèmes[18] qu'on y a imprimés en creux sont la croix seule ou répétée plusieurs fois ou encore surmontée de l'agneau, de la colombe, du poisson, de l'orante, du pêcheur, en un mot de la plupart des motifs que les lampes nous ont déjà offerts. En 1888, le musée de Saint-Louis, renfermait soixante-douze numéros de cette série ; elle n'a cessé de s'augmenter depuis lors et dépasse aujourd'hui de beaucoup la centaine. Il faut noter sur ces plats, qui remontent aux IVe et Ve siècles, l'absence de tout nom de potier, comme sur les lampes chrétiennes. Ils servaient à la table, à la cuisine, à la toilette et non à des usages spécialement religieux. Ce rôle appartenait aux vases liturgiques dont plusieurs ont été exhumés par le P. Delattre, à Dermèche, à La Marsa, à Bir Ftouha[19]. La décoration spéciale qu'ils ont reçue au moment de la cuisson, les emblèmes qui les recouvrent, les mettent en dehors de la vaisselle courante. On y constate parfois des signes tout. particuliers. Sur la panse de plusieurs sont gravées les lettres A B C ; M. de Rossi, bon juge en la matière, y voit des vases baptismaux qu'on employait, vers la fin du Ve siècle ou au VIe, pour verser l'eau sur la tête du nouveau chrétien pendant qu'il était dans la piscine. Toutes ces pièces de céramique déterrées à Carthage sont-elles d'origine et de fabrication carthaginoises ? Les noms des potiers nous fourniront peut-être la réponse à cette question. Ils ne se rencontrent guère, nous l'avons dit, que sur les lampes, amphores, vases et plats des trois premiers siècles ; le champ d'investigation ne s'étend donc. ni à toute la durée de la ville, ni à toutes les terres cuites qu'elle a utilisées. Dans ces limites restreintes, les marques courantes à Carthage sont-elles ignorées ailleurs ? Sur beaucoup de poteries se lisent des noms grecs[20] ; malgré l'importance de la colonie hellénique, il est peu probable qu'elle ait compris tant de coroplastes, et l'on soupçonnera justement ces échantillons d'être dé provenance étrangère. On peut l'affirmer pour certains autres qui portent des noms latins ; en effet, M. Héron de Villefosse a signalé[21] sur dix briques des estampilles relatives à la gens Domitia, elles furent donc cuites en Italie. Ce ne sont pas les seules empreintes qui aient été relevées à la fois au nord et au sud de la Méditerranée[22]. Quelques-unes pourtant, surtout celles de C. Clodius Successus et de C. Oppius Restitutus, sont peut-être particulières à l'Afrique[23] ; mais elles y foisonnent de toutes parts, et il y aurait témérité à revendiquer ces céramistes comme proprement carthaginois. Le P. Delattre, qui a dressé de longues listes de signatures, attribue encore à l'Afrique celles qui se composent d'un seul nom inscrit en entier sur deux lignes dans une empreinte rectangulaire, tels que Aemilianus, Censurinus, Dalmatius, Gloriosus, Maximus, Restitutus, Restutus et Victorianus[24] ; toutefois, notons-le, il ne restreint pas à la capitale ce mode d'estampilles, il parle de l'industrie africaine en général. Cette réserve d'un homme qui connaît si bien Carthage nous invite nous-mêmes à la prudence. Retenons seulement qu'a tenir compte des noms de fabricants, durant les trois premiers siècles, les poteries étaient dans une large mesure importées. La similitude fréquente des lampes avec celles de Gaule et d'Italie[25] confirme cette théorie. Divers indices sûrs ont en outre fait reconnaître à M. Héron de Villefosse que la plupart des types de la collection Marchant provenaient d'Alexandrie, quelques autres de la côte de Syrie[26]. Enfin, le P. Delattre a noté qu'un fragment de ses séries sortait du même moule qu'une lampe trouvée sur le Palatin en 1866[27]. A partir du IVe siècle, l'industrie céramique fut plus spécialement indigène. A défaut des signatures qui ne paraissent plus au revers, le style et la technique si étranges des statuettes, les larges bords surchargés d'ornements des lampes, décèlent un travail africain. Une preuve encore plus forte, ce sont les cinq moules, un de lampe, un de médaillon, deux de figurines, un de vase[28], qu'on possède à Saint-Louis et au Bardo. N'y en eût-il qu'un seul, c'en serait assez pour conclure à l'existence d'une fabrication locale. L'argile plastique était à proximité, à Sidi Bou Saïd, au Djebel Djeloud[29] ; on l'extrait encore aujourd'hui en abondance de ce monticule proche de Tunis, à deux cents mètres à l'ouest de l'hôpital du Belvédère. Le docteur Carton[30] en a retiré par dizaines des fragments de vases puniques, quelques-uns même présentent des lettres qui paraissent grecques et latines. Les potiers de la seconde Carthage, comme ceux de la première ont dû exploiter ces gisements. II Les anciens Carthaginois tiraient, dit-on, l'escarboucle (rubis ou grenat) du pays des Nasamons, et l'émeraude, d'une île voisine de leur ville[31]. Si, pour quelque motif que ce soit, leurs successeurs ne pouvaient plus se procurer ainsi les pierres précieuses dans leur pays, on est en droit d'affirmer qu'ils les achetaient au dehors. On sait, en effet, que, sous l'Empire, la majorité des Africains portaient, soit une bague, dont le chaton était une pierre gravée servant de cachet, soit un collier de pierres dont l'une, gravée aussi, remplissait le même office[32]. En fait de parure la capitale devait suivre ou plutôt diriger la mode ; à cet égard nous avons mieux que des présomptions. Dans la ville basse, entre Byrsa et la mer, le P. Delattre a été assez heureux pour retrouver un ensemble de trois cents empreintes sur terre cuite d'intailles très fines[33]. Elles rappellent divers types monétaires célèbres, l'Hercule des pièces d'argent de Jugurtha, la tête de Silène des monnaies de Cyzique, les têtes de femme des monnaies siciliennes. On y voit encore des personnages mythologiques, des groupes d'hommes et d'animaux, des scènes de chasse, etc. La plupart sont de pur style grec, plusieurs autres trahissent nettement l'influence égyptienne. Si l'on admet, avec M. Héron de Villefosse, que ces empreintes n'appartenaient pas à un amateur, mais qu'elles formaient la collection de modèles d'un industriel qui les reproduisait pour le commerce, on sera fondé à croire que la plupart des intailles et des scarabées que l'on rencontre fréquemment à Carthage étaient à une certaine époque fabriqués dans la ville même et non pas importés. Toutefois la conception et l'exécution premières sont le fait d'artistes, peut-être domiciliés en Afrique, à coup sûr étrangers. Les autres camées et intailles qui se rencontrent fréquemment dans les terres remuées au cours des fouilles[34] justifient cette opinion. Emeraude, cornaline, grenat, agate de plusieurs teintes sont les principales, non les seules matières dont on se soit servi. Les pierres précieuses non gravées sont souvent serties dans des bijoux, comme l'agrafe de bronze ornée d'une croix formée de pierres rouges, bleues et vertes qui provient de Byrsa[35], comme les deux bracelets à chatons du musée du Bardo[36], ou encore, dans les ouvrages d'orfèvrerie de plus grandes dimensions, comme la couronne d'or massif du même musée qui supportait jadis une lampe de basilique[37]. A ces quelques spécimens si je joins une bague d'or trouvée au flanc de Byrsa[38], j'aurai épuisé la liste des échantillons de métaux rares que renferment les collections de Saint-Louis et du Bardo. Comment s'étonner de cette pénurie ? De tout temps, ces objets ont allumé les convoitises des pillards ou des conquérants ; les Impériaux de Bélisaire et les Arabes de Hassan ont dû faire d'abord main basse sur eux. Procope nous l'affirme pour les premiers[39]. Il ajoute que, lors de son second triomphe, le général fit distribuer au peuple une large part des richesses conquises sur les Vandales. C'est à cette munificence intéressée que l'on doit la découverte, dans un village perdu de la Vénétie (Arten, province de Bellune) d'un trésor composé de deux plats d'argent dont un rehaussé de figures, d'une petite coupe de même métal, enfin de fibules de cuivre[40]. La pièce la plus remarquable est le grand plat sans ornements, il mesure 0m,50 de diamètre, et l'inscription suivante se lit autour du dessin central : † Geilamir rex Vandalorum et Alanorum. Ce missorium est un curieux reste de la domination vandale à Carthage[41]. Les métaux autres que l'argent et l'or ont été aussi très travaillés en cette ville. On possède des vases de cuivre et de plomb[42] qui servaient de bénitiers dans les basiliques, l'un d'entre eux se recommande par les emblèmes en relief qui le décorent[43]. Les images sacrées et profanes se mêlent sur ses flancs, au point d'en faire un modèle pour ainsi dire unique et, selon toute probabilité, le plus ancien numéro de cette série. L'Eglise militante et l'Eglise triomphante y sont représentées par des cerfs buvant, le Bon Pasteur, un orante, un gladiateur, une Victoire ; des animaux sont là pour la seule ornementation. Quant à la Néréide (peut-être aussi la Victoire), elle est, comme les Tritons sur certains sarcophages chrétiens, une réminiscence de l'art païen ; le fondeur s'est servi une fois de plus d'un moule utilisé antérieurement. Nous ne sommes donc pas bien loin de l'époque païenne, et M. de Rossi a eu raison d'assigner ce vase aux confins du IVe et du Ve siècle. A cause de l'inscription grecque άντλήσατε ΰδωρ μετ' έυφροσύνης qui se lit sur le pourtour, le même savant suppose qu'il fut peut-être exécuté en Cyrénaïque. La période chrétienne nous fournit d'autres objets en métal, d'ailleurs de mince valeur artistique, par exemple, les croix et médailles de dévotion en plomb des Ve et VIe siècles ; les moules en marbre dans lesquels on les coulait sont sortis de terre en même temps qu'elles[44]. Les plombs de bulle avec empreintes de toute espèce abondent dans la colonie romaine à tous les âges[45]. Au premier rang des ivoires se place une pixide du IVe siècle[46], autour de laquelle l'artiste a figuré le miracle de la multiplication des pains, affirmant ainsi l'usage de ces coffrets qui servaient à conserver l'Eucharistie et qui, pour cette raison, étaient dénommés artophoria. D'un travail moins fini, pourtant soigné, sont plusieurs peignes liturgiques[47], une tessère chrétienne en forme de poisson[48]. La liste se grossit encore de divers objets en ivoire, en os et en corne (tessère, aiguilles, épingles, spatules, rondelles, petits cylindres)[49], en plomb et en bronze (cloche, serrure, clef, anneaux). Le verre mérite une mention à part, non pas tant pour la quantité de fragments qu'on en a recueillis[50] que pour la beauté de certaines pièces. Je veux parler surtout de deux grandes amphores funéraires, contenues dans des urnes de plomb et extraites par M. Gauckler d'un tombeau des officiales à Bir el Djebbana[51], et aussi des verres irisés de la villa de Scorpianus. La seule énumération de tous ces produits, dont beaucoup étaient fabriqués sur place, donne à penser que l'industrie florissait à Carthage et occupait une bonne partie de ses habitants ; toutefois, dans l'état actuel de nos connaissances, il nous faut renoncer à rien dire sur les divers métiers et professions. C'est en vain que j'ai interrogé les textes littéraires et épigraphiques ; ils sont muets. Tertullien parle fréquemment des peintres, sculpteurs, coroplastes, artisans de toute sorte[52], mais en termes très généraux. Seul saint Cyprien[53] mentionne d'un mot, dan s la communauté chrétienne, un tisserand et une couturière. Ce verrier de Lyon, que son épitaphe fait naître à Carthage[54], y exerça-t-il jamais ? Je n'ose l'affirmer. Tenons-nous en donc aux œuvres, puisque les ouvriers nous échappent. A n'envisager que l'inspiration, on peut discerner deux périodes, la païenne qui ne dépasse guère la moitié du IVe siècle, la chrétienne qui englobe les derniers temps de la ville. Pendant la première, les statuaires, mosaïstes et modeleurs ne créent presque rien ; ils empruntent à Rome tout son bagage mythologique, tous les accessoires de son panthéon. Les Vénus, les Neptunes, les Dioscures, les Hercules, les Lédas foisonnent en relief sur les lampes, en couleur dans les mosaïques, presque animés dans le marbre. Si deux ou trois sculptures manifestent au début quelque ressouvenir de l'âge punique, elles disparaissent bientôt comme noyées sous le flot des productions gréco-romaines. Dans son ensemble, l'art païen manque d'originalité. Il n'en va pas tout à fait de même pour celui qui vint ensuite. Je n'entends pas dire que le symbolisme des fidèles carthaginois diffère de celui des autres contrées : le poisson, l'agneau, la colombe, le cerf, Jonas, en un mot tous les motifs que les peintures des catacombes nous ont révélés décorent aussi les objets dont ils se servent. L'unité de doctrine, l'interprétation identique des Ecritures devait amener ce résultat. Remarquons-le cependant, les potiers et les sculpteurs africains ne se rattachent pas aux peintres des catacombes. Les uns et les autres puisent à la même source et, guidés par le même esprit, exécutent dans le même temps des œuvres qui se ressemblent. L'indépendance vis-à-vis de l'Italie n'est pas niable. dans l'inspiration des ouvrages chrétiens. Elle éclate surtout dans l'exécution. En effet, tandis que les artistes du Haut-Empire, façonnés à l'école gréco-romaine, en appliquent toutes les formules, en exploitent toute la technique, les praticiens postérieurs, d'une éducation professionnelle beaucoup moins soignée, sont pour cette raison moins emprisonnés dans des théories et dans des procédés uniformes. La similitude de leurs goûts et de leur intelligence explique l'analogie de leurs conceptions ; mais avant tout ils se fient à de l'initiative individuelle, et, ayant une façon à eux de voir et comprendre, ils la font passer naïvement dans leurs œuvres. De là cette saveur spéciale, ce goût de terroir, cette marque personnelle en un mot, grossière souvent, réelle pourtant, dont l'époque précédente est tout à fait dépourvue. Telle m'apparaît l'histoire artistique de Carthage : durant trois siècles environ exécution fort habile, travail purement imitateur ; le tour de main se perd ensuite, en revanche l'inspiration s'écarte du convenu, redevient plus franche. Point de séparation brusque entre ces deux âges. Une lente évolution amène le second ; on ne renie pas les procédés jusqu'alors en honneur, on les oublie peu à peu. Pour distinguer cet état de choses successif, je me suis servi des termes d'art païen et d'art chrétien parce qu'ils répondent à une réalité chronologique et qu'ils sont commodes. Toutefois, ne nous y méprenons pas, ce n'est nullement le christianisme qui a corrompu l'art, pas plus que le paganisme ne l'élevait nécessairement. A supposer que le paganisme eût duré, l'art n'en dégénérait pas moins. La décadence était visible, irrémédiable, à la fin du IIIe siècle ; les chrétiens n'ont fait que Marcher dans la voie qu'on leur avait tracée. |
